音樂(lè)魔幻劇的結(jié)構(gòu)初探

文／王志偉（北京魔幻久久文化傳播有限公司）

音樂(lè)魔幻劇的結(jié)構(gòu)初探

文／王志偉（北京魔幻久久文化傳播有限公司）

一般意義上講，音樂(lè)劇就是戲劇、音樂(lè)與舞蹈這三者的結(jié)合。戲劇性是音樂(lè)劇的本體，音樂(lè)是音樂(lè)劇的靈魂，舞蹈是音樂(lè)劇的翅膀。從戲劇本性來(lái)說(shuō)，就是故事有頭有尾，線索完整連貫，人物具有立體表現(xiàn)力，情節(jié)具有趣味性和生動(dòng)性。

本文嘗試基于歐美音樂(lè)劇的戲劇結(jié)構(gòu)，將魔幻風(fēng)格的內(nèi)容引入其中，建構(gòu)“音樂(lè)魔幻劇”戲劇結(jié)構(gòu)模式，以期對(duì)未來(lái)的音樂(lè)劇品種創(chuàng)新，探索出一條新的生發(fā)途徑。

一、音樂(lè)劇結(jié)構(gòu)與藝術(shù)特質(zhì)

何謂音樂(lè)劇結(jié)構(gòu)，通俗地講就是一臺(tái)有人物故事情節(jié)的戲，從戲劇性臺(tái)詞過(guò)渡到歌曲，再融入舞蹈，最后在載歌載舞中謝幕。統(tǒng)一性來(lái)自一個(gè)中心思想或觀念，而非一定具有因果關(guān)系的行動(dòng)和場(chǎng)景，整個(gè)劇由分段的插曲情節(jié)組成。

戲劇的本質(zhì)是角色扮演。如果單從戲劇性角度來(lái)解析音樂(lè)劇結(jié)構(gòu)，可將其歸納為：體現(xiàn)人物身份、延續(xù)強(qiáng)化人物情緒、展現(xiàn)情緒及情境轉(zhuǎn)折及凸顯重要情境段落。

當(dāng)代著名戲劇理論家譚霈生提出以“戲劇情境”為中心的戲劇本體論?！皯騽∏榫场敝傅氖牵骸熬唧w的環(huán)境，諸如劇中人物活動(dòng)的時(shí)空環(huán)境；特定的情況——事件；特定的人物關(guān)系。”也即三種相互依托的核心力場(chǎng)。它包含有“戲劇動(dòng)作”“戲劇懸念”“戲劇沖突”和“戲劇場(chǎng)面”四個(gè)構(gòu)成要素。

人的主題——人的命運(yùn)、人的價(jià)值、人的生存狀態(tài)、人的尊嚴(yán)和普遍的人類道德準(zhǔn)則等，無(wú)不在歐美音樂(lè)劇中有生動(dòng)、感人、充分的藝術(shù)表現(xiàn)。同時(shí)，通過(guò)這些主題的表現(xiàn)，歐美音樂(lè)劇表現(xiàn)了樂(lè)觀、豁達(dá)、積極向上的精神風(fēng)貌，以及幽默的情懷、瀟灑的心態(tài)、青春的氣息和生命的活力。

中西方在文化性格及人文精神方面的差異是很大的。但是只要緊緊扣住人的主題，就可以做到：民族的也是世界的。只要我們?cè)趧?chuàng)作中不偏離人的主旨，東方和西方的觀眾都會(huì)產(chǎn)生共鳴。

音樂(lè)劇是一種舶來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，中國(guó)本土音樂(lè)劇一定要源于中國(guó)人的文化性格與人文精神。也就是在戲劇、音樂(lè)和舞蹈的各自成分中，有機(jī)地融入本土的民族文化元素，使本土的音樂(lè)劇成長(zhǎng)為常演不衰的經(jīng)典劇目，并走向世界，就不會(huì)是天方夜譚。

二、百老匯音樂(lè)魔幻劇

1974年上演的《魔術(shù)表演》，是專為魔術(shù)大師道格·亨寧量身定做的。斯蒂芬·施瓦茨作詞作曲，連演了1920場(chǎng)。另一部《魔法師》，是童話音樂(lè)劇，取材于《綠野仙蹤》故事，1975年上演，連演1672場(chǎng)，并獲第29屆托尼獎(jiǎng)的最佳作品、最佳音樂(lè)、最佳導(dǎo)演、最佳服裝、最佳編舞、最佳男配角、最佳女配角等大獎(jiǎng)。1983年首演的《梅林》也是由魔術(shù)大師道格·亨寧主演的，首輪演出200場(chǎng)。

1974年，18歲的大衛(wèi)·科波菲爾受芝加哥《魔術(shù)人》輕歌劇劇組邀請(qǐng)，領(lǐng)銜主演了這部新型歌舞魔術(shù)劇。大衛(wèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)作了劇中所需要的全部魔術(shù)，而且創(chuàng)造了載歌載舞的魔術(shù)表演風(fēng)格，使這部音樂(lè)喜劇別具一格，成為芝加哥歷史上連續(xù)上演時(shí)間最長(zhǎng)的音樂(lè)喜劇。1996年，大衛(wèi)名為《夢(mèng)想與夢(mèng)魘》的大型魔術(shù)秀打破了百老匯的票房紀(jì)錄，超過(guò)《貓》《獅子王》等音樂(lè)劇。

客觀地說(shuō)，早期百老匯音樂(lè)魔幻劇，更多的是為魔術(shù)師量身定做的舞臺(tái)劇，在戲劇性方面比較單薄，不夠立體和豐富。

三、現(xiàn)代音樂(lè)魔幻劇結(jié)構(gòu)

1，何謂音樂(lè)魔幻劇

音樂(lè)魔幻劇就是戲劇、魔幻、音樂(lè)與舞蹈四者的結(jié)合。戲劇性同樣是音樂(lè)魔幻劇的本體，魔幻成為音樂(lè)魔幻劇的靈魂，音樂(lè)和舞蹈是音樂(lè)魔幻劇的翅膀。

從戲劇性角度來(lái)說(shuō)，魔幻的“變化”手段與戲劇的“動(dòng)作”手段要做到你中有我，我中有你，造就出一個(gè)完整、融合的音樂(lè)劇魔幻品種。其藝術(shù)特質(zhì)是能夠最大限度地與觀眾進(jìn)行全方位的視聽(tīng)與情感交流，進(jìn)而產(chǎn)生無(wú)與倫比的視聽(tīng)沖擊與情感震撼，具備一種不可抗拒的藝術(shù)魅力。

2，魔幻（劇）作家的思維特性

魔幻（?。┳骷宜季S著重的是時(shí)空性模式。在特定情境下，如何創(chuàng)造既在情理之中又在意料之外的“魔幻場(chǎng)面”，關(guān)注的是在舞臺(tái)上的創(chuàng)造想象和無(wú)限變化，達(dá)到震撼人心的魔幻藝術(shù)效果。

魔幻藝術(shù)的本體是由“暗示”“轉(zhuǎn)換”“假托”“模擬”四部分所組成的，基本的載體是“道具”，再結(jié)合以核心的“角色”扮演及“變化”的本性，形成魔幻藝術(shù)的基礎(chǔ)框架。

3，音樂(lè)魔幻劇結(jié)構(gòu)

基于譚霈生的“戲劇情境”本體論原則，將其中的“戲劇動(dòng)作”“戲劇懸念”“戲劇沖突”和“戲劇場(chǎng)面”與魔幻藝術(shù)的“暗示”“轉(zhuǎn)換”“假托”和“模擬”相匹配，就形成了獨(dú)特魔幻主義風(fēng)格的音樂(lè)魔幻劇本體結(jié)構(gòu)（見(jiàn)下圖）。

從戲劇結(jié)構(gòu)角度來(lái)看，不同藝術(shù)形式（戲劇、魔幻、音樂(lè)、舞蹈）在劇中應(yīng)遵循兩個(gè)原則：一個(gè)是比例原則，即在整體上保持不同藝術(shù)形式比例的協(xié)調(diào)平衡；另一個(gè)是對(duì)比原則，即連接場(chǎng)景的藝術(shù)形式的搭配要不同，要有對(duì)比效果。

另外，在舞臺(tái)魔術(shù)表演層面，一直流傳一句話：煙霧、美女、金錢——魔幻三法寶。就“戲劇場(chǎng)面”而言，有了這三寶，對(duì)觀眾的吸引會(huì)大大增強(qiáng)，因?yàn)樗先祟愱P(guān)注自身生命、財(cái)富與美好事物的天性。

四、他山之石

在電影中，開(kāi)頭一般都采用快節(jié)奏敘事，引起觀眾的興趣，讓觀眾能夠迅速地進(jìn)入觀影狀態(tài)。一部?jī)?yōu)秀的電影作品不光要合理安排敘事內(nèi)容，把握影片節(jié)奏，增加各種特效內(nèi)容，還要添加能夠引起觀眾激動(dòng)的共情點(diǎn)和興奮點(diǎn)，以此來(lái)影響觀眾的情緒。觀眾的情緒波動(dòng)激烈程度與影片的受歡迎程度成正比。

就音樂(lè)魔幻劇的結(jié)構(gòu)搭建、節(jié)奏以及興奮點(diǎn)而言，電影藝術(shù)的創(chuàng)作模式有很多值得借鑒的地方。

20世紀(jì)80年代中后期，上海戲劇學(xué)院表導(dǎo)演班師生演出了《窈窕淑女》。90年代中后期，中央戲劇學(xué)院音樂(lè)劇表導(dǎo)演班學(xué)員翻譯演出了百老匯名劇《西區(qū)故事》。

從2002年起，原裝英美音樂(lè)劇開(kāi)始逐漸進(jìn)入我國(guó)市場(chǎng)?！侗瘧K世界》《貓》《劇院魅影》來(lái)華巡演后，《獅子王》《芝加哥》《吉屋出租》《42街》《阿依達(dá)》《灰姑娘》《發(fā)膠》《音樂(lè)之聲》《媽媽咪呀》等作品也相繼在國(guó)內(nèi)上演。

自20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，國(guó)內(nèi)原創(chuàng)的公演過(guò)的本土音樂(lè)劇已超過(guò)百部，但遺憾的是，沒(méi)有一部打磨（或是復(fù)排）成為百老匯式的經(jīng)典作品。

本文旨在探討中國(guó)音樂(lè)魔幻劇的結(jié)構(gòu)屬性，以及另辟蹊徑的本土劇目創(chuàng)新創(chuàng)作的可能性，探索能否從另一個(gè)坡面登上舞臺(tái)藝術(shù)的高峰。