小人物與迷惘年代的南方

錢鈺

摘 要：《黃雀記》是蘇童首次將筆觸投入當下時代的轉(zhuǎn)型之作，以小人物為切入點展現(xiàn)了社會中的欲望和迷惘。小說延續(xù)了“香椿樹系列”凄迷隱幽的南方敘事，以多重隱喻連綴起整部作品。其流暢清麗的語言流露出頹廢美學的體驗，從中拷問生存的意義和宿命的存在。

關(guān)鍵詞：小人物 ?隱喻 ?南方敘事 ?時代性 ?命運

一、小人物形象中體現(xiàn)的時代特征

蘇童之前的作品如《妻妾成群》、《紅粉》、《我的帝王生涯》、《武則天》、《碧奴》直到《河岸》，都與歷史書寫緊密相連，帝王宮闈的詭譎，久遠神話的悲涼，民國金粉的妖嬈，個體生命潛沉在歷史長河中，營造出一種蒼涼幽深又魅惑的氛圍。到了《黃雀記》，他卻筆鋒一轉(zhuǎn)，將故事背景定位到20世紀八十年代到21世紀初的時光，顯示出對當下社會人生的關(guān)照。作品中的人物也不再是帝王將相或是豪門大亨，拋棄了宏大敘事和史詩性描寫后，從香椿樹街走出來的小人物的悲歡離合折射出時代的光影。

祖父這個形象是串聯(lián)全篇的線索人物，故事的發(fā)端就是從祖父的“丟魂”開始。作者解釋祖父“丟魂”的原因是他兩次放棄了自殺，因而只能留下肉身卻保不住靈魂。這個說法并不能完全闡釋“丟魂”的外因和內(nèi)涵。與《妻妾成群》中的飛浦和《罌粟之家》中的劉沉草相比，祖父延續(xù)了這種蒼白病態(tài)的特質(zhì)，然而失卻了其中耽美魅惑的成分，呈現(xiàn)出一種徹底的懦弱可悲性。他對于生始終是混沌和迷茫的，隨意的自殺和放棄，渾噩的為偷來的歲月竊喜，無所謂生和死的意義，最大的動力便是每年拍一次“遺照”。當生命只剩下生物性一般的茍活的時候，祖父的“丟魂”就成為了必然。他在“尋魂”的過程中，實際是想擺脫迷?；煦绲淖晕?，找尋的是生命動力和自我認同。隱在祖父這個形象背后的是傳統(tǒng)的父權(quán)家長制的衰敗。父輩們掌控子孫的集權(quán)能力在這里被全部粉碎，祖父掛在客堂上的照片被保潤父親用水果刀輕松地刮下，保潤媽直呼祖父為“老瘋子”，孫子保潤更是將他用繩子捆綁起來。父權(quán)的強大控制力被消解，原有的秩序被打破，父輩們不再是子孫們敬畏的對象，也不再能夠給予子孫指引未來的能力，整個世界恍若失去了前行的路標。在一次次從醫(yī)院出逃的“尋魂”歷程中，祖父企圖尋回曾經(jīng)的自我和控制力，最終卻只能在失憶與瘋癲中聆聽暗夜里先祖的嘆息。

面對搖搖欲墜的父權(quán)，作為子孫輩代表的保潤和柳生，并未展現(xiàn)出青年人的蓬勃希望，而是將青春揮霍在香椿樹街上，依著荷爾蒙的沖動開始了長達十年的糾葛。在西方文學中，“成長小說”是其中十分重要的類型。如《大衛(wèi)·科波菲爾》、《湯姆·索亞歷險記》直至最近的《哈利·波特》系列等，都描述了主人公歷經(jīng)磨難后成長最終達到人格完善成熟的過程。然而在《黃雀記》中，三位主人公仿佛停留在某個時間點上，身體成熟心智仍舊如初。保潤一直以來都按照母親的安排生活，他的世界里沒有自我認同帶來的滿足感。他自尊又自卑莽撞的個性給他和仙女的羅曼史畫上了暴力的結(jié)尾：保潤用自己最擅長的捆人技術(shù)將仙女捆了起來。諷刺的是，當原有的父權(quán)秩序逐漸崩塌的時候，保潤卻又用暴力完成對父輩們的凌駕，這豈非走上了循環(huán)的老路？十年后的保潤并沒有學會穩(wěn)重和成長，選擇了在柳生的新婚之夜殺了他。保潤最后的復仇絕非哈姆雷特式的陷于感性和理性中的掙扎，僅僅是純粹的被感性牽引。他是一頭徒勞沖撞的困獸，卻始終未能找到前方的出口。作者巧妙展現(xiàn)保潤莽撞木訥性格內(nèi)的一抹柔軟，面對懷孕的仙女，“他沉默了幾秒”，“烏黑的手里抓著一朵蓮花”。 [1]287

文中的另一位男主人公柳生出生在富裕之家，旱冰、電影、跳小拉構(gòu)成了他生活的全部內(nèi)容，最終鑄成了強奸的大錯。家人用錢使保潤做了替死鬼之后，柳生看似改邪歸正，學會小心謹慎的生活。實則他的內(nèi)心一直陷在年少的這段記憶里。開著面包車四處“投資”，照顧保潤爺爺?shù)呐e動使他自以為獲得了平靜。但在保潤和以“白小姐”身份歸來的仙女重新出現(xiàn)在他生命里時，他在找尋青春的動力與求得現(xiàn)在的安穩(wěn)中還是怯懦地選擇了后者。柳生可謂是當下很典型的一類人，恣意妄為沒有目標，渴望掌控人生卻又缺乏承擔。如同王德威所說，蘇童筆下這些引人注目的倦怠男人，“從未真正成熟，根本就像張愛玲所謂‘酒精缸里泡著的孩尸。” [2]118

《黃雀記》中的女性角色呈現(xiàn)出怯弱病態(tài)的形象，而作為作品中唯一的女主角仙女又如何呢？與《妻妾成群》中心機深沉的頌蓮不同，仙女看似掌控著文中兩個男主角的命運，實則自己的一生就像浮萍般漂浮不定，十年前被柳生強暴，十年后懷了不愛的人的孩子被逼跳河。幼年成為孤兒的經(jīng)歷使她不再信任他人，仗著姣好的容貌乖戾張揚，在本可以救贖自己的時候選擇追逐金錢和權(quán)力，最終萬劫不復。這個只有小聰明而缺乏真正智慧的女主角，渴望得到幸福然而從未抵達幸福之路。仙女這個角色延續(xù)了蘇童一貫的“紅粉”形象，通過其凄艷的命運和最后走向毀損的結(jié)局，流露出一種悲涼的“頹廢”之美。

《黃雀記》中營造了一個充斥著“庸眾”形象的環(huán)境，“看”與“被看”模式依然存在，只是這里不再有啟蒙者的存在，如無物之陣的宿命輕易地擊倒了每一個人。然而這些小人物卻顯得更為悲涼與真實，更為貼近塵世。這也是這個時代的通病，太多的喧囂引誘人追逐，最終陷入了自我迷失的混沌。海德格爾曾有過“被拋在世“的觀點，當自己無法回答從哪里來又去往何處的時候，是選擇“過客”式的反抗絕望還是保潤們的走入迷惘？啟蒙者已死，留下一眾小人物在市井里掙扎。“小說透過敘述的故事、人物，觸及的是那個時代的倫理、欲望、物質(zhì)和精神失落與惆悵的存在境況” [3]84，我們每個人都可能是保潤，是柳生，抑或仙女。

二、多重隱喻構(gòu)筑的蒼涼宿命

作者通過對意象與隱喻的精心設(shè)計和運用，使一環(huán)扣一環(huán)的多重隱喻構(gòu)成了一個精妙的結(jié)構(gòu)，將文中的每個人都陷在“宿命”這個巨大的陰影里掙脫不出。祖父的“失魂”是第一個隱喻，“魂”象征著他的自我和對家庭的掌控。隨著祖父被送進井亭醫(yī)院，他被拆解的紅木大床則是第二個隱喻。大床被肢解和變賣，父權(quán)遭到了子孫們的挑戰(zhàn)，曾經(jīng)的“君臣父子”只幻化為祖先哀泣的嘆息夜夜飄浮在香樟樹街上。木床的每個構(gòu)件仿佛都寄托著一個祖宗的魂靈：“祖宗們的幽魂從木縫里崩潰四散，不同的祖先有不同的心胸，有的寬容后代，默默地走上遷徙之路，有的心胸狹窄，絕不寬容不肖子孫?！盵1]22保潤研發(fā)出十幾種繩結(jié)的系法將瘋癲的祖父捆綁起來，由此引出了第三個隱喻，即對既有權(quán)威的反抗。“民主結(jié)”、“法制結(jié)”的名稱也是對當下社會的一種反諷。糾纏三位主角的水塔是一個籠子，三個人在這里擁有了共同的秘密，也因此淪為掙脫不出的兔子，十年過去還是回到了原點。柳生為重逢后的仙女追債得來的馬則為作品增添了一抹玄幻的色彩。馬是成功的象征，柳生得到馬卻又被迫放棄使成功的幻影終于破滅。白馬在清晨的香樟樹街上奔跑的意象成為一個道具，作者借此“實現(xiàn)對現(xiàn)實的變形，帶我們到一個既實又虛的世界里去”。[4]故事的最后，仙女生下了紅臉藍眸的“怒嬰”，“紅臉”象征著久違的生機與活力，“湛藍”則象征著純凈無垢的新開端。

最大的隱喻莫過于書名《黃雀記》。文中從始至終并未點出明確的“黃雀”意象，但“黃雀”的確貫穿全文?！绑氩断s，黃雀在后?！比绻f用繩結(jié)捆住仙女的保潤是“螳螂”的話，那在之后奸污了仙女并反誣保潤的柳生無疑是“黃雀”了。而隨著一個又一個隱喻的推進，三位主角仿佛始終被一個巨大的陰影追隨身后，最終一死一傷，一個遠走天涯不知所蹤。原來真正隱藏在人物身后的“黃雀”，是時代社會與個人性格造就的宿命。蘇童相信人性的與生俱來和苦難的宿命，保潤們的心靈和性情并未隨著時光流轉(zhuǎn)而成熟，人性的停滯帶來了“成長的未完成”。逃亡和回避并未終結(jié)苦難的命運，蘇童在這里展現(xiàn)了自己的生命哲學：“人在塵世的一切也許注定了捉襟見肘和無法超越，而精神的飛翔的夢想尋覓到的不過是另一種頹廢的生命體驗?！盵5]166正因為如此，造就了保潤的“春天”，白小姐的“夏天”和柳生的“秋天”，三個季節(jié)印證了生命的三種狀態(tài)。保潤的春天沒有生機和活力，唯一的萌動止于一場悲劇;白小姐的夏天燃燒殆盡了所有激情，黯然離開成了最終的結(jié)局;柳生的秋天沒有收獲的喜悅，怯懦和缺乏責任感使他丟了性命。作者沒有寫出冬天，留下了“怒嬰”這個形象給作品的蕭索帶來一線光亮。在承認宿命的同時，蘇童仍然力圖在小說中掙扎出希望，怒嬰的隱喻傳遞出對現(xiàn)有環(huán)境的徹底否定，“沒有將悲愴的氣氛貫徹到底，迫切地證明混亂的時代需要新生力量來改變現(xiàn)狀”。[6]

三、水汽氤氳里的南方敘事

南方在文學地理上向來占據(jù)著一個濃墨重彩的地位。楚辭章句的隱幽華美，四六駢賦的綺麗典雅 ，到明清的聲律說和文人小品文，直至晚清時的海上小說，都為南方寫作創(chuàng)造了獨特的聲色之美。蘇童作為“南方寫作”中的一員，其文字打上了很深刻的南方印跡，精致中包含水汽，在描寫當下的作品中還是與現(xiàn)實拉開了距離，流露出一種朦朧而充滿質(zhì)感的古典文氣。南方的世界是神秘隱幽的，在《黃雀記》里，他回到了久違的香椿樹街上，重新掌控了自己駕輕就熟的敘述模式：充滿抒情意味，將可悲可怖的故事娓娓道來，并融入了香椿樹街的四季輪轉(zhuǎn)之中。香椿樹街多了廣場和廟宇，變得更為鮮活和飽滿，暗含著作者的探索和祈愿。綺麗潮濕的南方讓作品中的人物沉溺在其中演繹著生死悲歡，陰氣彌漫中偏又露出幾許魅惑嫵媚之姿?！澳欠N舒緩、詩意、凄迷的末世風情借助如江南絲綢和流水一樣的語言慢慢流淌。”[5]105作者的語言精致纖巧，帶著南方的水汽和詩意，“四、五、六，數(shù)十二下，蓮花在她身上開放了。七、八、九，十二下，數(shù)十二下，數(shù)十二下，蓮花結(jié)上的蓮花漸次開放了。”[1]22如果沒有進入文本，很難想象這樣富有韻律又柔美的文字是在描述保潤將仙女捆綁起來的的暴行。文本中的故事與精致的文字形成強烈的反差，使得讀者讀來尤為驚心動魄。祖先魂靈在黑夜里對祖父的嘆息和呼喊冥冥中不正是是對“香草美人”的追憶和反諷？故事在一片頹廢和墮落的描繪走向結(jié)局，“怒嬰”的形象跳了出來：那在黑暗中“放射透明的橘色光芒”的小臉，是魔幻而奇特的，“正是這一飽含詩意的意象提升了整部作品的境界，將一抹輝煌的詩意賦予了這部作品”。 [7]

在香樟樹街發(fā)生的這個故事，分別由保潤、柳生和白小姐（仙女）三個敘述者的角度講述出來，這與?？思{的《喧嘩與騷動》不謀而合，正如同香樟樹街仿若另一個約克納帕托法。復合式的敘事結(jié)構(gòu)使故事變得完整而圓融，三個人陷在這場糾葛中的十年因此清晰卻也模糊起來。小說的時空是交錯的，三個敘述彼此印證和反射，文章的敘事從來不斷溯回又切入當下。在每個主角的敘述中，都有一段時間是缺失的，從而給讀者存了遐想的留白，更傳達了作者對于轉(zhuǎn)型社會中小人物欲望的的失衡和個人痛苦與不安的關(guān)注。這種關(guān)注是隱幽和充滿辯證的，因為蘇童總能在小說行進到最逼仄的階段化腐朽為神奇，“將不堪一顧的生命抽樣，幻化成陰森幽麗的傳奇——就像那閃爍曖昧光芒的夜繁華一樣?！盵2]114這種純凈優(yōu)美的抒情在仙女被迫投河的時候達到了頂峰：她漂在污水中，卻看見了藍天和棉絮狀的白云，還有自己“絳紫色”的“一綹一綹”緩緩上升的魂。色彩和形狀的描摹頗為細膩，已經(jīng)淪為“白小姐”的仙女在河水中惘然的找尋自己的魂魄，呼喚著本真自我的歸來。《黃雀記》中分裂和錯位的時間敘事，與陰郁神秘的色彩美學和幽茫迷惘的氣息一起，呈現(xiàn)出一種頹廢唯美的的南方風情。作品的語言敏銳地把握了主角的感情流動，用古典式白描細膩綿密的敘述了祖父找魂，柳生追馬，仙女投河等一系列事件，通過寥寥數(shù)筆使整個敘述煥發(fā)著魔力。這個帶有濃重悲劇色彩的故事，由于作者行云流水的優(yōu)雅語言的表達，產(chǎn)生了一種江南霧氣般迷蒙的虛幻感，從而減輕了悲劇性的壓力，給讀者帶來詩意的閱讀體驗。不足之處是，由于小說的復合式敘述結(jié)構(gòu)使作品前后的連綴不太緊密，僅由保潤、柳生、仙女三人經(jīng)歷構(gòu)成的線索也稍顯單薄，類似“短篇小說化”了的長篇小說。

四、結(jié)語

蘇童拋棄宏大敘事專注于小人物命運的構(gòu)思，對轉(zhuǎn)型期社會里個體的欲望與痛苦、希望與絕望的細膩描摹，體現(xiàn)了對其以往著作的突破。而其一以貫之的古典式抒情性語言，交錯的敘事和凄迷的詩意韻味，則豐富了“香椿樹系列”作品。作者的終極意義則是將我們引入對當下社會和人類宿命的思考，其飽滿的人物形象，充滿隱喻的意象和流暢的語言使這部小說成為蘇童長篇小說中最成熟的一部，堪稱當代長篇小說經(jīng)典。

參考文獻

[1] 蘇童.黃雀記[M].北京：作家出版社，2013.

[2] 王德威.當代小說二十家[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[3] 張學昕.南方想象的詩學[M].上海：復旦大學出版社，2009.

[4] 岳雯.既遠且近的距離——以蘇童的《黃雀記》為中心[J].南方文壇，2013（6）：86.

[5] 吳雪麗.蘇童小說論[M].北京：中國社會科學出版社，2012.

[6] 顧江冰.混亂時代中的迷惘——解讀《黃雀記》的男性意象[J].名作欣賞，2014（4）：66.

[7] 王宏圖.轉(zhuǎn)型后的回歸——從《黃雀記》想起的[J].南方文壇，2013（6）：84.