從《生死疲勞》看莫言小說中的視角與常用結(jié)構(gòu)

楊明巍

（西北師范大學(xué) 文學(xué)院， 蘭州 730070）

一、視角的自由與轉(zhuǎn)換

敘事視角是小說給讀者呈現(xiàn)的觀察窗口，是對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行講述的特定角度，處理的是故事的敘述者和故事本身之間的關(guān)系，視角不同，效果也不同。對(duì)于敘事角度問題,西方理論界一直爭論不體，莫衷一是，國內(nèi)理論界也沒有形成統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)?！暗笾抡J(rèn)為應(yīng)該注意兩個(gè)問題，一個(gè)是誰在講，也就是敘事人是誰；一個(gè)是誰在看，也就是通過故事中的哪些人物來看世界?！盵1]西方理論界大致把敘事角度的類型劃分為三種，分別是“零聚焦敘事即全知全能、內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事”。[2]美國形式主義批評(píng)理論的創(chuàng)立者布魯克斯和新批評(píng)派代表沃倫把敘事角度分為四種，分別是第一人稱自傳性敘事角度、第一人稱觀察者角度、作者——觀察者角度、全知作者的角度。國內(nèi)的理論批評(píng)家又借鑒了西方理論家的某些觀點(diǎn)，提出了如兒童視角、成人視角、民間視角、都市視角、女性視角、男性視角等新概念。本文主要采用布魯克斯和沃倫歸納的敘事角度和國內(nèi)的兒童視角等來剖析。

（一）第一人稱敘事

《生死疲勞》在敘事角度上，最大的特點(diǎn)就是極具變化性，盡管主要是以第一人稱行文，但小說仍具有多層次變化。從最外層看，小說以藍(lán)千歲、藍(lán)解放、“莫言”三人的對(duì)話來講述，都是以“我”為主的第一人稱自傳性敘事角度，以主人公的身份跳出來講述“我”自己的故事,所以文中的敘事者“我”不一定是動(dòng)物，也可能是藍(lán)解放或者“莫言”，這是第一層變化。而在各自的具體講述中，又往往轉(zhuǎn)為第一人稱觀察者角度，以故事中的次要人物出現(xiàn)，盡管參與到故事中來，但只作為觀察者，講述所發(fā)現(xiàn)的事情，這是第二層變化。例如西門豬對(duì)藍(lán)解放的愛情糾葛的觀察。西門鬧在各個(gè)年代投胎為驢、牛、豬、狗、猴，以動(dòng)物視角來觀察歷史給人民帶來的摧殘和傷害。作者塑造的這些動(dòng)物英雄，驢的瀟灑，牛的倔強(qiáng)，豬的暴烈，狗的忠誠反襯出政治奴役下人的精神普遍孱弱。這種以動(dòng)物們的視角來看待歷史、土地和農(nóng)民的方式大大強(qiáng)化了小說反諷的效果。

莫言筆下第一人稱敘事的另一特點(diǎn)就是“我”的個(gè)性化很強(qiáng)，這與莫言極富野性的語言是分不開的。作者往往運(yùn)用比喻、夸張等修辭手法，把“我”的某些特點(diǎn)突出，比如“莫言連說帶比劃,其狀滑稽，像個(gè)手舞足蹈的小丑”、“偷看胡濱的妻子白蓮和人亂搞，結(jié)果被電得尿濕褲子”等把“莫言”多嘴多舌愛鬧騰的特點(diǎn)表現(xiàn)出來。

這種以第一人稱行文的敘事角度，最早出現(xiàn)在莫言1982年在《蓮池》雜志上發(fā)表的短篇小說《丑兵》中，但是富有變化和個(gè)性化的特點(diǎn)當(dāng)時(shí)還不突出。在《丑兵》中，“我”作為一個(gè)老兵，盡管當(dāng)了快八年的兵，但以貌取人，厭惡“丑得扎眼框子”的老兵王三社，多次刁難，最終被這個(gè)樸實(shí)熱誠的丑兵感動(dòng)了。在傳統(tǒng)的全知全能敘事里，作家是無所不知無所不曉的神，這樣的敘事被長期使用以致泛濫，也缺乏現(xiàn)實(shí)感，不是生活的真實(shí)鏡頭。而第一人稱觀察者敘事，則打破了真實(shí)性不足的缺陷，正是“我”對(duì)丑兵的觀察和接觸是有限的，才向讀者吹來一股新鮮的風(fēng)。

（二）第三人稱敘事

第三人稱敘事視角即全知視角，是常用的敘事視角，與第一人稱的真實(shí)、第二人稱的親切相比，它以靈活、客觀見長。在《生死疲勞》中，藍(lán)千歲、藍(lán)解放兩人對(duì)話，“莫言”補(bǔ)充的外圍敘事結(jié)構(gòu)和五種動(dòng)物與人之間的視角轉(zhuǎn)換完全可以使小說能夠靈活多樣地?cái)⑹铝耍瑢?shí)質(zhì)上已經(jīng)有了和第三人稱敘事同樣的效果。同時(shí)，這種敘事人稱提供的細(xì)節(jié)客觀真實(shí)和本質(zhì)客觀真實(shí)，也不是莫言所完全需要的，莫言意在強(qiáng)調(diào)的只有后者。

第三人稱視角最早出現(xiàn)在他1982年發(fā)表的短篇小說《放鴨》、《為了孩子》和《透明的紅蘿卜》中。在《透明的紅蘿卜》中，作家全知全能，不僅告訴了讀者與黑孩有關(guān)的一切，還含蓄地告訴了讀者黑孩所看不到的事：小石匠和菊子姑娘戀愛，小鐵匠和老鐵匠的勾心斗角，小鐵匠的嫉妒陰暗。在這部中篇小說中，不僅充分表現(xiàn)了第三人稱敘事視角的靈活，更重要的表現(xiàn)在他對(duì)軍旅題材的摒棄，開始拾起熟悉的故鄉(xiāng)記憶，而且一出手就很成熟。

（三）視角的自由轉(zhuǎn)換

《生死疲勞》中敘事非常自由，上述的幾種敘事視角之間都可以相互轉(zhuǎn)換，作為第一人稱敘事的“我”，雖然是敘事者，但是并不貫穿始終，在小說里“我”可以是西門鬧、藍(lán)解放、藍(lán)千歲、“莫言”，也可以是西門鬧的幾世輪回而生的驢、牛、豬、狗、猴。也就是說不僅可以在人與人之間轉(zhuǎn)換，也打通了人與動(dòng)物的界限。《生死疲勞》里西門鬧輪回后變成的五種動(dòng)物，除了最后的猴以外都是以他們的動(dòng)物視角來重新打量這個(gè)世界的。這種對(duì)動(dòng)物們的“另眼相看”最早在《透明的紅蘿卜》、《球狀閃電》、《?！分芯陀羞^展現(xiàn)。

視角自由轉(zhuǎn)換在他字?jǐn)?shù)較多的長篇小說中得以體現(xiàn)，如《酒國》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《天堂蒜薹之歌》?；旧厦恳徽碌摹拔摇钡乃付疾灰粯?，同時(shí)不少地方人物之間的對(duì)話都不加引號(hào)，也不獨(dú)立成段，也加大了閱讀難度，這在他早期的小說中表現(xiàn)得更為明顯?！渡榔凇分小拔摇钡念l繁轉(zhuǎn)換早在2001年出版的長篇小說《檀香刑》中就有同樣的展現(xiàn)，但最早出現(xiàn)在1995年發(fā)表的《豐乳肥臀》中?！敦S乳肥臀》前十章視角為第三人稱敘事，從第十一章至三十六章為第一人稱敘事，“我”是那個(gè)具有戀母情結(jié)的上官金童，之后到第六十三章和六篇補(bǔ)敘都是第一人稱和第三人稱的交互講述。第一人稱的安排使得故事真實(shí)可信，有較強(qiáng)的抒情性，拉近讀者的距離，第三人稱全知全能敘事使得故事全面客觀，離得較遠(yuǎn)。這兩個(gè)鏡頭的相互使用，既相互補(bǔ)充，又給讀者新鮮感。

二、結(jié)構(gòu)的包容與開放

（一）常用模式：書信體與二元對(duì)話

莫言小說結(jié)構(gòu)繁多，不單純，變化較大，往往和敘事角度，特別是第一人稱“我”的敘事視角緊密聯(lián)系，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜而極具包容性的開放的特質(zhì)。近幾年，莫言在長篇小說里留下一些蛛絲馬跡，從中或可見出些常用模式。筆者概括出兩種：一是書信體，例如1986年出版的《酒國》、2009年發(fā)表的《蛙》。二是人物對(duì)話式，如《生死疲勞》、《檀香刑》、《四十一炮》。對(duì)話是人們?nèi)粘＝涣鞯淖畛Ｓ玫姆绞?，也是最包容而開放的形式，模擬這種日常交際方式，小說就能在作者和讀者之間架起最直接的橋梁。作家可以像日常說話一樣，與讀者進(jìn)行面對(duì)面的對(duì)話，極具直觀性、親切性、包容性、開放性。書信在日常使用時(shí)，與面對(duì)面交流最大的不同就是時(shí)效性不夠，不是實(shí)時(shí)對(duì)話，但用在小說里就輕易達(dá)到同樣的效果。

對(duì)話式在莫言的小說中表現(xiàn)為一對(duì)一的敘談，一般只有一個(gè)說話人和一個(gè)傾聽者，形成二元對(duì)話結(jié)構(gòu)，兩者都是作家虛構(gòu)的，讀者在兩人的對(duì)話中充當(dāng)在場的旁聽者，語流是雙向的，往往互有對(duì)話和問答?！渡榔凇分兴{(lán)千歲即西門鬧和藍(lán)解放的對(duì)話可以說是最典型的?！渡榔凇饭参宀课迨苏?，除了第五部開頭和小說結(jié)尾由莫言講述外，其他章節(jié)都有藍(lán)解放和藍(lán)千歲的對(duì)話。“這三人的對(duì)話結(jié)構(gòu)中，三者的話語量并不是均勻，而以‘大頭兒’為主，并延伸出驢、牛、豬、狗、猴這些動(dòng)物的經(jīng)歷……建構(gòu)了與‘藍(lán)解放’相互敘述的關(guān)系，而第三者‘莫言’的出現(xiàn)在敘述中則是個(gè)插科打諢、拾遺補(bǔ)缺的角色。”[3]實(shí)際上整部小說是以他們兩人的對(duì)話構(gòu)成的二元敘事。而這種以“動(dòng)物的視角”來敘述被兩人一問一答有層次地剪輯成片，使得讀者不斷地被提示敘事人的存在，與記憶中的歷史保持冷靜觀察的距離，造成了電影中的蒙太奇效果。

而莫言的《四十一炮》中，雖然也有“我”和大和尚的對(duì)話，但大和尚基本上只有行動(dòng)沒有說話，語流是單向的，結(jié)構(gòu)上有些失衡。有時(shí)傾聽者會(huì)直接由讀者充當(dāng)，在場的人只有小說主人公和讀者，這種形式往往出現(xiàn)在第一人稱敘事的小說中。由于第一人稱敘事本身就是偏獨(dú)白式的敘事角度，如果加上這些信號(hào)一樣的互動(dòng)語言，那么這里的獨(dú)語者就得以向敘事者靠近，讀者也得以向傾聽者轉(zhuǎn)化，形成二元對(duì)話。例如《檀香刑》是第一人稱敘事，“我”可以是眉娘，可以是錢丁，也可以是趙小甲，三者在各個(gè)章節(jié)中交替敘事，但“我”在某一章中卻只有一個(gè)所指，“我”的傾訴者由讀者扮演。所以這部小說最外層是三元敘事，但在各章中都是二元對(duì)話的。

從1986年《酒國》書信體的答復(fù)對(duì)話，到2001年的《檀香刑》只依靠敘事視角制造對(duì)話，到2003年的《四十一炮》的單向語流的對(duì)話，再到2005年的《生死疲勞》雙向互動(dòng)的對(duì)話的運(yùn)用，我們很清楚地看到莫言對(duì)話模式的不斷完善。莫言最新的小說《蛙》前幾章也采用了書信體形式織就對(duì)話模式，之后用第一人稱自傳性敘事不變。正如莫言自己所說：“它的好處是非常自由，可以從1958年一下跳到2008年，把姑姑五十年從醫(yī)生涯中最具表現(xiàn)力、最能塑造人物的故事元素給提煉出來?！盵4]

（二）元小說敘事：“莫言”的參與

有意思的是在眾多小說人物中常常會(huì)有一個(gè)“莫言”的存在，使得小說呈現(xiàn)元小說的色彩。元小說即自覺暴露敘事行為的小說，當(dāng)一部小說中充斥著大量關(guān)于小說本身的敘事時(shí)，這種敘事就是“元敘事”，而具有元敘事因素的小說則被稱為元小說。在這里講元小說，主要是把它看做是使莫言小說結(jié)構(gòu)更加開放的一種技巧，它讓作者堂而皇之地介入小說，打開了小說世界和敘事者現(xiàn)實(shí)世界的溝通大門。

在莫言小說中元小說的技巧一般有三種，一是暴露小說來源。比如《幽默與趣味》中作者以主人公朋友的身份揭露故事的來源，“作者曾問過王三變成猴子的感覺”。二是用典型的語言使得作家自我暴露，這種最簡單。上面交代的構(gòu)成對(duì)話模式中諸如“好吧，讓我們回來，回到吃肉的賽場上看看對(duì)手們的吃相吧”、“這是鐵籠中古怪口味敘述者的錯(cuò)誤結(jié)論”[5]等用語，也都是元小說最常見的用法。三是莫言以現(xiàn)實(shí)中的自己為原型在小說中塑造一個(gè)“莫言”，這里主要講第三種。

小說中莫言塑造的這一類人物有時(shí)甚至連名字都沒有換，就叫“莫言”，給予讀者更多元小說的感覺，這在他的作品《酒國》中都存在。有時(shí)會(huì)將人物名字換了，或者只交代了他的當(dāng)兵、作家等職業(yè)，或者交代與作家莫言類似的經(jīng)歷，使得讀者們一讀就會(huì)聯(lián)想到作者。例如《?！分械牧_漢、《三十年前的一場長跑比賽》中的“我”、《司令的女人》中的二皮、《四十一炮》中的羅小通、《蛙》中的蝌蚪。小說具有虛構(gòu)性，特別是在這么會(huì)講故事的莫言筆下，“莫言”告訴讀者的信息并不單純，有真有假。但都有一些共同點(diǎn)，例如嘴饞、相丑、話多，令人討厭，當(dāng)過兵或做過作家，這些《生死疲勞》中的“莫言”身上得到全面的體現(xiàn)。

莫言在《小說的氣味》中說：“一個(gè)作家一輩子可能寫出幾十本書，塑造幾百個(gè)人物……這幾十本書合成的一本書就是作家的自傳，這幾百個(gè)人物合成的一個(gè)人物就是作家的自我?！盵6]這些“莫言”的性格特征很多都來自于莫言的童年生活，特別是饑餓的記憶對(duì)他影響非常大。但小說具有虛構(gòu)性，這個(gè)由于敘事者聲音的凸現(xiàn)而從幕后被推到前臺(tái)的敘事者，既有真的部分又有虛假的部分。例如，莫言的確和一位日本作家聊過姑姑的故事，的確當(dāng)過兵，讓正懷孕的妻子打掉胎，莫言的姑姑的確是一個(gè)鄉(xiāng)村婦科醫(yī)生等等，這在《蛙》中的蝌蚪身上有如實(shí)的反映。但那位日本作家不叫杉谷義人，而是大江健三郎，也不是日軍司令的后代，他們更是從來沒有書信往來。

歸根到底，“莫言”形象的塑造和其他元小說手法的運(yùn)用，就是為了打破虛構(gòu)與真實(shí)的界限，從而達(dá)到向現(xiàn)實(shí)逼近的效果。表面上元小說敘事是作家主動(dòng)戳穿故事的虛構(gòu)，實(shí)際上是為了追求一種更高層次的真實(shí)。

三、總結(jié)

當(dāng)先鋒小說作家們陸續(xù)落馬時(shí)，莫言找到了將西方現(xiàn)代技巧與中國民族相結(jié)合的道路，創(chuàng)造出許多新穎、自由、立足民族語言又吸引讀者眼球的敘事技巧。他對(duì)小說敘事藝術(shù)，特別是敘事視角和結(jié)構(gòu)的探索，踩在了中國現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)過渡的關(guān)鍵點(diǎn)上。如他在創(chuàng)作《檀香刑》時(shí)所說：“盡管這樣會(huì)使作品的豐富性減弱，但為了保持比較多的民間氣息，為了比較純粹的中國風(fēng)格，我毫不猶豫地作出了犧牲?！睆倪@段陳述中，可以清晰地看到，莫言力圖擺脫外國文學(xué)的影響，創(chuàng)造出有本民族特色的小說。

［1］張相寬.莫言小說的敘事藝術(shù)[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2011：15.

［2］童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京:高等教育出版社，2004：205.

［3］莫言.生死疲勞[M].上海:上海文藝出版社，2008：73.

［4］夏兆林.論《生死疲勞》的三元敘事話語[J].語文學(xué)刊，2011（7）：33.

［5］莫言.莫言中篇小說集[M].北京：作家出版社，2002：844.

［6］莫言.超越故鄉(xiāng)[M].杭州：浙江文藝出版社，2000：46.