淺談?dòng)耙晞≈醒輪T與角色的關(guān)系

金 夏

（作者單位：四川師范大學(xué)）

?

淺談?dòng)耙晞≈醒輪T與角色的關(guān)系

金 夏

（作者單位：四川師范大學(xué)）

摘 要：角色與自我的融合，是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中最高的表演境界。演員要想使自己的表演符合特定的人物性，體現(xiàn)出演員獨(dú)特的人格魅力，除了要掌握扎實(shí)的基本功和表演技巧外，還要有豐富的生活閱歷和文化支撐。這樣才能揣摩不同角色的性格特征，豐富人物形象。

關(guān)鍵詞：影視劇；演員；角色塑造；情感表達(dá)

1 演員與角色的關(guān)系

1.1 演員與角色的矛盾統(tǒng)一

影視表演和舞臺(tái)劇表演所強(qiáng)調(diào)的“三位一體”，就是所謂的表演者、表演工具、表演結(jié)果是一體化的。演員要像角色生活在生活中一樣生活在舞臺(tái)上。演員在創(chuàng)作初期，首先，通過劇本接觸到劇中的人物關(guān)系、故事發(fā)生的地點(diǎn)、故事背景、沖突以及規(guī)定情境；其次，分析人物的背景、性格、特點(diǎn)等，從角色內(nèi)心的世界著手，摸索出人物的形象，還原劇作家筆下的真實(shí)人物。從對(duì)事件沖突的剖析中，理解作品的主體和內(nèi)涵。分析劇本和角色，就是在尋找自我和角色的異同，從而將自我的生活和情感，融入到角色的生活和情感中去，讓自己成為角色，生活在舞臺(tái)上或鏡頭前。

1.2 演員自身控制角色

在表演的過程中，演員主要分為兩種類型：性格演員和本色演員?！把輪T”作為創(chuàng)作者的“我”，既是“第一自我”，也是“第二自我”。比如話劇《原野》中金子的扮演者徐帆，她本身就是“第一自我”，徐帆創(chuàng)作角色的女主角金子是“第二自我”。當(dāng)徐帆拿到劇本時(shí)，她作為一個(gè)局外人，分析劇本、了解時(shí)代背景、人物性格，將劇作家賦予人物的性格特點(diǎn)完完全全展現(xiàn)在舞臺(tái)上的時(shí)候，她對(duì)人物進(jìn)行了再創(chuàng)作。當(dāng)她自己就是金子時(shí)，又回歸到了“第一自我”，這時(shí)，她在舞臺(tái)上“放棄”了本我，把原本的自己拋在了一邊，變成了劇本中的角色生活在舞臺(tái)上，使用替代的表演方法做到了演員與劇中角色的統(tǒng)一。演員挖掘角色，就是演員自身的性格特點(diǎn)符合劇中角色的行為習(xí)慣，然后將之代入劇本，通過臺(tái)詞和動(dòng)作的方式，將劇中的人物活生生展現(xiàn)在舞臺(tái)上或熒幕前。這需要演員更好地理解“規(guī)定情境”。規(guī)定情境，就是劇作家賦予整個(gè)劇的時(shí)代背景和人物生活的環(huán)境。演員要在角色的規(guī)定情境中展開想象，真實(shí)地生活在規(guī)定情境中，完成內(nèi)外部行動(dòng)。很多演員都演過武則天，范冰冰的版本尤為觀眾喜歡，武則天小時(shí)候天真無邪，長大后野心勃勃，其性格隨著規(guī)定情境的變化而變化。范冰冰自身的經(jīng)歷與武則天極為相似，她從《還珠格格》中名不見經(jīng)傳的金鎖，到現(xiàn)在的一線當(dāng)紅女演員，這段不尋常的經(jīng)歷，給她在出演《武則天》的創(chuàng)作中帶來了不少的刺激和靈感。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)生活中的演員不可能先去實(shí)踐一個(gè)角色，然后再去感受，將之呈現(xiàn)在舞臺(tái)那個(gè)不同時(shí)空的人物身上。演員只能以自身性格對(duì)那個(gè)時(shí)空發(fā)生的事件做出的情感、語言及肢體反應(yīng)，盡可能做到演員與角色的融合。比如演員文章，無論是《奮斗》里的向南，還是《蝸居》里的小貝，都是以年輕人生活在大城市的狀態(tài)出現(xiàn)在熒幕上，在劇中總能出現(xiàn)文章本身的影子，這就是和他本身的經(jīng)歷路程有著很大的關(guān)系，也就是本色表演。

2 結(jié)語

演員在表演的過程中，如果演員所扮演的角色與劇作家賦予的角色的關(guān)系只是相似而不完全吻合，那么，演員在鏡頭前的信念感就不會(huì)那么強(qiáng)烈。一個(gè)演員在分析劇本的時(shí)候，作為一個(gè)局外人看待整個(gè)作品，實(shí)際上就是把自己置身于角色之外了，演員相對(duì)來說比較理智。但太過理智，就會(huì)扼殺演員的想象力和信念感，會(huì)讓整個(gè)表演顯得枯燥無味。但如果演員充滿信念，完全相信規(guī)定的情境，當(dāng)其站在舞臺(tái)上時(shí)，由于自己非常相信整個(gè)劇情故事，相信自己就是角色本身，那么，演員在舞臺(tái)上的表演就會(huì)比較自如，就像真的生活在生活中一樣。所以說，演員在舞臺(tái)上的表演信念是創(chuàng)作人物的關(guān)鍵，有了這個(gè)基礎(chǔ)，觀眾在看劇時(shí)才會(huì)有真實(shí)感。因此，使自己相信角色，相信自己就是角色，尋找角色與自我的融合，應(yīng)該是每個(gè)演員畢生的追求。

參考文獻(xiàn)：

［1］年介芳.淺談如何進(jìn)入角色塑造人物［J］.劇作家,2013（4）.

［2］古麗扎爾·鐵木爾.語言技巧在塑造人物中的重要性［J］.新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2012（4）.

［3］李潔.論影視表演與舞臺(tái)表演的異同［J］.新聞天地（論文版）,2008（4）.

［4］許還山.學(xué)藝管見［J］.電影藝術(shù),2012（9）.

［5］韓云冬.淺談創(chuàng)造人物之心得［J］.劇作家,2010（2）

［6］梁伯龍,李月.戲劇表演基礎(chǔ)［M］.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

［7］斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集［M］.北京:中國電影出版社,2010.

［8］吳祖光.吳祖光談戲?。跰］.南昌:江西高校出版社,2009.

［9］余秋雨.戲劇理論史稿［M］.上海:上海文藝出版社,2011.

［10］嚴(yán)正,張婷乙.演員與角色［M］.太原:山西人民出版社,1984.

［11］錢英郁.演員七講［M］.上海:上海文藝出版社,2009.

［12］錢久元.形象戲劇學(xué)［M］.合肥:合肥工業(yè)大學(xué)出版社,2009.