馬金托什的二維形式表現(xiàn)
——淺析馬金托什的平面設(shè)計(jì)

許晨思 （中國(guó)傳媒大學(xué)廣告學(xué)院 100020）

馬金托什的二維形式表現(xiàn)
——淺析馬金托什的平面設(shè)計(jì)

許晨思 （中國(guó)傳媒大學(xué)廣告學(xué)院 100020）

馬金托什作為新藝術(shù)時(shí)期重要的直線派領(lǐng)頭人物，在建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)領(lǐng)域都發(fā)揮了其重要的革新精神。雖然平面設(shè)計(jì)并非馬金托什的主要領(lǐng)域，但其鮮明的個(gè)人風(fēng)格依然在這個(gè)領(lǐng)域里起到了承前啟后的重要作用。文章試從馬金托什的平面設(shè)計(jì)作品、繪畫作品與平面元素的應(yīng)用中，探尋馬金托什的形式意味以及對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的啟示。

馬金托什；平面設(shè)計(jì)；新藝術(shù)

一、新藝術(shù)時(shí)期的平面設(shè)計(jì)時(shí)代背景簡(jiǎn)述

馬金托什出生于1868年的蘇格蘭，1884年，16歲的麥金托什在當(dāng)?shù)氐囊患医ㄖ聞?wù)所當(dāng)學(xué)徒，開始涉及建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，第二年，薩繆爾?賓便在巴黎開設(shè)的“新藝術(shù)之家”（La Maison Art Nouveau）的商店，為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)拉開序幕。1 8 8 9 年 ，他 到了哈 尼 曼 - 凱 皮 厄 爾 公 司 工 作，正式進(jìn)入設(shè)計(jì)行業(yè)時(shí)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)已抵達(dá)頂峰。在馬金托什之前，不論是建筑設(shè)計(jì)，室內(nèi)設(shè)計(jì)，還是平面設(shè)計(jì)都遵從了自然主義的設(shè)計(jì)宗旨，主要以法國(guó)和比利時(shí)為代表，大量運(yùn)用波浪起伏、蜿蜒、交織的曲線。 這一時(shí)期的平面設(shè)計(jì)深受拉斐爾前派以及象征主義的影響，主要代表人物包括插畫設(shè)計(jì)領(lǐng)域的奧博利?比亞茲萊，裝飾畫領(lǐng)域的古斯塔夫?克里姆特，招貼設(shè)計(jì)領(lǐng)域中有喬爾斯?查爾特以及阿爾夫斯?莫哈。

由于工業(yè)的發(fā)展帶動(dòng)的商業(yè)活動(dòng)愈發(fā)頻繁，商業(yè)廣告的市場(chǎng)需求極大刺激了招貼設(shè)計(jì)的發(fā)展，吸引了許多象征主義畫家參與商業(yè)招貼以及商業(yè)插畫的創(chuàng)作?，F(xiàn)代招貼畫的開創(chuàng)者喬爾斯?查爾特在1983年為著名舞蹈家洛伊?弗勒創(chuàng)作的招貼，查爾特在黑色背景下以輕薄的亮色色塊大筆掃出舞蹈家的舞裙，運(yùn)用細(xì)線簡(jiǎn)略的勾勒出舞蹈家的肢體，以此表現(xiàn)出舞蹈的運(yùn)動(dòng)感。而阿爾夫斯?莫哈的作品則多以美麗的女子為主題，吸收了日本浮世繪對(duì)外形輪廓的刻畫方式，背景則以了拜贊庭風(fēng)格的華麗裝飾形式，將符號(hào)化的花草自然元素安置于這種裝飾布局之中，二人的作品雖各有風(fēng)格，但仍然承襲了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)代表性自然主義和曲線風(fēng)格。反觀馬金托什的作品，便能發(fā)現(xiàn)他則是“肆無忌憚”地使用直線主義的個(gè)人風(fēng)格重新構(gòu)建了人們對(duì)平面招貼設(shè)計(jì)的理解，不僅如此，他還將他的革新延伸至圖案設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)等幾乎平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的各個(gè)分支中，在每一處都留下鮮明的個(gè)人印記。

圖1 Folies Bergeres， La Loie Fuller， 1893

圖2 Mucha， Salon des Cent， 1896

二、 馬金托什與他的平面作品

馬金托什在青年時(shí)期十分熱愛米開朗基羅的藝術(shù)，在米開朗基羅的作品中提取線條，形成自己的風(fēng)格。同時(shí)，比亞茲萊和日本浮世繪、哥特藝術(shù)對(duì)其產(chǎn)生了深刻的影響，純藝術(shù)的研究與熱情不僅影響了他對(duì)建筑、室內(nèi)的空間造型理解，同樣也影響了他的平面設(shè)計(jì)語(yǔ)言。

1.裝飾水彩畫

馬金托什作為一名設(shè)計(jì)多面手，一直將一個(gè)建筑的外部構(gòu)造和內(nèi)部空間、室內(nèi)陳設(shè)當(dāng)做一個(gè)完整的個(gè)人作品，事無巨細(xì)親歷親為地設(shè)計(jì)每一個(gè)細(xì)節(jié)，其中就包括墻面裝飾畫。他的墻面裝飾畫有明顯的象征主義特征，愛爾蘭著名詩(shī)人葉芝的神秘主義著作《凱爾特的薄暮》中“高挑的、 影影綽綽的王后， 請(qǐng)靠近些吧，容我再看一眼你那濃密美艷的烏發(fā) ”這樣的描寫給予馬金托什等新藝術(shù)時(shí)期的設(shè)計(jì)師以素材和靈感。

在馬金托什的墻面裝飾畫作品中，高挑的女子，烏黑的長(zhǎng)發(fā)反復(fù)出現(xiàn)。比如于1897年贈(zèng)與瑪格麗特的水彩畫《幾分可見，幾分幻想》，就是他的代表性風(fēng)格。馬金托什以豎直纖細(xì)的線條簡(jiǎn)練概況地表現(xiàn)白衣女子的輪廓，依然以細(xì)線描繪出纏繞女子身上的蜿蜒的藤蔓，黑色平涂出女子深色的頭發(fā)。瘦長(zhǎng)的人物造型設(shè)計(jì)、纖細(xì)線條有節(jié)奏地排布，有著明顯的比亞茲萊特征，但與比亞茲萊不同的是，馬金托什在畫面中布置了風(fēng)格化的花苞、果實(shí)、尤其是鮮艷的紅色玫瑰，成為畫面中最搶眼的裝飾物。背景的綠色圓形似一輪滿月，又像女子身上散發(fā)的光暈，同時(shí)又有效地將畫面中的元素集中起來，圓上裝飾的貓頭鷹圖案，為畫面添加了一分神秘主義色彩。這些裝飾圖案和輕松的色彩柔化了畫面，使得馬金托什和比亞茲萊在相似的形式主體之下形成了截然不同的感性特征。如果比亞茲萊的畫游走于一個(gè)唯美卻怪誕、華麗且頹廢的地獄邊境，那么，馬金托什的畫就是一個(gè)星光爍爍夜鶯低吟的魔法世界。

圖3 馬金托什《幾分可見，幾分幻想》， 1893

2.字體設(shè)計(jì)

馬金托什的字體設(shè)計(jì)保留了其清瘦的直線風(fēng)格，其設(shè)計(jì)圖紙的標(biāo)示信息都應(yīng)用了這種標(biāo)志性的字體。格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院的門牌上金屬蝕刻的“ART”與“SCHOOL”將字體本身作為了建筑的裝飾物。1903年楊柳茶室的字體設(shè)計(jì)做為主視覺，這一作品十分適應(yīng)于后期的物料延展。然而直至1907年，彼得?貝倫斯為德國(guó)通用電氣公司（AEG）下屬的一個(gè)無線電器公司設(shè)計(jì)標(biāo)志，并將公司標(biāo)志印在信封、信紙等辦公用品上，視覺識(shí)別系統(tǒng)才正式萌芽，由此也可看出馬金托什的預(yù)見性。

在楊柳茶室的字體標(biāo)志設(shè)計(jì)中可以看出馬金托什的鮮明風(fēng)格：字體采用了無襯線細(xì)黑體，重心較高，上部中宮狹窄，下部中宮狹長(zhǎng)，顯示出挺拔冷峻的特征，和楊柳茶室的建筑外觀與室內(nèi)布置的細(xì)長(zhǎng)窗戶和高背椅的風(fēng)格相統(tǒng)一。在H和A的連橫上裝飾有雙線，同樣是拉高字體重心，但同時(shí)又取得視覺平衡，字母T、E的字臂長(zhǎng)短不一，打破了黑體字的拘謹(jǐn)，讓瘦長(zhǎng)的字體更加隨性俊逸。與此同時(shí)，字體周圍裝飾有陣列排布的方形格子，這一裝飾手法在格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院的門牌上同樣得以體現(xiàn)，馬金托什的個(gè)人風(fēng)格在字體設(shè)計(jì)上依舊表現(xiàn)毫無顧忌。

圖4 馬金托什 楊柳茶室文字設(shè)計(jì)及應(yīng)用， 1893

3.招貼設(shè)計(jì)

在招貼設(shè)計(jì)中馬金托什沿用了他的標(biāo)志性細(xì)黑體，在使用襯線字體時(shí)依然拉高字體的重心，以保持風(fēng)格的統(tǒng)一。招貼設(shè)計(jì)的構(gòu)圖、人物主體和水彩裝飾畫《幾分可見，幾分幻想》、《酒宴》等比例結(jié)構(gòu)構(gòu)圖形式十分相似，并且將象征主義元素應(yīng)用得更加極致。在1896年設(shè)計(jì)的《蘇格蘭音樂巡回海報(bào)》采用了馬金托什式的風(fēng)格化對(duì)稱性構(gòu)圖，與同時(shí)期的朱爾斯?謝爾特等人不同，他摒棄了鮮艷的色彩和充滿誘惑力的女性主體，采用了宗教性的人物造型，粗線勾勒，環(huán)繞人物上半身的鴿子就是典型的象征主義元素，在古巴比倫神話中，鴿子是愛與育之女神伊斯塔身邊的神鳥，《圣經(jīng)舊約?創(chuàng)世紀(jì)》中記載：上古洪水泛濫后第47天，諾亞從方舟上放出鴿子去探明洪水是否退盡，上帝讓鴿子銜回橄欖枝，以示洪水退盡，人間尚存希望，由此，鴿子與圣父圣子一同合成為圣三位一體。不列顛藝術(shù)期刊評(píng)述道：“它（蘇格蘭音樂巡回海報(bào)）應(yīng)用了豐富的裝飾手法在扭曲后的人物主體上，盡管經(jīng)受了批評(píng)和嘲諷，但經(jīng)過時(shí)間的洗禮后，他必能夠捍衛(wèi)自己的設(shè)計(jì)理念?！?/p>

圖4 馬金托什 格拉斯哥藝術(shù)協(xié)會(huì)海報(bào)， 1895

圖5 馬金托什 蘇格蘭音樂會(huì)巡回海報(bào)， 1896

4.裝飾圖案設(shè)計(jì)——以玫瑰圖案設(shè)計(jì)為例

由于受到象征主義的啟示，玫瑰圖案成為了馬金托什藝術(shù)生涯后期形成的新的圖形語(yǔ)言。馬金托什筆下的玫瑰圖案的最終成型，經(jīng)歷了循序漸進(jìn)的簡(jiǎn)化抽象過程，象征意味更加強(qiáng)烈。

馬金托什深厚的繪畫功底為這個(gè)圖案的最終形成起到了良好的鋪墊作用。他的一生從未停止過水彩畫的創(chuàng)作，尤其是花卉植物為主題的水彩作品，包括《果園里的卷心菜》、《豹紋蝶花》等，色彩輕薄用筆輕松。但馬金托什對(duì)玫瑰花確實(shí)情有獨(dú)鐘，從1890年左右開始形成了一種纖細(xì)簡(jiǎn)潔的線條特征（圖6），他還對(duì)莫斯玫瑰，枯萎的玫瑰，黃玫瑰，白玫瑰共五個(gè)品種的玫瑰的形式做了研究。

在后期馬金托什嘗試將玫瑰風(fēng)格化并應(yīng)用于他的建筑裝飾細(xì)節(jié)和高背椅上。例如1902年他與妻子共同參加圖靈國(guó)際現(xiàn)代裝飾藝術(shù)展是設(shè)計(jì)的“玫瑰閨房”，以玫瑰為主題的圖案裝飾了整個(gè)展廳，以白色、銀色、為主色調(diào)點(diǎn)綴高背椅上的粉色玫瑰圖案（圖7）使得室內(nèi)視覺效果呈現(xiàn)出柔美的女性化特征。

圖6 馬金托什 玫瑰速寫草圖， 1894

圖7 玫瑰閨房設(shè)計(jì)的玫瑰圖案印刷模板制圖（stencil），1902

1915年前后，馬金托什遷居倫敦，期間以形成了成熟的風(fēng)格化玫瑰圖案，紡織品圖案設(shè)計(jì)作品《玫瑰與眼淚》就是這一期間的作品。作品中的二十多玫瑰形態(tài)各不相同，卻又統(tǒng)一在共同的規(guī)律之中，由此看出馬金托什已形成了一套特有的玫瑰圖案設(shè)計(jì)方法和規(guī)律。作品《宮女》則將玫瑰圖案更加大膽地突破了單純的花卉平鋪的形式，粗糙的曲線表現(xiàn)出抽象的女人體，嫩綠色填充的曲面近似玫瑰葉子又似飄逸長(zhǎng)發(fā)，將每一個(gè)獨(dú)立的人體圖案連接起來形成了整體，使得本是復(fù)雜的畫面整潔有序，玫瑰則用作人體胸部的裝飾物，使得畫面柔美馥郁。

三、 馬金托什對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的啟示

格拉斯哥學(xué)派簡(jiǎn)化了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的自然主義風(fēng)格，推動(dòng)平面設(shè)計(jì)從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)向現(xiàn)代主義發(fā)展。設(shè)計(jì)不再是對(duì)抗工業(yè)的自然曲線的柔化，也可是是點(diǎn)、線、面的幾何構(gòu)成。平涂的色彩削弱了造型的立體感，表現(xiàn)出均衡、穩(wěn)定的裝飾性，歷史的、工業(yè)的、東方的、西方的設(shè)計(jì)素材可以被消解重組，現(xiàn)代設(shè)計(jì)也應(yīng)當(dāng)如此包容和發(fā)展。

莫里斯從自然中提取的曲線，以消解對(duì)工業(yè)的恐懼，馬金托什卻從自然中從未有之的絕對(duì)直線中發(fā)現(xiàn)了新的形式意味，直線的理性又受到了象征主義的神秘與夢(mèng)幻的制衡，使得馬金托什的設(shè)計(jì)中，理性與感性交織，冷峻與神秘相融，禁欲與本能對(duì)峙，為世人開拓了新的設(shè)計(jì)可能性，為后人鋪開了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的道路。

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