天門(mén)·天宮·兜率天宮

內(nèi)容摘要：四川、陜北、河西本土漢晉以西王母為主神的天門(mén)圖像、長(zhǎng)江流域漢晉佛像和犍陀羅彌勒天宮等，促成了敦煌第275窟北涼彌勒天宮圖像的出現(xiàn)，在敦煌北魏洞窟流行并影響云岡。中土早期彌勒天宮圖像的形成是犍陀羅佛像與漢地西王母神靈信仰傳統(tǒng)的契合，也是佛教藝術(shù)中國(guó)本土化的早期例證。

關(guān)鍵詞：天門(mén)；漢晉佛像；敦煌第275窟闕形龕；彌勒天宮

中圖分類(lèi)號(hào)：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2016）01-0001-11

Abstract： The iconography of the Heavenly Gate as the abode of the Queen Mother of the West from the Han and Jin style in Sichuan， North Shaanxi， and Hexi regions， Buddhist images of the Han and Jin dynasties in the Yangtze River basin， and the Heavenly Palace of Maitreya in Gandhara together led to the creation of images portraying Maitreyas Tusita Heaven in Mogao Cave 275 of the Northern Liang dynasty. This new image was not only popular in the Northern Wei dynasty caves of Dunhuang， but also influenced the Yungang Grottoes. Early images of Maitreyas Heavenly Palace in the Central Plains derived from the convergence of Gandharan Buddhist sculptures and Chinese belief in the Queen Mother of the West and present some early examples of the Sinicization of Buddhist art in China.

Keywords： Heavenly Gate； Han and Jin Buddhist Images； niches in the form of a traditional Chinese gateway in Mogao Cave 275； Maitreyas Heaven Palace（Translated by WANG Pingxian）

我國(guó)早期石窟的開(kāi)鑿自然是受到印度影響的結(jié)果，但是，已有學(xué)者注意到早期石窟中存在的本土因素。例如，王潔和趙聲良注意到敦煌第275窟出現(xiàn)闕形龕，他們敏銳地意識(shí)到它與東漢時(shí)期的“天門(mén)”有關(guān)：

在四川的另一件畫(huà)像磚上，闕門(mén)的上方還刻有“天門(mén)”字樣，表明當(dāng)時(shí)人們的一種升仙思想。以人間的闕來(lái)象征天國(guó)之門(mén)。那么，在佛教藝術(shù)中以闕來(lái)象征佛國(guó)世界，可以說(shuō)是把中國(guó)傳統(tǒng)建筑形式與外來(lái)佛教思想相結(jié)合的表現(xiàn)。[1]①

該觀點(diǎn)對(duì)于認(rèn)識(shí)佛教藝術(shù)中國(guó)的本土化具有重要意義。不過(guò)，從出現(xiàn)“天門(mén)”圖像的東漢晚期（約150—220）到北涼（421—439），在這200余年間，“天門(mén)”圖像演變軌跡和途徑如何，中國(guó)本土傳統(tǒng)的“天門(mén)”圖像如何與外來(lái)佛像結(jié)合，又怎樣在敦煌于北涼時(shí)期形成獨(dú)具特色的彌勒菩薩兜率天宮②，本文擬對(duì)此進(jìn)行初步探究，以就教于同行。

一 東漢天門(mén)圖像的類(lèi)型和特征

大約從東漢中晚期開(kāi)始，四川、重慶地區(qū)出現(xiàn)以西王母為主神標(biāo)志的“天門(mén)”圖像。重慶巫山土城坡南東井坎出土一件圓形鎏金銅牌（B1），構(gòu)圖用橫欄分成上下兩部分，上部西王母坐龍虎座，戴勝著冠，頭后有華蓋；下部有雙闕，闕由人字形門(mén)楣連接，其下縱列“天門(mén)”銘文榜題（圖1）[2]。據(jù)統(tǒng)計(jì)，巫山銅牌標(biāo)有“天門(mén)”榜題的共計(jì)發(fā)現(xiàn)6件[2]77-86[3-4]。此外，甘肅成縣也出土“天門(mén)”銘文銅牌[5]。標(biāo)有“天門(mén)”榜題的圖式主要有三種：第一，如上面所舉巫山土城坡南東井坎銅牌（B1）；第二，巫山地區(qū)銅牌中，以重檐雙闕為主體，闕中間有璧，上面有“天門(mén)”銘文（圖2）[2]78；第三，四川簡(jiǎn)陽(yáng)3號(hào)石棺上雙闕由“一”字形門(mén)楣連接，門(mén)楣上方鐫刻“天門(mén)”二字（圖3）[6]。第一種天門(mén)圖式最為完整，西王母作為主神高居天門(mén)之上方；第二種天門(mén)圖式略去主神西王母，是雙闕和璧的組合；第三種圖式更簡(jiǎn)單，只有雙闕，采用“天門(mén)”榜題加以說(shuō)明。

張勛燎指出：

一件銅牌的畫(huà)面本應(yīng)包含三件銅牌的畫(huà)面內(nèi)容，有時(shí)可以省去其中一件或兩件銅牌的畫(huà)面內(nèi)容，無(wú)論使用其中任何一件銅牌，它所象征的內(nèi)容都是一樣的。[5]150

因此，可以認(rèn)為后兩種圖式是天門(mén)的簡(jiǎn)化表現(xiàn)形式。根據(jù)以上西王母、雙闕和璧不同的組合圖式，即使沒(méi)有“天門(mén)”榜題，由西王母、雙闕和璧等要素圖像的組合，仍然可以在眾多的漢代畫(huà)像中辨識(shí)出天門(mén)圖式。以上四川、重慶等地東漢天門(mén)圖像的三種圖式中的基本要素是：“西王母+雙闕”或者“璧+雙闕”。

陜北地區(qū)漢代畫(huà)像石沒(méi)有發(fā)現(xiàn)“天門(mén)”銘文榜題，根據(jù)四川、重慶地區(qū)東漢天門(mén)圖像“西王母+雙闕”或者“璧+雙闕”的組合規(guī)律，同樣也可以辨識(shí)出天門(mén)圖像。

陜北米脂博物館收藏一件東漢畫(huà)像石。該石為左門(mén)柱，上方西王母坐于昆侖山上，其左右跪坐羽人和玉兔；西王母下方有重檐單闕，闕一側(cè)站立擁彗門(mén)卒[7]。陜北畫(huà)像石圖像主要分布于門(mén)楣、門(mén)柱和墓門(mén)。按照陜北畫(huà)像石的布局規(guī)律，一幅完整的畫(huà)像在門(mén)楣、門(mén)柱上大體對(duì)稱(chēng)。因此，這件米脂畫(huà)像石另一側(cè)不存的右門(mén)柱，相應(yīng)地上方應(yīng)有東王公及侍從，下方也應(yīng)為重檐單闕，由此組成“西王母、東王公+雙闕”的天門(mén)圖像。與此同時(shí)期的米脂黨家溝和綏德畫(huà)像石的相同位置中，西王母、東王公分別為鳥(niǎo)首人身、牛首人身的神靈所替代，他們坐在高臺(tái)上，高臺(tái)下即為雙闕和門(mén)吏（圖4）[8]。李凇已經(jīng)敏銳地指出，綏德畫(huà)像石雙闕為“天門(mén)”[8]162-163。這兩地畫(huà)像石的細(xì)微區(qū)別是：綏德畫(huà)像石門(mén)楣和外立柱菱形線(xiàn)穿璧的連璧圖案，形成“鳥(niǎo)首人身、牛首人身+重檐雙闕+連璧”的天門(mén)圖式。陜北神木大保當(dāng)東漢壁畫(huà)墓M20也是這類(lèi)天門(mén)圖式[9]。鳥(niǎo)首人身、牛首人身神靈在陜北畫(huà)像石地位頗高，有時(shí)取代西王母、東王公，位于天界之上。例如，神木大保當(dāng)東漢壁畫(huà)墓M18的門(mén)楣上面，鳥(niǎo)首人身、牛首人身分別坐于高臺(tái)上，肩生羽翼，它們兩側(cè)各有圓形日、月，日中有三足烏，月中為蟾蜍，卷云穿插于鳥(niǎo)首人身、牛首人身和日、月之間，以表現(xiàn)天界[9]99-100。

進(jìn)一步觀察可以看出，四川、重慶與陜北天門(mén)圖像存在著明顯的地域差異：

四川、重慶西王母出現(xiàn)較早，西王母均為坐龍虎座的正面偶像形式，一直是天門(mén)圖像中的主神[10]；陜北則是西王母、東王公圖像呈對(duì)稱(chēng)分布，尤其是鳥(niǎo)首人身、牛首人身取代前者，位于天門(mén)之上方，成為富于陜北地方特色的圖像。因此，可以將東漢天門(mén)圖像分為四川、重慶和陜北兩大類(lèi)型。第一大類(lèi)型：四川、重慶“西王母+雙闕”或者“璧+雙闕”。第二大類(lèi)型：陜北“西王母、東王公+雙闕”“鳥(niǎo)首人身、牛首人身+雙闕”或者“鳥(niǎo)首人身、牛首人身+雙闕+連璧”{1}。

上述圖像組合可歸納為“主神+雙闕”“主神+璧”“璧+雙闕”和“主神+雙闕+連璧”四種圖式。其中，“主神+璧”和“主神+雙闕”影響到了漢晉佛像圖式的形成。

二 從天門(mén)到天宮

——東漢天門(mén)圖像對(duì)漢晉佛像的影響

四川茂汶出土的一件搖錢(qián)樹(shù)枝葉，是西王母坐雙獸座（龍虎座的變體）位于璧之上方，兩側(cè)有雙闕，這是一幅更為完整的天門(mén)圖像（圖5）[11]。值得注意的是，這種西王母位于璧上的構(gòu)圖特征對(duì)于剛剛進(jìn)入長(zhǎng)江上游的初傳佛像產(chǎn)生了影響，使外來(lái)佛像進(jìn)入天門(mén)圖像中，也在一定程度上影響到長(zhǎng)江下游地區(qū)吳晉時(shí)期的魂瓶。

（一）長(zhǎng)江上游天門(mén)圖像對(duì)佛像的影響

四川安縣、資陽(yáng)和陜西城固的東漢中、晚期搖錢(qián)樹(shù)枝葉出現(xiàn)佛像，坐于璧形之上方，璧下側(cè)向外伸出一龍（圖6）[12]。這與上述茂汶搖錢(qián)樹(shù)西王母枝葉與璧的構(gòu)圖非常相似，但佛像兩側(cè)雙闕消失。這三例佛像占據(jù)了搖錢(qián)樹(shù)枝葉原本屬于西王母的位置，可見(jiàn)佛像被視為西王母那樣的主神。這反映出剛剛傳入中國(guó)的佛像，就已經(jīng)開(kāi)始擠占傳統(tǒng)西王母主神的位置。

西王母坐龍虎座是長(zhǎng)江上游地區(qū)西王母圖像的造型特點(diǎn)。值得注意的是，龍虎與璧的組合，也出現(xiàn)在彭山東漢晚期陶座佛像之下。彭山陶座貼塑一坐佛，頭上有束發(fā)式螺髻，身穿通肩袈裟，右手施無(wú)畏印，兩側(cè)站立二脅侍；坐佛下方有一璧，左龍右虎（圖7）[13]。該龍虎與璧組合的現(xiàn)象頗有意味。龍虎一般為西王母坐騎，璧寓含天門(mén){1}。符合上述“主神+璧”的圖式。由此，佛像雖然取代了西王母，亦蘊(yùn)含其主神功能。

（二）長(zhǎng)江下游地區(qū)吳晉魂瓶佛像天宮的形成

長(zhǎng)江下游地區(qū)吳晉時(shí)期流行魂瓶佛像，出現(xiàn)佛像與雙闕的組合。例如，江蘇吳縣獅子山3號(hào)墓（圖8）和南京甘家巷魂瓶，一尊佛像坐于樓閣建筑前面的雙闕中間；金華魂瓶，一尊佛坐于雙闕之中，兩側(cè)站立吹樂(lè)胡人；上海博物館收藏魂瓶，一尊佛坐于雙闕之中二層重樓上面。這與長(zhǎng)江上游東漢西王母位于天門(mén)的情況相似。另外，上虞魂瓶、丁宅鄉(xiāng)魂瓶均一尊佛像位于闕身[14]。上述魂瓶佛像符合“神靈+雙闕”的圖式，因此，這很可能昭示佛像同長(zhǎng)江上游的西王母一樣居于雙闕天門(mén)之上。與長(zhǎng)江上游天門(mén)圖像不同的是，吳晉魂瓶天門(mén)圖像除了佛像之外，還有重樓建筑，雙闕天門(mén)只是高層建筑的組成部分之一，其中還有飛鳥(niǎo)、異獸等，天門(mén)之上的圖像內(nèi)容比長(zhǎng)江上游豐富了很多。與長(zhǎng)江上游天門(mén)造型多為浮雕、線(xiàn)刻相比，魂瓶是立體雕塑，這類(lèi)天門(mén)圖像更為寫(xiě)實(shí)。

東吳赤烏十年（247），外來(lái)僧人康僧會(huì)抵達(dá)建業(yè)，設(shè)立建初寺傳播佛教，他站在佛教的立場(chǎng)提出了“天宮”的概念。在回應(yīng)吳主孫皓的暴戾和對(duì)佛教的不恭之時(shí)，他勸誡道：“行惡則有地獄長(zhǎng)苦，修善則有天宮永樂(lè)。”[15]上述魂瓶佛像有的位于雙闕之間或者之上。南京甘家巷出土的吳晉黑釉魂瓶，佛像甚至已經(jīng)進(jìn)入頂部上層的樓閣之中[14]66。這可能表明，包括佛像在內(nèi)的天門(mén)（雙闕）和樓閣建筑就是一座天宮。康僧會(huì)“設(shè)像行道”，使用佛像傳播佛教。長(zhǎng)江中下游地區(qū)東吳晚期佛像鏡和魂瓶等陶瓷佛像的出現(xiàn)，與此有關(guān)[16]。很可能在康僧會(huì)“設(shè)像行道”宣揚(yáng)的“天宮”觀念的啟發(fā)下，吳地工匠吸收了長(zhǎng)江上游地區(qū)的天門(mén)（雙闕）形象，將其與樓閣和庭院式等建筑組合在一起，再將佛像置于其中。因此，由佛像、雙闕和高樓組成的新圖像已非長(zhǎng)江上游地區(qū)東漢“天門(mén)”圖像可以概括，這是更為豐富、生動(dòng)和具體的天宮圖像。

上文提到，在長(zhǎng)江上游，榜題“天門(mén)”的三種圖式都有雙闕圖像，完整的天門(mén)系統(tǒng)圖像包含西王母、璧和雙闕等造型。這些圖像既可以是整體，也可以拆解，各自組合以象征天門(mén)。在漢晉時(shí)期，天門(mén)圖像在長(zhǎng)江流域順江而下傳播時(shí)，天門(mén)圖像的核心要素“主神+璧+雙闕”表現(xiàn)了拆解和重組的趨勢(shì)，佛像參與其中，替換主神西王母。在長(zhǎng)江上游，吸收“主神+璧”的天門(mén)圖式，安縣、城固和資陽(yáng)東漢中、晚期佛像替換西王母位于璧之上方，以璧代替雙闕[11]192-222[17]。在長(zhǎng)江下游，雙闕造型被吳晉魂瓶吸收，佛像出現(xiàn)于其中。在傳播過(guò)程中，隨著時(shí)代的變化，長(zhǎng)江上游的天門(mén)圖像被拆解，只是部分地被長(zhǎng)江下游所吸收，所接受的是“主神+雙闕”的天門(mén)圖式，增加了高樓等圖像，使佛像所在成為天宮。

三 河西地區(qū)魏晉壁畫(huà)墓的天門(mén)圖像

在長(zhǎng)江流域流行漢晉佛像的同時(shí)，河西地區(qū)佛教已經(jīng)傳入，敦煌懸泉出土東漢初期簡(jiǎn)牘出現(xiàn)了“小浮屠里”的記載[18]。西晉竺法護(hù)世居敦煌，從師西域取經(jīng)，“自敦煌至長(zhǎng)安，沿途傳譯”[15]33。但是，河西地區(qū)目前并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期明確的佛像。不過(guò)，魏晉壁畫(huà)墓出現(xiàn)了受到來(lái)自陜北和四川、重慶地區(qū)影響的天門(mén)圖像。

上文已提到，陜北畫(huà)像石圖像主要分布于墓門(mén)，墓室內(nèi)較少。根據(jù)圖像母題的固定分布，李凇將墓門(mén)畫(huà)像布局細(xì)分為十個(gè)區(qū)域[8]136。實(shí)際上，十個(gè)區(qū)域內(nèi)的圖像并不完全固定，具有一定的隨意性。從總體上看，陜北墓門(mén)畫(huà)像呈縱向布局：門(mén)柱下方為博山爐或玄武，向上依次為門(mén)吏、天門(mén)、西王母、東王公或者牛首人身、雞首人身，最上端的門(mén)楣兩端為日、月，中間為墓主人或出行畫(huà)面。其主題表現(xiàn)了墓主靈魂升天的愿望。河西魏晉壁畫(huà)墓也具有畫(huà)像主要集中于墓門(mén)（一般稱(chēng)為“照墻”）和縱向布局的特點(diǎn)。嘉峪關(guān)1號(hào)壁畫(huà)墓，墓門(mén)磚券頂部以上為高聳的照墻，券頂上部有磚浮雕雙闕，闕身分別有牛首人身、雞首人身者。該墓出土的朱書(shū)陶壺有“甘□二□”字樣，據(jù)認(rèn)為是曹魏“甘露二年”（257）。墓室宴飲畫(huà)像磚手持便面身穿漢式衣冠者，榜題“段清”，是為墓主[19]。可見(jiàn)，嘉峪關(guān)1號(hào)壁畫(huà)墓，牛首人身和雞首人身圖像與雙闕的組合，受到了陜北東漢天門(mén)圖像的影響。

敦煌佛爺廟灣第133號(hào)西晉墓，照墻保存完整，題材最為豐富，完整的組合有利于了解其主題[20]。照墻券拱之上可分上、中、下三部分：下部主要為斗栱，斗栱中間為豎置象征西王母的“勝”。中部有九層，每層四幅，共計(jì)36塊畫(huà)像磚，內(nèi)容豐富，有天馬、羽人、四神等，其中包括位于自下而上第二層的“白象”畫(huà)像磚（性質(zhì)分析詳后）；鄭巖將中部排列整齊有序的繪畫(huà)內(nèi)容稱(chēng)為“表格式”畫(huà)像，認(rèn)為它們代表了祥瑞的主題[21]。上部外側(cè)為雙闕，中有門(mén)扉，門(mén)扉之上小窗兩側(cè)分立牛首人身和雞首人身像（圖9）。下部的“勝”值得注意。“勝”在漢代是西王母頭部?jī)蓚?cè)的裝飾物{1}，因此成為她的象征物，有時(shí)取代西王母而單獨(dú)存在，在漢代畫(huà)像中一般為橫置，也有豎置。這類(lèi)實(shí)例在四川東漢墓葬較為常見(jiàn){2}。

磚室墓照墻是河西地區(qū)魏晉十六國(guó)壁畫(huà)墓的重要特點(diǎn)。關(guān)于其性質(zhì)，孫彥認(rèn)為該地區(qū)的照墻“就是天門(mén)的另一種形制，是天國(guó)景象的寫(xiě)照”[22]。鄭巖早就敏銳地注意到，河西魏晉壁畫(huà)墓的照墻上雙闕和樓閣及其裝飾，受到關(guān)中東漢磚室墓和陜北東漢畫(huà)像石墓的影響[21]161-163。但是，孫彥以河西地區(qū)東漢中期已出現(xiàn)照墻、洛陽(yáng)西漢空心磚墓已出現(xiàn)“門(mén)闕圖”為由，對(duì)此持否定態(tài)度[22]58-59。該觀點(diǎn)值得商榷。洛陽(yáng)西漢畫(huà)像門(mén)闕與車(chē)騎、人物組成生活畫(huà)面，在其他地區(qū)漢代畫(huà)像中較為常見(jiàn)，并不能確定它與天門(mén)的必然聯(lián)系。漢晉時(shí)期闕形建筑造型和圖像較為常見(jiàn)，闕在很多地方是單純的建筑形態(tài)或是建筑的組成部分，不能隨意將這些闕形圖像指稱(chēng)為天門(mén)。張勛燎指出：“闕有多種，未必闕形圖像皆為天門(mén)。漢墓雙闕圖像之是否為天門(mén)，除與西王母伴出或帶榜題外者，當(dāng)根據(jù)相關(guān)材料慎重審定。”[5]151只有雙闕和西王母等神靈組成的圖像才可稱(chēng)為天門(mén)。

鄭巖注意到敦煌佛爺廟灣133號(hào)墓的照墻的磚雕內(nèi)容，他以西王母標(biāo)志“勝”為突破口，解釋這是河西地區(qū)最早的升仙題材。他已經(jīng)注意到該照墻最上端外端為雙闕，指出中間的假門(mén)是“漢代畫(huà)像中常見(jiàn)的天門(mén)”[21]153-158。其實(shí)，從前面四川、重慶發(fā)現(xiàn)標(biāo)有“天門(mén)”的榜題來(lái)看，雙闕才是敦煌佛爺廟灣133號(hào)墓照墻“天門(mén)”的主要圖像特征。另外，代表西王母的“勝”和雙闕的組合在四川瀘州16號(hào)石棺，合江23、31號(hào)石棺，重慶璧山1號(hào)石棺兩側(cè)和擋頭均有發(fā)現(xiàn)，還與連璧組合[23]?！皠佟迸c雙闕的組合出現(xiàn)在河西魏晉墓中，表明這是受四川、重慶地區(qū)東漢天門(mén)圖像的影響。在陜北地區(qū)，天門(mén)圖像的特征是雙闕與牛首人身和雞首人身圖像的組合，這在東漢時(shí)期其他地區(qū)的畫(huà)像中罕見(jiàn)。因此，河西魏晉壁畫(huà)墓的照墻上出現(xiàn)牛首人身和雞首人身圖像，應(yīng)當(dāng)是受到陜北東漢畫(huà)像的影響。

綜上所述，河西地區(qū)魏晉墓天門(mén)圖像是融合了四川和陜北天門(mén)圖像的結(jié)果，為敦煌石窟北涼時(shí)期第275窟闕形龕的出現(xiàn)提供了圖像來(lái)源。

當(dāng)然，河西地區(qū)魏晉壁畫(huà)墓天門(mén)圖像與四川和陜北也存在著差異：河西缺乏四川、重慶鎏金銅牌那種由西王母與雙闕、璧與雙闕組合的天門(mén)圖式，也缺乏畫(huà)像石棺和連璧圖像；河西天門(mén)圖像雖然與陜北更接近一些，但是，磚室墓高聳的照墻卻是河西特色，并且照墻的圖像內(nèi)容比陜北墓門(mén)更為豐富，如伯牙彈琴、射虎騎士、力士、天馬、熊、鳥(niǎo)、神獸等題材。這些差異是時(shí)過(guò)境遷的結(jié)果。四川和陜北東漢天門(mén)圖像傳入河西地區(qū)后，這些母題被當(dāng)?shù)毓そ诚蘸透脑?，形成新的天門(mén)圖像，但是仍然保存了漢地天門(mén)圖像的內(nèi)涵——死者靈魂升天觀念。之所以如此，與當(dāng)?shù)匦酆竦臐h文化積淀有關(guān)。從西漢開(kāi)始，漢武帝在河西地區(qū)設(shè)置敦煌、張掖、酒泉、武威四郡，屯兵于此。魏晉延續(xù)，前涼和西涼政權(quán)為漢人所建，大量漢人和漢文化聚集于此，這是該地區(qū)吸收天門(mén)圖像的基本前提{1}。不僅如此，河西地區(qū)魏晉壁畫(huà)墓的天門(mén)題材更為豐富，具有較強(qiáng)的包容性，除以上內(nèi)容外，還包括零星出現(xiàn)的佛教題材。

敦煌佛爺廟灣西晉墓7塊畫(huà)像磚上繪有大象，象身上涂以白彩。報(bào)告認(rèn)為是“帶有佛教色彩的瑞獸”[20]43-44。鄭巖不以為然，認(rèn)為大象是商周、兩漢以來(lái)中國(guó)本土的題材[21]168。大象其實(shí)是中國(guó)和印度古代常見(jiàn)的題材，但如何區(qū)分二者，應(yīng)從文化特征入手。僧祐《弘明集》引漢魏牟子《理惑論》：佛“生于天竺，假形于白凈王夫人，晝寢，夢(mèng)乘白象，身有六牙，欣然悅之，遂感而孕”[24]。張晏《魏略·西戎傳》“臨兒國(guó)”條：“浮屠，太子也?！寄皦?mèng)白象而孕。”[25]東漢《雜譬喻經(jīng)》卷上：“昔雪山有白象王，身有六牙，生二萬(wàn)象?！盵26]西晉竺法護(hù)譯《普曜經(jīng)》卷1載，菩薩降生母胎“象形第一，六牙白象”[27]。從上述文獻(xiàn)來(lái)看，“六牙白象”象征釋迦太子降生無(wú)疑?？脊虐l(fā)現(xiàn)則有所不同，“白象”和“六牙”是分別表現(xiàn)的。明確為“白象”的除了敦煌佛爺廟灣西晉墓，就是內(nèi)蒙古和林格爾東漢壁畫(huà)墓“仙人騎白象”榜題和圖像[28]，但是，這些白象并無(wú)六牙。另外，江蘇徐州和山東滕縣東漢畫(huà)像石發(fā)現(xiàn)3例六牙象[29-30]，其表面卻沒(méi)有發(fā)現(xiàn)涂有白彩或題記[31]，故只能穩(wěn)妥地稱(chēng)其為“六牙象”，而不能叫“六牙白象”。不過(guò)，所謂“白色”和“六牙”特征確實(shí)為普通大象所不具備，正因?yàn)樗巧癞悩?biāo)志，才如同佛陀“三十二相”那樣被載入佛典。因此，戴春陽(yáng)對(duì)敦煌佛爺廟灣西晉墓白象圖像是“佛教文化的重要象征和特定標(biāo)志”的判斷，不無(wú)道理[32]。

四 從天門(mén)到彌勒天宮

——敦煌北涼第275窟闕形龕圖像

敦煌第275窟南壁和北壁上方各有兩個(gè)闕形龕。各龕雙闕用磚砌成，突出于壁面，闕兩面對(duì)稱(chēng)，分別一大一小，為子母闕，母闕高聳，子闕較低，在兩個(gè)子母闕高度之間由屋頂連接，闕頂和屋頂均為五脊；闕身以紅、藍(lán)、黑色為地，繪制圖案，闕上部以白色為地，斗栱、椽枋和檐口繪以紅色。交腳彌勒菩薩坐于兩闕之中的方座上面，頭后有圓形項(xiàng)光，背有倒三角形靠背，兩側(cè)有執(zhí)拂天人，頭頂有三面日月寶冠，上身半裸，胸佩瓔珞，披帛繞頸后經(jīng)兩臂下垂，下穿短裙，交腳赤裸（圖10）。

（一）敦煌第275窟闕形龕特征

第275窟闕形龕形狀、所處位置以及與彌勒菩薩的組合圖式三方面，均具有漢晉文化特征。

首先，闕形龕形狀與四川成都、大邑出土東漢畫(huà)像磚模印雙闕形制非常相似（圖11），但后者闕中有門(mén)，一側(cè)門(mén)開(kāi)，闕之間以飛閣連接。第275窟闕形龕無(wú)門(mén)，其位置被方座之上的交腳彌勒菩薩取代，飛閣被五脊頂所代替，以突出彌勒菩薩的主神位置。四川東漢畫(huà)像磚為模印浮雕，而敦煌闕形龕為影塑，并施彩繪，繼承了本地魏晉壁畫(huà)墓的雕塑傳統(tǒng)。此外，第275窟闕形龕朱繪斗栱、椽枋和檐口的特征也是漢晉的傳統(tǒng)。《德陽(yáng)殿賦》：“朱闕巖巖，嵯峨概云?！盵33]《吳都賦》：“朱闕雙立，馳道如砥。”[34]

其次，闕形龕所處的位置：敦煌第275窟南、北兩壁四個(gè)闕形龕均位于壁面上端，其下有三層圖像，依次為佛傳和本生故事、供養(yǎng)人、三角形垂帳紋。第275窟闕形龕均位于壁面上端的特征，是沿襲了東漢陜北天門(mén)尤其是河西地區(qū)魏晉壁畫(huà)墓天門(mén)位于上端的傳統(tǒng)。同樣，敦煌“北魏的洞窟中出現(xiàn)17座闕形龕，在壁面有上下層佛龕時(shí)，通常闕形龕都出現(xiàn)在上層”[1]26。這說(shuō)明闕形龕象征天國(guó)，是漢晉天門(mén)圖像傳統(tǒng)影響所致。正如趙聲良指出：

敦煌石窟中以闕來(lái)象征彌勒所居的兜率宮，闕形龕中的交腳菩薩就是指居于兜率天宮中的彌勒菩薩。[35]

當(dāng)然，闕形龕是漢式“兜率天宮”。

此外，第275窟為盝形頂（即覆斗形頂），頂部為長(zhǎng)方形，殘損，結(jié)構(gòu)不甚清楚，四披雕刻椽枋尚存部分。這種頂飾特征在四川三臺(tái)縣郪江東漢崖墓較為常見(jiàn)。例如，柏M1中室左側(cè)室頂部為盝形，長(zhǎng)方井字形天花枋分隔成三部分，中間雕刻成竹形架帳，兩端刻疊澀式藻井，藻井中央刻一圓形，均繪以紅色，表現(xiàn)日、月；頂部竹架帳和椽子也涂成紅色（圖12）[36]?？梢?jiàn)，敦煌第275窟盝形頂結(jié)構(gòu)受到了東漢建筑的影響。如果第275窟盝形頂保存完好時(shí)也雕刻日、月以象征天空的話(huà)，那么，把緊靠頂部的闕形龕理解為“兜率天宮”就順理成章了。

再次，第275窟闕形龕與彌勒菩薩的組合圖式繼承了東漢以來(lái)各地天門(mén)圖像的主要特征。如上文所述，東漢以來(lái)各地天門(mén)圖像主要特征為：四川、重慶是“西王母（勝或璧）+雙闕”圖式，陜北是“牛首人身和雞首人身+雙闕”圖式，嘉峪關(guān)1號(hào)墓是“牛首人身和雞首人身+雙闕”圖式，佛爺廟灣133號(hào)墓為“勝+雙闕+祥瑞（包含白象）”圖式。

佛像傳入中國(guó)后，開(kāi)始代替西王母主神進(jìn)入天門(mén)，在長(zhǎng)江上游東漢搖錢(qián)樹(shù)形成“佛像+璧”圖式，長(zhǎng)江下游吳晉魂瓶是“佛像+雙闕”圖式。

上述天門(mén)（或天宮）圖像的核心特征是，雙闕作為天門(mén)的形象標(biāo)志，西王母、佛像等神靈是天門(mén)的內(nèi)涵象征所在{1}。敦煌第275窟闕形龕的圖式繼承了這個(gè)傳統(tǒng)，又有變化。具體而言，第275窟闕形龕是“彌勒菩薩+雙闕”圖式，與長(zhǎng)江下游吳晉魂瓶“佛像+雙闕”圖式最為接近，但后者樓閣式建筑雕塑、胡人、樂(lè)舞和飛鳥(niǎo)等已經(jīng)消失。

（二）敦煌第275窟彌勒造像的佛典依據(jù)和犍陀羅藝術(shù)來(lái)源

當(dāng)然，敦煌第275窟彌勒造像題材來(lái)源于佛典，造像特征來(lái)源則與犍陀羅藝術(shù)有關(guān)。

劉宋沮渠京聲譯《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》云：

今于此眾說(shuō)彌勒菩薩摩訶薩阿耨多羅三藐三菩提記。此人從今十二年后命終，必得往生兜率陀天上。爾時(shí)兜率陀天上，有五百萬(wàn)億天子……以天福力造作宮殿，各各脫身栴檀摩尼寶冠。

…………

若有往生兜率天上，自然得此天女侍御。亦有七寶大師子座，高四由旬，閻浮檀金無(wú)量眾寶以為莊嚴(yán)。座四角頭生四蓮華?！灰粚毘霭賰|光明，其光微妙化為五百億眾寶雜花莊嚴(yán)寶帳。時(shí)十方面百千梵王，各各持一梵天妙寶，以為寶鈴懸寶帳上。時(shí)小梵王持天眾寶，以為羅網(wǎng)彌覆帳上。爾時(shí)百千無(wú)數(shù)天子天女眷屬，各持寶華以布座上，是諸蓮花自然皆出五百億寶女，手執(zhí)白拂侍立帳內(nèi)。持宮四角有四寶柱，一一寶柱有百千樓閣?！瓲枙r(shí)十方無(wú)量諸天命終，皆愿往生兜率天宮……時(shí)兜率陀天七寶臺(tái)內(nèi)摩尼殿上師子床座忽然化生，（彌勒）于蓮華上結(jié)加趺坐……其天寶冠有百萬(wàn)億色，一一色中有無(wú)量百千化佛。諸化菩薩以為侍者……彌勒眉間有白毫相光，流出眾光作百寶色。三十二相一一相中有五百億寶色，一一好亦有五百億寶色，一一相好艷出八萬(wàn)四千光明云。與諸天子各坐花座。[37]

與上述佛典記載完全相同的彌勒兜率天宮圖像迄今尚未發(fā)現(xiàn)，但是，借助佛典的描述仍然是我們判斷彌勒形象和彌勒天宮圖像的重要依據(jù)。最早的彌勒形象和彌勒天宮圖像發(fā)現(xiàn)于犍陀羅和迦畢試地區(qū)。宮治昭總結(jié)這兩處“兜率天上的彌勒菩薩”有三種圖式：其一，華蓋之下，右手掌心向內(nèi)、左手持水瓶的交腳倚坐，有游牧民供養(yǎng)者及天人；其二，在有華蓋的獅子座上結(jié)跏趺坐，右手作施無(wú)畏印，左手持水瓶，四周天人；其三，拱形及梯形龕內(nèi)結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，交腳倚坐，四周天人[38]。

炳靈寺第169窟第6、12號(hào)龕（420）壁畫(huà)出現(xiàn)最早的彌勒菩薩形象和榜題銘文，還有單尊交腳彌勒像[39]。但是，這座早期石窟利用了天然溶洞，造像布局隨意，無(wú)法判斷是否存在彌勒兜率天宮圖像。

敦煌第275窟闕形龕中的交腳彌勒菩薩兩側(cè)有執(zhí)拂天人，其中，南壁交腳彌勒菩薩肩部?jī)蓚?cè)繪高舉白色拂塵的“寶女”[35]74，與《觀彌勒經(jīng)》“手執(zhí)白拂侍立”記載一致。迦畢試“兜率天上的彌勒菩薩”也為交腳坐，兩側(cè)有天人手持拂塵浮雕。不過(guò)，彌勒菩薩外面為拱形或梯形龕，龕下為立柱。拱形或梯形龕是采用古印度建筑表示兜率天宮。敦煌第275窟采用闕形龕表示兜率天宮的形式與其不同。

但是，肥冢隆認(rèn)為除了敦煌第275窟主尊為彌勒菩薩外，包括闕形龕在內(nèi)的所有交腳菩薩均為供養(yǎng)者。其主要依據(jù)是，只有第275窟主尊寶冠有化佛，與《觀彌勒經(jīng)》“其天寶冠有百萬(wàn)億色，一一色中有無(wú)量百千化佛”記載相合，因此才能比定為彌勒菩薩[40]。此說(shuō)較為片面，因?yàn)榉鸬溆涊d與造像并不完全一致。例如，上述第275窟闕形龕交腳彌勒菩薩肩部?jī)蓚?cè)繪手持白色拂塵，與佛典相合；然而在第275窟主尊背后就沒(méi)有，我們不能因此否定主尊是彌勒菩薩。最重要的是，第275窟闕形龕繼承了中國(guó)本土自從東漢以來(lái)“主神+闕”的組合方式，通過(guò)中國(guó)本土闕形（天門(mén)）與外來(lái)佛像相結(jié)合的圖式，構(gòu)筑了嶄新的特定空間——天宮，規(guī)定了其中的交腳彌勒為主尊的屬性。另外，根據(jù)與佛典記載相符的某些相關(guān)圖像細(xì)節(jié)，如白色拂塵，可以認(rèn)定闕形龕主尊為上生彌勒菩薩。

五 結(jié) 論

敦煌第275窟闕形龕的形成，具有中國(guó)本土深厚的漢晉文化來(lái)源。東漢以來(lái)各地天門(mén)圖像主要特征與變化可歸納為：四川、重慶是“西王母（勝或璧）+雙闕”圖式，陜北是“牛首人身和雞首人身+雙闕”圖式，嘉峪關(guān)1號(hào)墓是“牛首人身和雞首人身+雙闕”圖式，佛爺廟灣133號(hào)墓是“勝+雙闕+祥瑞（包含白象）”圖式，長(zhǎng)江上游東漢佛像是“佛像+璧”圖式，長(zhǎng)江下游吳晉佛像是“佛像+雙闕”圖式，敦煌第275窟闕形龕佛像是“彌勒菩薩+雙闕”圖式。天門(mén)圖像的核心特征是，雙闕作為天門(mén)的形象標(biāo)志，西王母主神等是天門(mén)的內(nèi)涵象征所在。

宿白認(rèn)為敦煌第275窟闕形龕與云岡第9、10窟“更鮮明的漢式建筑特點(diǎn)的殿堂式佛龕”相似，由此指出這是敦煌第275窟受云岡二期影響而開(kāi)鑿的因素之一，敦煌第275窟等早期洞窟開(kāi)鑿年代在太和八年（484）至十八年之間（494）[41]。但是，王潔、趙聲良認(rèn)為，云岡“殿堂式佛龕”是屋形龕，與闕形龕性質(zhì)不同[1]27。通過(guò)上述東漢天門(mén)圖像的演變，到河西地區(qū)魏晉天門(mén)圖像的形成過(guò)程的分析，可知敦煌第275窟開(kāi)鑿年代為北涼時(shí)期的可能性更大[42]。云岡第9、10窟不僅與敦煌第275窟闕形龕性質(zhì)不同，而且，兩者造型結(jié)構(gòu)差異較大。例如，云岡第10窟前室西壁上層屋形龕的造型結(jié)構(gòu)，是自下而上由立柱、斗栱和屋頂組成屋形龕，也稱(chēng)為“殿堂式佛龕”。這種屋形龕很可能由敦煌闕形龕演變而來(lái)。具體而言，在云岡第9、10窟“殿堂式佛龕”中，敦煌闕形龕的雙闕消失，中部屋形頂擴(kuò)大，增加立柱、斗栱，形成大開(kāi)間的屋形龕，龕內(nèi)除了居中的交腳彌勒，兩側(cè)分別增加半跏思惟脅侍菩薩（圖13）。宮治昭指出，云岡第10窟前室西壁上層交腳彌勒與兩側(cè)半跏思惟脅侍菩薩的組合，原型來(lái)自于迦畢試[38]261-262。

趙聲良等指出，敦煌早期石窟頂部是表現(xiàn)佛教天國(guó)的地方：

在北涼第275窟就已出現(xiàn)了以漢式城闕的形式表現(xiàn)彌勒所居的兜率天宮。按中國(guó)古代禮制，闕是規(guī)格很高的建筑，通常用于天子的宮門(mén)。以闕表現(xiàn)天宮，反映了古代中國(guó)人對(duì)佛教天國(guó)的理解。

他們還注意到西魏第249窟覆斗形頂除了表現(xiàn)佛教須彌山外，還描繪了西王母、東王公等中國(guó)傳統(tǒng)題材，他們由此認(rèn)為，這：

反映了古代中國(guó)對(duì)天、對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)觀念與印度傳來(lái)的宇宙觀交融的現(xiàn)象[43]。

不僅如此，敦煌北涼和北魏石窟兩側(cè)墻壁上端開(kāi)鑿闕形龕以表現(xiàn)彌勒上生兜率天宮，是表現(xiàn)中、印天國(guó)觀念融合的另一種方式，而且在敦煌石窟中出現(xiàn)最早。另外，我們注意到河西地區(qū)壁畫(huà)墓對(duì)敦煌早期石窟的影響存在階段性和滯后的現(xiàn)象：魏晉壁畫(huà)墓的雙闕天門(mén)圖像，影響了敦煌第275窟和其他北魏石窟闕形龕的形成，闕形龕在北魏以后消失；酒泉十六國(guó)墓的西王母、東王公圖像則影響了敦煌西魏第249窟。其原因耐人尋味。

因此，魏晉十六國(guó)的佛教“天宮”圖像實(shí)際上是中印觀念交融的結(jié)果，即漢代以來(lái)的天門(mén)觀念與外來(lái)佛教天宮觀念相結(jié)合，導(dǎo)致最早在長(zhǎng)江下游吳晉魂瓶出現(xiàn)佛像“天宮”，然后在敦煌第275窟闕形龕出現(xiàn)彌勒兜率天宮。概言之，敦煌的闕形龕彌勒天宮圖像的形成，是外來(lái)彌勒天宮與漢晉天門(mén)圖像的契合，它成為印度佛教藝術(shù)中國(guó)本土化的早期重要例證。

參考文獻(xiàn)：

[1]王潔，趙聲良.敦煌石窟北朝佛龕形式初探[J].敦煌研究，2006（5）：26-27.

[2]重慶巫山縣文物管理所，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所三峽工作隊(duì).重慶巫山縣東漢鎏金銅牌飾的發(fā)現(xiàn)與研究[J].考古，1998（12）：81.

[3]武漢市文物考古研究所，巫山縣文物管理所.重慶巫山土城坡墓地Ⅲ區(qū)東漢墓葬發(fā)掘報(bào)告[J].江漢考古，2008（1）：37-59.

[4]重慶市文物考古研究所，武漢市文物考古研究所.重慶巫山縣神女路秦漢墓葬發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)[J].江漢考古，2008（2）：46-65.

[5]張勛燎.重慶巫山東漢墓出土西王母天門(mén)畫(huà)像棺飾銅牌與道教：附說(shuō)早期天師道的主神天帝[G]//安田喜憲.神話(huà)：祭祀與長(zhǎng)江文明.北京：文物出版社，2002：146-170.

[6]內(nèi)江市文管所，簡(jiǎn)陽(yáng)縣文化館.四川簡(jiǎn)陽(yáng)縣鬼頭山東漢崖墓[J].文物，1991（3）：20-25.

[7]康蘭英，朱青生.漢畫(huà)總錄：3：米脂[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012：224-225.

[8]李凇.論漢代藝術(shù)中的西王母圖像[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2000：163.

[9]陜西省考古研究所.陜西神木大保當(dāng)漢彩繪畫(huà)像石[M].重慶：重慶出版社，2000：115-121.

[10]何志國(guó).論漢代西王母圖像的兩個(gè)系統(tǒng)：兼談四川西王母圖像的特點(diǎn)和起源[J].民族藝術(shù)，2007（1）：93-101，108.

[11]何志國(guó).漢魏搖錢(qián)樹(shù)初步研究[M].北京：科學(xué)出版社，2007：57-58，260，圖12-7.

[12]何志國(guó).早期佛像研究[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2013：71-110.

[13]南京博物院.四川彭山漢代崖墓[M].北京：文物出版社，1991：36-38.

[14]賀云翱，阮榮春，劉俊文，等.佛教初傳南方之路文物圖錄[M].北京：文物出版社，1993：圖66，85，95-96、98，101.

[15]慧皎.高僧傳[M].湯用彤，校注.北京：中華書(shū)局，1992：17.

[16]何志國(guó).奈良赤城古墳出土銅鏡佛像及其來(lái)源探微[J].民族藝術(shù)，2009（2）：100-104.

[17]四川省文物考古研究院，資陽(yáng)市雁江區(qū)文物管理所.資陽(yáng)市雁江區(qū)獅子山崖墓M2清理簡(jiǎn)報(bào)[J].四川文物，2011（4）：10-23.

[18]王裕昌.敦煌懸泉置遺址F13出土簡(jiǎn)牘文書(shū)研究[J].考古與文物，2011（4）：77-80.

[19]張寶璽.嘉峪關(guān)酒泉魏晉十六國(guó)墓壁畫(huà)[M].蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2001：5-16.

[20]戴春陽(yáng).敦煌佛爺廟灣西晉畫(huà)像磚墓[M].北京：文物出版社，1998：37.

[21]鄭巖.魏晉南北朝壁畫(huà)墓研究[M].北京：文物出版社，2002：155-156.

[22]孫彥.河西魏晉十六國(guó)壁畫(huà)墓研究[M].北京：文物出版社，2010：78.

[23]高文.中國(guó)畫(huà)像石棺全集[M].太原：三晉出版社，2011：321-324，357-358，371-372，385-387.

[24]僧祐.弘明集[M].上海：上海古籍出版社，1991：1-2.

[25]陳壽.三國(guó)志：魏書(shū)：烏丸鮮卑東夷傳[M].北京：中華書(shū)局，1982：859.

[26]佚名.雜譬喻經(jīng)[M]//大正藏：第4冊(cè).臺(tái)北：新文豐出版公司，1983：504.

[27]佚名.普曜經(jīng)[M]//竺法護(hù)，譯.大正藏：第3冊(cè).臺(tái)北：新文豐出版公司，1983：488.

[28]俞偉超.東漢佛教圖像考[J].文物，1980（5）：68-77.

[29]徐州博物館.徐州漢畫(huà)像石[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985：圖91.

[30]滕州市漢畫(huà)像石館.滕州漢畫(huà)像石精品集[M].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2011：83.

[31]史巖.中國(guó)雕塑史圖錄：一[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1983：圖442.

[32]戴春陽(yáng).敦煌西晉畫(huà)像磚中白象內(nèi)涵辨析[J].敦煌研究，2011（2）：59-69.

[33]李尤.德陽(yáng)殿賦[M]//歐陽(yáng)詢(xún).藝文類(lèi)聚：卷62.江紹楹，校.上海，上海古籍出版社，1965：1122.

[34]左思.吳都賦[M]//嚴(yán)可均.全上古三代秦漢三國(guó)六朝文.北京：中華書(shū)局，1958：1885.

[35]趙聲良，等.敦煌石窟藝術(shù)史：十六國(guó)北朝：上卷[M].北京：高等教育出版社，2014：75.

[36]四川省文物考古研究院，綿陽(yáng)市博物館，三臺(tái)縣文物管理所.三臺(tái)郪江崖墓[M].北京：文物出版社，2007：159.

[37]佚名.觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)[M]//沮渠京聲，譯.大正藏：第14冊(cè).臺(tái)北：新文豐出版公司，1983：418-420.

[38]宮治昭.涅槃和彌勒的圖像學(xué)[M].北京：文物出版社，2009：261-262.

[39]甘肅省考古研究所.中國(guó)敦煌壁畫(huà)全集：11：麥積山炳靈寺[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，天津：天津人民美術(shù)出版社，2006：3，20.

[40]肥冢隆.莫高窟275窟交腳菩薩像與犍陀羅的先例[J].敦煌研究，1990（1）：16-24.

[41]宿白.中國(guó)石窟寺考古研究[M].北京：文物出版社，1996：273-277.

[42]樊錦詩(shī)，馬世長(zhǎng)，關(guān)友惠.敦煌莫高窟北朝洞窟的分期[M]//敦煌文物研究所.中國(guó)石窟：敦煌莫高窟：第1卷.北京：文物出版社，1999：185-197.

[43]趙聲良，等.敦煌石窟藝術(shù)史：十六國(guó)北朝：下卷[M].北京：高等教育出版社，2014：294-306.