石磊：繪畫的巴洛克本質(zhì)

文：莫妮卡·德瑪黛 TEXT: MONICA DEMATTé

石磊：繪畫的巴洛克本質(zhì)

SHI LEI:THE BAROQUE ESSENCE OF PAINTING

文：莫妮卡·德瑪黛 TEXT: MONICA DEMATTé

石磊《西皮二黃（系列之1）》 石版畫 61cm×48cm 2015年

我喜歡真正的畫家，石磊便是一位。在他們眼里，畫筆和畫布并非僅僅是用來詮釋概念、講述故事的一種手段，他們是真正喜歡一筆接一筆地描繪所帶來的視覺效果。他們時(shí)而用濃墨重彩，時(shí)而用輕描淡寫。他們能用抹刀在畫布上抹出色彩斑駁的色塊，創(chuàng)造出豐富的質(zhì)感。他們敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，將濃厚、強(qiáng)烈甚至是刺眼的色彩并置。他們還善于用細(xì)膩的色彩創(chuàng)造出不落俗套又賞心悅目的協(xié)調(diào)的色調(diào)。簡(jiǎn)言之，他們是美院科班出身的藝術(shù)家中的極少數(shù)異類。在他們看來，繪畫表現(xiàn)的是一個(gè)充滿了無限可能的獨(dú)特世界，只要善于捕捉和利用這些可能性之間的細(xì)微差異，就能創(chuàng)造出無數(shù)視覺上和精神上的體驗(yàn)。

中國(guó)的傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，“文人”首先應(yīng)當(dāng)具備高尚的道德情操，他們自己的生活就像一件藝術(shù)品。能否做到這一點(diǎn)決定了他的藝術(shù)修養(yǎng)。不管書法、繪畫，還是詩歌、音樂，皆是如此。換句話說，一個(gè)人的“深度”是第一位的，其他的一切皆取決于此。

我不認(rèn)同時(shí)下“職業(yè)藝術(shù)家”一類的說法。因?yàn)槲艺J(rèn)為藝術(shù)如果成為職業(yè)，那就必定會(huì)失去其最根本、最獨(dú)特的特征：靈感以及表達(dá)和交流的需要。誠(chéng)然，繪畫是需要“手藝”或技能的，但我堅(jiān)信這絕非繪畫的全部真諦。不可否認(rèn)，一個(gè)人需要掌握了某種手法才能最有效地表達(dá)自己的感受，但是“感受”的能力才是最最根本、最最必不可少的。

中國(guó)人歷來對(duì)宮廷畫家和文人有嚴(yán)格的區(qū)分。前者大都接受委托進(jìn)行命題創(chuàng)作，這與西方的傳統(tǒng)比較相似（如米開朗基羅和卡拉瓦喬），并且和西方的情況一樣，只有那些最具藝術(shù)天賦的少數(shù)幾位才能創(chuàng)造出透出靈感和個(gè)性的佳作。人們一直在爭(zhēng)論一個(gè)古老的話題，即靈感能否局限于某些特定的主題、條件或范圍。有些人可以在既定的范圍內(nèi)大展才華，而有些人則需要自由的創(chuàng)作。我認(rèn)為二者各有利弊。

在中國(guó)，“現(xiàn)代”意義上的藝術(shù)學(xué)校只有一百年的歷史，并且參照的是西方模式。最早的一批院校包括劉海粟于1912年在上海創(chuàng)辦的美術(shù)學(xué)校，該校首次將裸體模特引進(jìn)了課堂。1949年新中國(guó)成立以后，藝術(shù)成了宣傳陣地，成了教化的工具。因此，在那段時(shí)間里，說教便成了藝術(shù)最主要的目的。換句話說，雖然我不喜歡將“內(nèi)容”和“形式”區(qū)分開來，但在那個(gè)時(shí)候，“內(nèi)容”比“形式”更重要。繪畫、雕塑和版畫都必須以簡(jiǎn)單易懂、大眾容易接受的方式來傳遞信息。如今，即便是在中國(guó)，人們也早已不再倚重繪畫來傳播社會(huì)主義思想了。但是藝術(shù)教育和其他教育一樣，充滿了實(shí)用和職業(yè)化的色彩。藝術(shù)教育就是為了獲得一種技能、職業(yè)或手藝。有的藝術(shù)家搞現(xiàn)實(shí)主義（這類人為數(shù)還不少），有的搞印象主義，有的像變色龍一樣，熟練地游走于不同的“風(fēng)格”之間，靠滿足現(xiàn)代收藏家的口味作畫謀生。許多中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家（甚至包括那些剛剛揚(yáng)名海內(nèi)外的藝術(shù)家）都有一大顯著特征：他們都能將世界上“成功的”潮流與個(gè)人的風(fēng)格融合在一起（最好能具有顯著的“中國(guó)”特點(diǎn)），從而使自己的作品更加“吃香”。這一過程依靠的首先是提供信息，然后是對(duì)信息的理性詮釋，最后（但很多時(shí)候也不一定）是優(yōu)秀的技法。其實(shí)任何一個(gè)從事創(chuàng)意工作的人都具備這些能力，而視覺藝術(shù)家也就比其他人多了最后一種能力而已。究竟能有幾個(gè)人“有話想說”并且能通過繪畫或是雕刻這種非描述性、非說教性、非系統(tǒng)性、非分析性的語言來表達(dá)自己的想法呢？我十分質(zhì)疑大部分的概念藝術(shù)（conceptual art）。因?yàn)閺乃旧淼母拍钗覀兙湍芸闯鰜?，它的?gòu)思、創(chuàng)作、展覽等全過程基本上只依賴人的智力和理性。如此一來，感性何在？作品怎能激起人們的情感？藝術(shù)品和普通的智力成果之間本該存在的難以言喻的區(qū)別又在哪里呢？

縱觀大多數(shù)的概念藝術(shù)作品（不管是東方的還是西方的），大部分人都會(huì)說“有意思”或者“另類”（intriguing，我認(rèn)為這是個(gè)貶義詞），并且很快將它們忘掉。一旦一個(gè)人領(lǐng)會(huì)了作品所要傳達(dá)的信息，他便不再駐足觀賞。而有一類作品則不會(huì)，這類作品來源于內(nèi)心的需要，處處都能透射出作者急于要表達(dá)一些什么。這類作品是藝術(shù)家用藝術(shù)感性和高超的技法精心創(chuàng)造出來的，表達(dá)的是內(nèi)心虛構(gòu)的個(gè)人世界，而不是“真實(shí)的”世界。

石磊《放飛-1》 布面油畫 200cm×120cm 2016年

回到石磊的作品

通常來說，我要寫一位藝術(shù)家，不會(huì)去寫藝術(shù)史或者描述一些藝術(shù)理論或者與這位藝術(shù)家不相干的事情。所以我希望讀者不要介意我在寫石磊的時(shí)候還表達(dá)了一些自己的藝術(shù)觀。因?yàn)檫@些文字都與他有關(guān)，并且前面這個(gè)長(zhǎng)篇的論述就是為他而作的。

我在其他文章里也說過，我很佩服石磊獨(dú)立大膽的創(chuàng)作手法。多年以來，他的創(chuàng)作態(tài)度始終如一：據(jù)我所知，他完全不在意身邊潮流的更迭，他一直是一位激情四溢、有一種創(chuàng)作本能的畫家，他的每一個(gè)系列的作品都滲透著他的理念和他自己的影子。

本文的題目《繪畫的巴羅克本質(zhì)》旨在綜合他的藝術(shù)觀和本色性格當(dāng)中兩種基本相反的傾向：一方面，他渴望回歸最基本的生活，回歸人類最最元初、原始、固有的要素（生、死、愛）；另一方面，他的作品復(fù)雜、奔放、富于戲劇性。也就是說，石磊沉醉于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，沉醉于這種極其復(fù)雜而又系統(tǒng)的語言之中，但他又表達(dá)生命中更為深刻、強(qiáng)大和根本的一面，追求生命的樸素本質(zhì)。他曾說過：“每當(dāng)我看到嬰兒出世，我便感到心潮澎湃，被他的氣味深深地吸引，這是生命的氣息，是生命最直接的表達(dá)。”因此，新生兒便成了他多年以來的繪畫主題。我在這里不準(zhǔn)備探討他在2000年以前創(chuàng)作的作品，因?yàn)槲以凇兑饽顖D像》這本畫冊(cè)中已經(jīng)探討過了。但是，我想有1幅1999年創(chuàng)作的名為《傳承》的作品還是有必要拿出來研究，因?yàn)槲艺J(rèn)為它涉及了許多最重要的問題。在這幅作品中，一對(duì)裸體男女各用一本書遮蓋了自己的生殖器，他們的身體被一根臍帶與一個(gè)懸空的新生兒連在了一起。畫中的人體和背景均為燒赭石色。嬰兒的頭和兩個(gè)成人的手臂被一個(gè)房子狀的白色輪廓罩著。這說明男女之間的天然紐帶一方面造就了一個(gè)新的生命，另一方面又受制于書和房子所代表的文化特征。這幅作品中的書在其他的作品中也出現(xiàn)過，通常是一本大書和一本小書，表明男人和女人的“戒律”是有差異的。作品中透露出來的信息是“勸戒性的”而非“聚結(jié)性”的。換句話說，它們是在拆分而非聯(lián)結(jié)，正如一個(gè)系列作品的標(biāo)題“勸戒的文本”所表達(dá)的一樣。這個(gè)系列中的作品描繪了特定文化背景下的男女關(guān)系，一對(duì)男女處在一個(gè)四面封閉的房子里，但房子沒有屋頂，無法保護(hù)他們。

房屋結(jié)構(gòu)也頻頻出現(xiàn)在石磊近期的作品中。有時(shí)房子小得容不下人，比如在2006年創(chuàng)作的《外部世界》中，房子只能罩住新生兒的軀干。在2004年的作品《棲身何處之一》中，房子顯得輕飄飄的，一個(gè)長(zhǎng)著豬頭的男人揪著它的四個(gè)腳，生怕它被風(fēng)吹走了。在同年創(chuàng)作的《棲身何處之二》中，房子是穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)亓⒃诘孛嫔系?，顯示出了一種不同的穩(wěn)定性，然而畫中長(zhǎng)著蝙蝠翅膀的女人卻不再呆在房子里，而是看也沒看一眼，就自信地從上方飛走了。

我發(fā)現(xiàn)，最近幾年石磊不再以愛的艱辛為主題進(jìn)行創(chuàng)作，這可能是隨著年齡的增長(zhǎng)而出現(xiàn)的必然結(jié)果。然而，新的生命仍然是他創(chuàng)作的重要主題。2000年他創(chuàng)作了一幅非常美麗的作品《父親的懷抱》，創(chuàng)作手法極其樸素、直接，沒有其他作品中那些有時(shí)候過多的象征手法。這是少有的幾幅接近攝影的作品之一，創(chuàng)作的靈感可能來自作者的自拍，因?yàn)榇饲八靡恢皇峙e著照相機(jī)拍了1張自己的軀干、腹股溝和另一只手里抱著的新生兒的照片。作品似乎意在表明，父子情不是理性過程的產(chǎn)物，而是一種血肉相連、肌膚相親、息息相通的關(guān)系，是身體的接觸，也是本能。這幅作品中，父子倆的身體都不是通常石磊筆下標(biāo)準(zhǔn)理想的體形（通常他創(chuàng)作的男人身材勻稱，擁有結(jié)實(shí)的手臂和腿部，上身呈標(biāo)準(zhǔn)的倒三角形；嬰兒則是圓頭圓腦、胖嘟嘟的，個(gè)個(gè)都有健康的體格）。但是他們看起來更真實(shí)，作品中的男人略顯粗壯，作品中的嬰兒也像剛出生幾天的嬰兒一樣身體比例“不協(xié)調(diào)”：橢圓狀的大頭、細(xì)細(xì)的四肢、蜷縮的姿勢(shì)。

石磊于2005年創(chuàng)作了名為“投胎”的系列作品，其創(chuàng)作靈感來源于中國(guó)的十二生肖。作品對(duì)人體做了一些改造。12名女性被賦予了動(dòng)物的頭顱，她們的雙腿粗短、體格健壯、乳房堅(jiān)挺，她們手中的孩子很像意大利宗教藝術(shù)中小天使：他們最大的特點(diǎn)就是都看起來胖嘟嘟的。藝術(shù)家可能是將這12幅畫當(dāng)成1個(gè)作品創(chuàng)作的，因?yàn)樗鼈兊臉?gòu)圖都是一樣的。雖然在背景顏色和人體色調(diào)方面有差異，但每幅畫中人體的姿勢(shì)都是一樣的：母親抱著孩子。石磊的繪畫技巧高超，而創(chuàng)作這樣的作品對(duì)于技巧的要求是比較簡(jiǎn)單的，因此他會(huì)時(shí)不時(shí)淡化一下顏色，用其他的技巧來增強(qiáng)繪畫的效果。在我看來，象征文化傳統(tǒng)的十二生肖是用來區(qū)分不同的年份出生的人的，這是中國(guó)人的思維方式，虎年生的人跟牛年或蛇年生的人肯定有不同。然而，不管在哪里，每個(gè)母親對(duì)待她的新生兒都是一樣的。

人性的延伸

石磊通常會(huì)去思考國(guó)際政治中的問題，以及那些主導(dǎo)國(guó)際政治形勢(shì)的一些極端而又無法解決的問題。他的某些作品正是描繪人性中更加“心系社會(huì)”的特征的。

他曾以復(fù)雜的中日關(guān)系為主題創(chuàng)作過一個(gè)系列作品，其中有一幅作品表現(xiàn)的是兩個(gè)女性面對(duì)面的站著，手中都抱著自己的嬰兒，就好像是自己的手臂或戰(zhàn)利品一樣。這個(gè)系列中的所有4幅作品看起來都像是兩個(gè)敵人站在一個(gè)房子里對(duì)峙，房子就像一個(gè)隧道一樣狹長(zhǎng)壓抑。這就是名為“北京-東京”的系列作品。畫面中舞臺(tái)化的構(gòu)圖形成了一種扭曲的幾何透視效果，而畫面背景則是一些代表中日文化的圖案：代表日本的是酷似浮世繪的海浪和富士山，代表中國(guó)的則是長(zhǎng)城和天壇。這很容易讓人聯(lián)想到中日戰(zhàn)爭(zhēng)以及當(dāng)時(shí)全民皆兵的情形（有人還會(huì)想到當(dāng)時(shí)的“慰安婦”）。石磊講過一個(gè)關(guān)于他日本之行的故事。當(dāng)時(shí)他受邀去日本參加一個(gè)展覽，但他很不情愿，因此他申請(qǐng)了一個(gè)非常短期的簽證，可是最后在日本期間又不得不延長(zhǎng)。石磊自己也承認(rèn)日本的社會(huì)秩序和日本人民的文明程度都是很好的。讓他感到不安的是深藏心底的一種抵觸，或者說是一種幾乎油然而生的敵意。因此，他的繪畫告訴我們文化環(huán)境會(huì)影響我們每個(gè)人，讓我們無法總是理性地思考，正如戈雅（Goya）所言，我們有可能會(huì)變成魔鬼。

藝術(shù)家在他最近創(chuàng)作的一個(gè)系列作品“花非花”中也表達(dá)了類似的看法，這批作品是2006年他在北京的時(shí)候創(chuàng)作的。作品的創(chuàng)作靈感來源于與他同住在一個(gè)居民區(qū)的一大批伊斯蘭人，這些人身著典型的伊斯蘭長(zhǎng)袍，一眼就能認(rèn)出來。當(dāng)時(shí)石磊非常擔(dān)心巴勒斯坦、阿富汗、伊拉克和巴基斯坦的局勢(shì)，尤其是自殺式襲擊，遂以此為主題創(chuàng)作了10余幅作品。這些作品并不是在評(píng)價(jià)或是譴責(zé)當(dāng)時(shí)的局勢(shì)，而是表達(dá)了藝術(shù)家的疑惑：他無法理解那些極端和暴力的做法，他也無法接受被視為生命化身的女性竟然也會(huì)鋌而走險(xiǎn)地去進(jìn)行自殺襲擊，傷害自己和其他人。

石磊畫筆下的這些人物個(gè)個(gè)身著長(zhǎng)袍、頭披黑色斗篷、擺著幾乎一成不變的造型（裙子被張開雙腿繃成了三角形），可能他想模仿伊斯蘭藝術(shù)中的重復(fù)裝飾圖案，在五彩斑斕或純色的背景上創(chuàng)作一些人物。有的作品描繪的是一排排的伊斯蘭婦女手牽著手，有時(shí)她們的頭上會(huì)冒出白煙，形成一團(tuán)看似阿拉伯文字的濃霧。這些婦女（但是其中也有一些酷似本·拉登的男人）手里拿著武器或罌粟。她們都瞪大了眼睛，瞳孔縮成了一小團(tuán)，目光呆滯，看起來要么吸過毒，要么瘋了。石磊肯定認(rèn)為生死離別前的一刻應(yīng)該就是這樣——一種病態(tài)的情形，沒有任何理性的思考。罌粟所象征的毒品以及武器和婦女呆滯的雙眼都預(yù)示著死亡即將來臨，這一切都與她們的女性特質(zhì)形成了鮮明的對(duì)比，而這種對(duì)比正是石磊要強(qiáng)調(diào)的。他說：“如果一種學(xué)說或宗教不能使人們尊重生命、熱愛生活，那它必定不是好的理論?！彼€請(qǐng)我在去巴基斯坦的時(shí)候搜集一下別人對(duì)他作品的看法。我完全贊同他的觀點(diǎn)，因?yàn)槲液茏鹬馗鱾€(gè)宗教的經(jīng)典書籍，但是人們對(duì)宗教經(jīng)典在不同的地方、歷史時(shí)期和政治環(huán)境里必定有不同的詮釋，這些主觀的、帶有偏見的詮釋與經(jīng)典本身是有差異的。

石磊像盧梭一樣，呼喚“高貴的野蠻人”，呼喚沒有信仰、未被沖突和分歧玷污過的“原始人”，這類人能夠在任何環(huán)境里保持本色，為支撐這個(gè)世界的“原力”服務(wù)。

臍帶

讓我們?cè)俅位氐缴摹氨举|(zhì)”這個(gè)話題。2006年年末，石磊創(chuàng)作了一系列全新的作品，著力刻畫出生以及母親與新生兒的關(guān)系?；蛟S是為了凸顯出生是一件大事，作品的顏色十分鮮亮，以紅色為主。藝術(shù)家在畫布上創(chuàng)造了一種水滴的效果以便表現(xiàn)新生兒出世時(shí)渾身血淋淋的感覺。其中最粗獷的一幅作品描繪了一個(gè)看起來剛生完孩子的女人，她跪在一塊大木板上，木板上滿是豐收的圖案（大把大把的小麥和玉米穗等等）。石磊沒能親自見證自己的獨(dú)子出生的過程，但是他看過一些關(guān)于分娩的紀(jì)錄片，所以對(duì)這個(gè)主題還算了解。他的有些作品就描繪了分娩的過程，而另一些則是刻畫了一些近乎神圣的形象，這些形象被新生兒透射出來的能量所折服，陷入了沉思。另一方面，他們又為血紅的色調(diào)所包圍，暗示出分娩的過程也是同樣痛苦的。

石磊有時(shí)擔(dān)心自己剛剛創(chuàng)作的作品與上一系列的作品風(fēng)格不同，因?yàn)椴簧僭u(píng)論家批評(píng)他缺乏連貫的風(fēng)格。但我卻不完全茍同：藝術(shù)家是在盡可能用最有效的方式來表達(dá)自己的心境。不管是濃烈對(duì)比的色彩，水滴半透明的效果，還是厚厚的團(tuán)塊或懸浮靜止的氣氛，藝術(shù)家首先考慮的是自己表達(dá)的需要；他希望能充分利用繪畫這個(gè)媒介所有可能的技巧來表達(dá)自己，他是個(gè)真正的畫家。此外，他的作品所涉及的主題一直都是人性和文化之間的關(guān)系、依賴和矛盾，而如今人性和文化這兩者已經(jīng)變得完全不可分割了。

一個(gè)很好的例子便是他最近創(chuàng)作的兩幅截然不同的作品。作品《飛呀飛》刻畫的是一個(gè)長(zhǎng)著翅膀的身體，身體隱約透著女性的特點(diǎn)，這個(gè)人長(zhǎng)著一個(gè)酷似鳥喙的大鼻子和粗短的爪子。翅膀不是羽毛的而是毛發(fā)狀的繩子擰成的，這個(gè)奇怪的形象看起來十分笨重。這幅作品與前面提到的蝙蝠女那幅完全不同。在這幅作品中，動(dòng)物性（希臘人眼中“會(huì)呼吸的身體”）替代了人性：作品中的形象就像一個(gè)史前女性，粗短而樸素，一對(duì)笨重的翅膀還沒褪掉。

最近石磊在香港展出的大幅作品《夜珠江系列》，則展示了進(jìn)化了的文明人的“獸性”，這些文明人知道什么是殘忍，并且故意殘忍地對(duì)待動(dòng)物（狗、雞、兔、鴨、蛇等等），將它們做成美味佳肴。這幅畫是石磊最精彩的作品之一，它描繪了一個(gè)類似于佛教、道教和中世紀(jì)基督教中地獄的場(chǎng)景。作品中三位廚師將動(dòng)物割喉、砍死、放血，猶如冶煉廠里的技巧嫻熟的煉金術(shù)士，一切無不讓觀者膽戰(zhàn)心驚。畫面中，遠(yuǎn)處的黑暗中鬼魂一樣的身影在徘徊著，而在一個(gè)角落兩個(gè)赤身裸體的人跳入了污水之中。

石磊似乎在告訴我們，現(xiàn)代人的口味太刁，似乎要吃掉其他形式的生命才能滿足口腹之欲。然而他也是一個(gè)喜歡享受用餐樂趣的人，可以說是個(gè)不折不扣的美食家，并且我們都知道，廣東菜不是素食。

我們?nèi)绾文芑貧w原來天真的一面？如何在當(dāng)今的社會(huì)中堅(jiān)守尊重生命、愛護(hù)生命的原則？如何能夠保持石磊推崇的原始本能？這是伴隨我們一生的矛盾，就像從我們出生的那一刻也就是最最純潔的那一刻起，文化的復(fù)雜性就一直伴隨著我們一樣。

這就是石磊做人作畫的特點(diǎn)：他的作品中既有新的形象，也有反復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)，色彩永不嫌多，有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、優(yōu)美的身體，也有混合體。不管怎樣，他一直在思考最最樸素、最最基本的各種問題。

石磊既是一個(gè)充滿理性當(dāng)代人，又不想完全拋棄內(nèi)心的原始情感，當(dāng)他將這些情感從理性冰存的瓶罩中全部釋放出來，其藝術(shù)表達(dá)的方式也具有了某種撲朔迷離的不確定性，這使得觀眾仿佛對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有了一種再追加的經(jīng)驗(yàn)，從而墜入一片似真似幻的氣氛里。（英/中文翻譯：黃一，感謝：羅永進(jìn)）

石磊《藍(lán)塔-2》 布面油畫 90cm×60cm 2016年

石磊《白塔-1》 布面油畫 130cm×90cm 2016年

石磊《操控者-2》 布面油畫 100cm×100cm 2016年

2007年5月16日寫于Vigolo Vattaro