關(guān)于元刊《金剛經(jīng)注》佛教木刻畫的印制方法問題

陳鳴鳴 （中央美術(shù)學(xué)院版畫系 100102）

關(guān)于元刊《金剛經(jīng)注》佛教木刻畫的印制方法問題

陳鳴鳴 （中央美術(shù)學(xué)院版畫系 100102）

在元代的佛教木刻畫中，元至正元年（1341）中興路刊無聞和尚《金剛波羅密經(jīng)注釋》是一幅十分令人注目的作品。這幅佛教版畫之所以受人關(guān)注，不僅僅在于該畫的鐫刻技藝精良，是歷史上保存最完整的較早期的雙色版畫，更為重要的是該畫從刊刻時間、刊印者和印制的方法都存有大量疑點，曾一度引起學(xué)界許多爭論。隨著專家和學(xué)者對這幅畫不斷的研究和考證，該畫的刊刻時間已經(jīng)有了較為準(zhǔn)確的說法，即元至正元年（1341）年。但對于該畫的刊印者和印制方法還存有疑點；尤其是該畫的印制方法問題，一直以來備受爭議，至今仍沒有定論。

對于元代《金剛經(jīng)注》的印制方法，學(xué)界主要有兩種觀點。鄭振鐸先生、周蕪先生，都認(rèn)為它是朱墨兩色套印本。該畫有一部現(xiàn)藏于臺灣中央圖書館古籍善本部。沈津先生在赴臺時，曾邀請中國國家圖書館李志忠先生、上海復(fù)旦大學(xué)圖書館吳格先生調(diào)閱原本，詳加分析，得出此本確系朱墨兩色套印而非同版涂色印刷，并多有舉證，考證在程序上是先印朱色，后施墨色。王重民先生則認(rèn)為是用一版涂上兩種顏色印刷而成的。他在《套版印刷法起源于徽州說》一文中專門針對這張木刻畫進(jìn)行了論述，他談到：“它的印法雖說使用了朱墨兩色，但恐怕不是兩版套印，而只是同一版涂上兩種顏色印成的（當(dāng)然也不是用一塊版，涂兩次色，印兩次。）”1。王先生僅通過圖像上的印刷痕跡和印刷史的發(fā)展邏輯得出此種觀點。在這里需要指出的是王先生所看到的圖像版本并非第一手材料，因此，存在許多推測的成分；因為，作為一種歷史文化遺物，只有親自看到原件的具體形態(tài)方能更加準(zhǔn)確地做出更加合理的判斷。當(dāng)代著名學(xué)者周心慧先生在其專著《中國古版畫通史》中針對王重民先生所看到的圖像版本認(rèn)為是來自日本的復(fù)印件。從版畫印刷技術(shù)的角度，原版印刷的留下的材料痕跡與復(fù)印件的差別還是很大的。時任臺灣中央圖書館古籍善本部主任的昌彼得先生是這幅畫的直接保存者，他在《套版印書術(shù)的演進(jìn)》一文中評論此畫時談到：“套版印刷術(shù)溯其淵源，應(yīng)當(dāng)是脫胎于雙印法。所謂雙印，是在一塊雕版上經(jīng)過兩次不同顏色的刷印，而成一張有朱墨兩色的印品。印朱時，將備印墨色的文章遮蓋起來，印墨時則將印朱的文字貼蓋。這種雙印法，至遲在元代就已經(jīng)有人使用過了”。2昌先生對此件的描述很具體，指出這是一塊雕版，朱、墨分次印刷而成。這種套印方法應(yīng)是后來分版套印技術(shù)的早期形態(tài)。

沈津先生在談到持單版涂色印刷觀點的大陸學(xué)者是因沒有看到這幅畫的原件所導(dǎo)致的。昌彼得先生作為該畫的直接保管者，又是著名的古籍版本學(xué)家，按道理他的觀點應(yīng)更為真實可信。幾位先生都是學(xué)界的專家，有著深厚的學(xué)術(shù)功底和修養(yǎng)，為我們后人的研究做出了大量的鋪墊；然而，先生們更多的是從文獻(xiàn)資料和圖像表面形式分析的角度來進(jìn)行分析和論證的，而佛教木刻畫作為歷史上一種特殊形制的藝術(shù)形態(tài)，其產(chǎn)生和發(fā)展不僅與當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、文化相關(guān)，更為重要的是作為藝術(shù)形態(tài)本身與當(dāng)時的制作技術(shù)、匠人身份、信仰系統(tǒng)等都緊密相連，只有從各個角度來分析和求證，才能使研究更加具備完整性。對元刊《金剛經(jīng)注》印制方法問題的討論對中國彩色木刻印刷術(shù)的產(chǎn)生時間和技術(shù)流變都具有重要的歷史意義。作為中國傳統(tǒng)版畫專業(yè)方向的研究生，筆者試圖從一個實踐者的角度出發(fā)，將個人的制作經(jīng)驗與版畫史的發(fā)展規(guī)律相結(jié)合來進(jìn)一步論證這幅木刻畫的印制方法。依據(jù)版畫制作印刷的實踐經(jīng)驗僅從畫面圖像上分析，該木刻畫應(yīng)屬于朱墨兩色套印本。

首先要對“套印本”的概念和歷史上的套印技巧有一個定義和梳理。所謂“套印本”是指用兩種或兩種以上顏色分色、分次印刷的圖書。常見的有朱墨二色套印本，被稱為朱墨本。我國古代通過長期實踐形成了我國特有的版畫套色技巧，包括刷捺套印、刷版套印、分版套印、饾版拱花。刷捺套印是按照設(shè)計要求，采用刷印和捺印兩種方法套印多色印刷品的工藝技術(shù)。這種技術(shù)出現(xiàn)在北宋時期，主要用于紙幣的印刷。刷版套印是在雕刻好的同一塊印版上，根據(jù)畫面要求，在不同部位涂刷不同顏色，譬如花涂紅色、樹葉涂綠色等，然后進(jìn)行覆紙刷印的工藝技術(shù)。另外，同一版上印刷，還有一版刷多色同時印刷的印制方法；也就是在一塊版上同時刷不同的顏色一次印刷，這種印刷方法在最終的畫面上會出現(xiàn)相鄰的兩種不同顏色之間有交融的痕跡。王重民先生對畫所持的觀點應(yīng)屬于這一種方式；而昌彼得先生對該畫印制方法的所持觀點對應(yīng)的應(yīng)是刷版套印的技巧；更準(zhǔn)確的講，刷版套印應(yīng)具體解釋為同一版分色、分次套印。鄭振鐸先生在其著作《中國木刻畫史略》中提到：“遠(yuǎn)在元代的后至元六年（1340年）印行的《金剛經(jīng)注》就是用朱墨兩色套印的”3。文中，鄭先生并沒有對朱墨兩色套印是同一木版分色、分兩次套印還是分兩版、分色套印的具體印制方式做出專門的介紹。這也是由當(dāng)時版畫發(fā)展的歷史局限所導(dǎo)致的相關(guān)概念還無法清除的界定。今天，在版畫作為一門獨(dú)立藝術(shù)形式逐漸完善的情況下，我們有必要對版畫套印技術(shù)作更具體的說明。分版套印是按照圖畫的設(shè)色要求，每一種顏色雕刻一塊印版，然后分別刷上相應(yīng)的色墨，進(jìn)行一版一印、逐色套印的工藝技術(shù)。這種套印方法對印版的尺寸規(guī)格要求非常嚴(yán)格，印刷時印版位置要精確穩(wěn)固，操作者要認(rèn)真、熟練，方能套印準(zhǔn)確。分版套印的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國的套版印刷已趨于成熟。明代，彩色木刻中的饾版和拱花技術(shù)是分版套色的進(jìn)一步發(fā)展，并在明末胡正言的手里達(dá)到彩色木刻印刷技術(shù)的巔峰，這種技術(shù)的精華集中體現(xiàn)在胡主持刊刻的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》兩件珍品當(dāng)中。分版套印的其中一個特點在于構(gòu)成同一幅畫面的每一塊版是獨(dú)立的，這些各自獨(dú)立的版共同構(gòu)成一張完整的畫面，有點像今天的拼圖玩具；另一特點，從現(xiàn)代色彩學(xué)科學(xué)分析的角度來看，如果兩種水性透明顏色出現(xiàn)重疊，那么兩個顏色套疊在一起的地方會產(chǎn)生第三種顏色，比如：黃色疊上藍(lán)色就會變綠色；紅色疊上藍(lán)色就會變紫色，而且能從疊印部分看到刀痕和版的（硬邊）痕跡，中國古代木刻畫的印刷都是采用水性顏料進(jìn)行印制，因此，可以以此作為判斷的根據(jù)。分版套印與同一版分色套印相比，不僅耗費(fèi)板材，而且對套版的技術(shù)要求極高，稍有不甚就會錯版；只有當(dāng)套印技術(shù)條件成熟時，方能普及開來。根據(jù)年代來推算，當(dāng)時的古人應(yīng)該采用最為方便，最為簡易的方式進(jìn)行雕刻和印刷。假設(shè)當(dāng)時已經(jīng)出現(xiàn)了分版套印的技術(shù)，在當(dāng)時的社會條件下，一定會普及開來的，但是，從元代以后的木刻畫的歷史發(fā)展中，并沒有出現(xiàn)嚴(yán)格的分版套印技術(shù)。因此，該畫采用分版套印技術(shù)的可能性是很小的。

從《金剛經(jīng)注》的原畫來看，墨色與朱色交界的地方?jīng)]有明顯水性顏色交融的痕跡，可以斷定并不是單版刷兩色一次印刷，即王重民先生所持的同一版涂上兩種顏色色印成的；而且從畫面的印刷痕跡來看，有三點可以證明該畫應(yīng)屬于刷版分色套印本。

首先，從右邊偏大一點的朱色字體與相鄰的墨色字體的交界處可以看出邊界很明確，這種相鄰的兩種不同顏色較為明確的效果只有兩種顏色單獨(dú)分開印刷時才能產(chǎn)生邊界的銳度。因此，排除了單版刷兩色一次印刷的可能。

其次，在畫面左半邊樹枝與人物背后云彩的交界處可以明顯看出有墨與朱色的套印痕跡和刀刻痕跡，尤其在畫面左上方朱色的邊框上，以及樹的枝干上面仔細(xì)觀看會發(fā)現(xiàn)朱色和墨色套疊的痕跡，沒有套疊的地方，朱色明顯鮮艷而飽和。導(dǎo)致朱色和墨色的重疊極有可能是當(dāng)時印刷工在印刷過程中出現(xiàn)了“錯版”，從而產(chǎn)生了兩色重疊的意外效果。在套色版畫中，兩種顏色重疊后會產(chǎn)生第三種顏色；在圖中，可明顯看出朱色邊框和枝干上的顏色是由于朱色疊印上墨色之后變灰。單版刷多色一次印刷是不會產(chǎn)生明確的疊印痕跡。

再有，與沈津先生的在印制程序上先印朱色，后施墨色的觀點不同，筆者依據(jù)個人的制作技術(shù)經(jīng)驗認(rèn)為該畫的套印順序應(yīng)是先印墨色版，待紙張上面墨色干透后再套印朱色版。這一點可從畫面左上方朱色邊框上的覆蓋效果看出，朱色形成的色層明顯覆蓋于墨色層表面。另外，通過仔細(xì)觀察，在左上方朱色邊框上，透過朱色層的黑點呈樹枝狀，這些被覆蓋的殘留樹枝與較為明顯的墨色版的樹枝形狀應(yīng)共屬一顆樹的不同部位；這應(yīng)該是在印完一色后，紙張由于已經(jīng)有了一次與水性顏料的接觸，加上印刷施加的壓力，紙張本身的尺寸已稍微有所變形；再有，木板在經(jīng)過一次刷色后，本身的濕度變化會使板子本身有收縮和變形；因此，再套印下一塊顏色時必然會出現(xiàn)“錯版”的痕跡。這一點從上圖文字與邊框的重疊痕跡可以明顯看出。

通過對原圖的仔細(xì)分析，根據(jù)畫面所遺留的木板材料的刻制和水性顏料的印刷痕跡結(jié)合個人的印刷實踐經(jīng)驗推測元刊《金剛經(jīng)注》木刻扉頁畫理應(yīng)是在同一塊木板上分別刷朱墨兩色、分兩次套印完成，程序是先印墨色，后施朱色，并非如王重民先生所認(rèn)為的是同一版涂兩種顏色印成的。元刊《金剛經(jīng)注》朱墨套印本的出現(xiàn)，顯示了我國古代歷史上彩色印刷技術(shù)的早期形態(tài)，為后來歷史上彩色套印技術(shù)的成熟和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，為后人研究中國早期出版印刷史和彩色印刷技術(shù)的歷史流變提供了強(qiáng)有力的實物證據(jù)。

注釋：

1.王重民.《套版印刷法起源于徽州說》.載《二十世紀(jì)中國文史考據(jù)文錄》，傅杰編.云南人民出版社，2001：716.

2.周心慧.《中國古版畫通史》.學(xué)苑出版社，2000.

3.鄭振鐸.《中國木刻畫史略》.上海書店出版社，2010：147-148.

陳鳴鳴，中央美術(shù)學(xué)院，碩士，研究方向：中國傳統(tǒng)版畫研究。