人壽年班與近現(xiàn)代粵劇的革故鼎新*

沈有珠

人壽年班與近現(xiàn)代粵劇的革故鼎新*

沈有珠

“人壽年”是清末民初粵劇著名戲班，其風(fēng)雨30年正是粵劇從農(nóng)村走進(jìn)城市、唱響上海舞臺(tái)及海外唐人街的歷史，粵劇經(jīng)歷了脫胎換骨的變革：從嶺南水鄉(xiāng)進(jìn)入城市，從班主制到公司經(jīng)營(yíng)管理制，從無編劇到專業(yè)編劇因人度戲及其引發(fā)的劇目、腳色行當(dāng)變化，完成了從舞臺(tái)官話到聲腔字韻的本地化，從嶺南風(fēng)格到中西合璧風(fēng)格的變化等等。號(hào)稱省港第一班的人壽年班，積極引領(lǐng)了粵劇史上的革故鼎新。

粵劇 人壽年 紅船班 省港班 革故鼎新

自1889年（光緒十五年）八和會(huì)館成立以后，粵劇悄然興旺，演出活動(dòng)十分頻繁，每年組建的紅船班多達(dá)30—40個(gè)?！叭藟勰臧唷眲?chuàng)建于19世紀(jì)90年代，寓意人壽年豐，太平興旺，是晚清紅船班四大名班之一，民國(guó)初年屬寶昌公司旗下，有“省港第一班”的美譽(yù)。1933年因故解散，后改組為自負(fù)盈虧的兄弟班，并以“勝壽年”的班牌繼續(xù)組班演出，唱響省港澳、上海及東南亞、北美各國(guó)。它培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀粵劇人才。“人壽年班使千里駒獲得‘花旦王’、‘悲劇圣手’，白駒榮獲得‘小生王’，靚榮獲得‘武生王’的美譽(yù)；而薛覺先之后來成為‘萬能老館’亦是在人壽年班奠定的基礎(chǔ)，馬師曾的‘乞兒喉’更是在該班演出《苦鳳鶯憐》始聲名鵲起?！盵1]20世紀(jì)20—30年代風(fēng)靡省港澳的大羅天班、太平劇團(tuán)、覺先聲劇團(tuán)、國(guó)風(fēng)劇團(tuán)、勝壽年劇團(tuán)、義擎天劇團(tuán)、日月星劇團(tuán)等省港大班，其組班人或臺(tái)柱如千里駒、肖麗章、馬師曾、靚少佳、白駒榮、靚少鳳、薛覺先、靚新華等，均出自人壽年班，堪稱粵劇人才的搖籃。

廣東地處沿海，對(duì)外通商較早，粵劇受到西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)及文化藝術(shù)的影響比較大，為了適應(yīng)粵港澳城市演出和海內(nèi)外粵籍觀眾的需求，與電影等新興的娛樂形式競(jìng)爭(zhēng)，人壽年班作為引領(lǐng)粵劇革故鼎新潮流的省港第一班，從演出劇目、音樂唱腔、化妝表演、舞臺(tái)布景到戲班組織管理等都有了很大的變革。戲劇家麥嘯霞欣喜地說：“薛覺先、白玉堂、靚少鳳、靚少華諸名伶相繼勃興，均擅平喉聲藝。名旦千里駒以平腔白話入子喉(旦喉，班語曰子喉，又曰奕喉)，馬師曾從南洋歸，益以滑稽俗語入調(diào)。戲棚官話日益淘汰，二十年間字腔聲韻，完全變易；由束縛進(jìn)于自由，由質(zhì)實(shí)進(jìn)于活潑，明白通俗，平易近人，無疑已達(dá)到‘漸近自然’的境界。”[2]他也客觀地指出：“粵劇之優(yōu)點(diǎn)在于善變，而其危機(jī)亦在多變。（多變漸濫，則流弊難免。本質(zhì)易漓，則基礎(chǔ)易搖。）……除自身不斷的蛻化外，通識(shí)盡量吸收外來腔調(diào)?！盵3]沒有粵劇兼容并收的改革與創(chuàng)造，就沒有粵劇在20世紀(jì)20—50年代的繁榮與廣泛傳播，粵劇從一個(gè)嶺南水鄉(xiāng)的劇種成為海內(nèi)外著名地方劇種。從人壽年（含勝壽年）在粵劇舞臺(tái)上風(fēng)雨滄桑50年的歷史，可以窺探粵劇從農(nóng)村到城市再到海外唐人街的變化歷程，看到“粵劇發(fā)生了脫胎換骨的變化”[4]。

一、從嶺南水鄉(xiāng)到粵港澳城市舞臺(tái)

晚清時(shí)期，粵劇戲班以船舶為棲息及載運(yùn)工具，活躍在水網(wǎng)四通八達(dá)的珠江三角洲及西江、北江、東江一帶的郡邑鄉(xiāng)落，演出通常無固定戲臺(tái)，農(nóng)村、小城鎮(zhèn)的祠堂、廟宇即戲臺(tái)。組建初期，人壽年班的演出大都在農(nóng)村小城鎮(zhèn)，觀眾主要是農(nóng)民，以及城市市民、小商人等。紅船時(shí)代人壽年演出的劇目有《六國(guó)大封相》《天官賀壽》《八仙賀壽》《破臺(tái)》《祭白虎》等傳統(tǒng)例戲，還有酬神戲、天光戲、“江湖十八本”和“大排場(chǎng)十八本”，以及各老館的首本戲。如以演周瑜著稱的周瑜利，清末已有“第一小武”美譽(yù)，他的《山東響馬》《周瑜歸天》等叫好又叫座；還有肖麗湘的首本戲《金葉菊》《桂枝寫狀》；肖麗湘與小生聰合作的《游湖得美》《拉車被辱》；肖麗湘、風(fēng)情杞的《再生緣》等。

宣統(tǒng)元年（1909），受當(dāng)時(shí)蓬勃興起的革命思潮影響，“‘人壽年’排演了一出弘揚(yáng)岳飛精忠報(bào)國(guó)精神的新劇《岳飛報(bào)國(guó)仇》。新白菜飾演岳飛，豆皮梅飾李若水，梁垣三飾宋徽宗，在社會(huì)上反響很大，革命黨在香港的機(jī)關(guān)報(bào)《中國(guó)日?qǐng)?bào)》，特給梁垣三等贈(zèng)送“石破天驚”的橫幛。”[5]1911年，一些社會(huì)開明人士發(fā)起驅(qū)除嫖賭飲吹四大害的運(yùn)動(dòng)，人壽年班的千里駒、小生聰就演出了一套時(shí)裝戲來配合宣傳，劇目為《小生聰拉車被辱，千里駒演說儆夫》。趙連城回憶道：“著名小武周瑜利和武生公爺創(chuàng)領(lǐng)銜到澳門演出《說岳傳》的《金兀術(shù)入寇中原》和《岳飛報(bào)國(guó)仇》兩折戲，在澳門掀起一陣民族主義和愛國(guó)主義思想的高潮?！盵6]新劇目順應(yīng)了清末民初的社會(huì)潮流，適應(yīng)民主革命的需要，起到了粵劇改良新戲以喚起民眾的社會(huì)效果，受到了廣泛歡迎。

民國(guó)以前，粵劇對(duì)化妝不重視，只用烏煙按演員自己的眉眼勾畫，雙頰涂紅粉。化妝品只有簡(jiǎn)單的胭脂紙、三鳳粉，化妝效果不好還有毒，著名演員陳非儂由于長(zhǎng)期使用三鳳粉，右手中了鉛毒，幾個(gè)手指不能屈伸自如。人壽年班的薛覺先“開始對(duì)化妝悉心研究，陸續(xù)采用梅蘭芳用的胭脂膏和芙蓉香粉，用這些化妝品比用胭脂紙和三鳳粉美觀，又減少了鉛毒的侵害?！盵7]20世紀(jì)20年代，人壽年班率先學(xué)習(xí)京劇的化妝方法，為修飾演員的面型，生腳將勒“人”字形的水紗改勒?qǐng)A形，旦腳貼片子；一些較常使用的臉譜，如關(guān)公臉、包公臉等，改按京劇臉譜勾畫等。

清末民初，由于受男尊女卑封建思想的影響，粵劇戲班禁止男女合班，嚴(yán)禁女子上紅船，認(rèn)為會(huì)招致船沉人亡之災(zāi)。人壽年班為全男班，出現(xiàn)了花旦王俏麗康、千里駒、肖麗湘、劉家鑾、玉麒麟、章仔、靚倫、千里駒、嫦娥英、馮敬文、新麗湘、靚廣仔、林超群等一批著名男花旦。1933年秋，香港取消男女不得同班的禁令，出自人壽年班的大佬們聞風(fēng)而動(dòng)，率先改革：薛覺先組織男女臨時(shí)班；馬師曾的太平劇團(tuán)在香港聘請(qǐng)了譚蘭卿、麥顰卿、上海妹三個(gè)女旦正式組織男女班；白駒榮在香港組織“風(fēng)雅”男女班。1936年，廣州允許男女同班，白駒榮、廖俠懷、譚秀珍等人率先成立“國(guó)泰”男女劇團(tuán)，粵劇進(jìn)入男女合班的時(shí)代，全女班、全男班隨后銷聲匿跡。

民國(guó)初年，粵劇戲班分化出省港班與落鄉(xiāng)班來，一些大班常來往于廣州、香港、澳門演出，稱為“省港班”，不走農(nóng)村小碼頭，觀眾從市民到富商、官紳均有?！叭藟勰険碛形渖跣氯A、小武王周瑜利、花旦王俏麗湘、丑生王豆皮梅等‘四大天王’，當(dāng)為四大名班之首，其中花旦王俏麗康是連接幾年班的一代紅伶?！盵8]“個(gè)個(gè)唱做俱工，各擅勝場(chǎng)?！盵9]此階段人壽年班的劇目漸漸發(fā)生了變化，“表演上注重武生、小武生主演的正本戲，由小生、花旦串演的劇目也日益增多。”[10]人壽年班這些變化，為后來逐漸發(fā)展演變?yōu)橐晕奈渖?、花旦為主戲的省港班進(jìn)入城市打下了基礎(chǔ)。而“粵劇進(jìn)入城市，標(biāo)志著粵劇進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段?！盵11]

二、從班主制到公司經(jīng)營(yíng)管理制

近代廣東的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展很快，這些資本家大都兼營(yíng)其他實(shí)業(yè)，實(shí)力雄厚，為民間資本投資粵戲班提供了充足的資金，因而所組織的戲班規(guī)模龐大，名角眾多。從此粵劇的演出業(yè)務(wù)大多被各大戲班公司所壟斷。當(dāng)時(shí)比較著名的戲班公司有：怡順公司、寶昌公司、太安公司、興利公司、宏順公司、漢昌公司等。[12]各大公司憑借雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，紛紛羅致名角，相互競(jìng)爭(zhēng)，推動(dòng)了粵劇班業(yè)的發(fā)展。在戲行公司中，寶昌公司是其中實(shí)力最雄厚的，成為執(zhí)戲班公司牛耳的王牌公司，老板是何萼樓，手下?lián)碛小叭藟勰辍⒅茇S年、國(guó)中興、華天樂”等超一流的粵劇戲班。何萼樓的寶昌公司還直接經(jīng)營(yíng)戲院，僅廣州就有東關(guān)戲院、海珠戲院、河南戲院、樂善戲院，還租用澳門的清平戲院、香港的高升戲院。[13]而戲院的大量建造，催生了以城市平民為主要欣賞對(duì)象的大量粵劇新劇目的出現(xiàn)，涌現(xiàn)出一批新型編劇，基本上改變了粵劇的劇目體系?！盵14]

宣統(tǒng)年間，人壽年班率先由寶昌公司經(jīng)營(yíng)管理，從原來的廣場(chǎng)、廟臺(tái)、草臺(tái)、戲棚轉(zhuǎn)移到城市華麗的劇場(chǎng)演出，開始步入黃金發(fā)展期。寶昌公司把吉慶公所管理時(shí)期的戲班等候四鄉(xiāng)主會(huì)上門買戲變?yōu)楣局鲃?dòng)上門聯(lián)系賣戲，直接安排人壽年班在自己經(jīng)營(yíng)的各大戲院表演，解決了人壽年班難以租到其他公司經(jīng)營(yíng)的戲院的困難。寶昌公司在人壽年班的資金、藝人、戲院和演出等管理環(huán)節(jié)上操作有序，人壽年班占領(lǐng)了省港粵劇的半壁演出市場(chǎng)，被稱為“省港第一班”。 公司經(jīng)營(yíng)戲班“這不但使粵戲班達(dá)至前所未有的繁榮，也使粵劇在珠三角和港澳各地進(jìn)一步盛行。民國(guó)初年經(jīng)歷了商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)洗禮的粵戲班為粵劇的成熟發(fā)展刻上了商業(yè)化的烙印。”[15]特別突顯的是前幕上必定刊登廣告，廣告上的電話號(hào)碼、門牌、招牌等寫在最耀眼的位置，人壽年班影響最大，承接的廣告最多。

寶昌公司按照商業(yè)化的模式經(jīng)營(yíng)人壽年班，以重金禮聘大老倌及文化界知名人士，加強(qiáng)人壽年班的廣告宣傳和聯(lián)系戲院等業(yè)務(wù)，從多種途徑增加人壽年班的知名度以爭(zhēng)取更多演戲機(jī)會(huì)。寶昌公司老板何萼樓素以眼光獨(dú)到、知人善任著稱，經(jīng)他物色、培養(yǎng)而成名的演員為數(shù)不少，人壽年班早期的男花旦肖麗湘、千里駒，武生王靚榮、小生王白駒榮、小生聰，后期如萬能老倌薛覺先、丑生泰斗馬師曾等，都是其中的佼佼者。當(dāng)時(shí)千里駒只不過是東江惠州班中規(guī)模最小的戲班——龍門班（即八仙班）中的一個(gè)小學(xué)徒。在他17歲（1905年）那年，隨戲班在東莞石龍鎮(zhèn)演出時(shí)，被何萼樓賞識(shí)，以三千元將其寫給師傅的“師約”買斷，并將其藝名改為“千里駒”，希望他將來能馳騁千里，這是他藝術(shù)生涯的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。經(jīng)過何萼樓的悉心栽培，千里駒技藝突飛猛進(jìn)，成為粵劇界執(zhí)花旦行牛耳20多年的花旦王。[16]光緒三十年（1904年），小生聰加入何萼樓的人壽年班，因其演出大受觀眾歡迎，班主何萼樓推出的戲目特加上小生聰之名，如《小生聰游湖得美》《小生聰拉車被辱》等，以吸引觀眾。

在何萼樓的引領(lǐng)下，人壽年班的大佬們形成了善于獎(jiǎng)掖后進(jìn)、扶持新學(xué)的班風(fēng)。“小生聰樂于扶掖后輩，悉心指導(dǎo)千里駒，令其終成名旦。”[17]千里駒在人壽年班的“十多年間，先后在該班演出的薛覺先、馬師曾、白駒榮、嫦娥英、白玉堂、靚少鳳等，均受到他的扶掖?！盵18]千里駒把薛覺先從一個(gè)年薪僅三百元的“拉扯”，破例提拔為年薪二千元的三幫男丑，并有意讓薛覺先多擔(dān)戲演主角，如《可憐女》中的巧兒、《貍貓換太子》中的宋仁宗等主角。千里駒樂于扶持新人，被粵劇界尊為“伶圣”。

三、從無編劇到專業(yè)編劇因人度戲

紅船時(shí)代演出的劇目大都是傳統(tǒng)例戲，大部分連腳本都沒有，也沒有開戲師爺。那時(shí)很多藝人能自己開戲，不過有些好劇目因劇本比較粗糙，不賣座，經(jīng)過文人作曲加工后，賣座率大大提升。麥嘯霞認(rèn)為：“自文人加入編撰，詞華本色兼資，韻律益趨工細(xì)，而情理交孚，華實(shí)并茂?！盵19]發(fā)展到省港班時(shí)代，紅船時(shí)代沒有的開戲師爺即編劇家應(yīng)運(yùn)而生，編劇成了失意文人的一份職業(yè)，許多文人投身于粵劇編劇行業(yè)，著名粵劇編劇家有唐滌生、丁英、麥嘯霞、駱錦卿、黎鳳鸞、李公健、南海十三郎、黃不廢等100多人，“出現(xiàn)了專門以編劇為業(yè)，靠出賣劇本吃飯的職業(yè)編劇組織，如：‘登龍編劇社、非非編劇社、青年編劇社’等?！盵20]各班編演的新戲?qū)映霾桓F，新劇目超過萬個(gè)。對(duì)于這一時(shí)期的粵劇盛況，潘一帆的《粵劇全盛期》這樣評(píng)價(jià)：“為了爭(zhēng)取觀眾，分頭搜羅編劇家，因人度戲，然后編寫新劇，作業(yè)務(wù)上的競(jìng)爭(zhēng)，各自出奇制勝，或以劇本號(hào)召，或以布景宣傳，勾心斗角，這是粵劇蓬勃因素之一?！盵21]

人壽年班等省港大班以新戲招徠觀眾，聘請(qǐng)開戲師爺、著名編劇來為演員量身打造劇本?！敖泟∑爻さ膭∧枯^多，要求劇本創(chuàng)作和音樂唱腔結(jié)合得更緊密。因此，為適應(yīng)頻繁更換新戲的要求，使演員容易掌握，節(jié)省排演過程，許多編劇人員照例兼任編腔撰曲，劇本寫作與唱腔音樂設(shè)計(jì)由一人承包。”[22]薛覺先未曾“扎起”之前，與千里駒、白駒榮合演《可憐女》，飾“巧兒”一角，僅兩場(chǎng)戲。“座中有許多被當(dāng)時(shí)群眾謔稱為‘貓兒頭鷹’的達(dá)官貴人的姬妾（因她們多梳一種狀似貓頭鷹的發(fā)髻），看到‘巧兒’死去，紛紛流淚離座而去。洛錦興（卿）看到這種情況，便對(duì)薛覺先看好，便著人編了《三伯爵》劇目，交薛覺先演出，又大受那些‘貓兒頭鷹’的歡迎?！盵23]小生白駒榮初到人壽年班時(shí)寂寂無名，及至發(fā)現(xiàn)他演《金生挑盒》頗有觀眾緣，“班主馬上編出了《孟麗君》這出戲來演‘風(fēng)流帝王’，從此名氣越來越大，還發(fā)展成獨(dú)樹一幟的流派?！盵24]在馬師曾加入后，千里駒以馬薛二人戲路不同，改編曲詞給馬協(xié)助演《泣荊花》一劇，該劇是20世紀(jì)20—30年代粵劇的保留劇目之一。人壽年班的坐艙駱錦卿還是著名的編劇，他為馬師曾編寫的《苦鳳鶯憐》《佳偶兵戎》等都是粵劇經(jīng)典劇目，使馬師曾一炮走紅，名聞省港，歷半個(gè)世紀(jì)而不衰。人壽年班的大佬薛覺先、馬師曾等均能自編自演自導(dǎo)。

20年代后期，薛覺先、馬師曾、白駒榮、千里駒等名聞遐邇的大老倌先后離班而去之后，人壽年班陷于困窘，此階段挺身而出的是班中另一重要人物——坐艙、編劇駱錦卿。他大膽起用了一批次等老倌擔(dān)綱演出，編寫新戲《龍虎渡姜公》。該劇一炮打響，班業(yè)蒸蒸日上，連年走運(yùn)。后來又編出一劇《十美繞宣王》，也是連臺(tái)本戲，從1928年一直演到1933年元旦被禁演為止，連演將近四年之久。人壽年班成為當(dāng)時(shí)粵班不景氣氛圍中少數(shù)幾個(gè)能連年盈利的戲班之一?！氨緦脩虬?，盈利最多者為人壽年班。蓋人班所藉以為號(hào)召之三大劇本《龍虎渡姜公》《十美繞宣王》《狀元貪駙馬》，內(nèi)容深染神怪色彩，且劇中事實(shí)，都系從舊劇改編而成者?！朔N劇本，既早為觀眾所認(rèn)識(shí)，更加以宏偉之布景，與神怪之穿插，故能處處賣座，個(gè)個(gè)歡迎，盈利實(shí)意中事耳?！盵25]

紅船班時(shí)代流轉(zhuǎn)于各碼頭戲棚的劇目安排制度發(fā)生了變化，必演的例戲，偶爾在逢年過節(jié)才演出，演出劇目題材漸漸從傳統(tǒng)例戲、歷史演義轉(zhuǎn)向更適合城市市民趣味的演繹男女愛情戲，許多成名生旦戲如：千里駒、小生聰?shù)摹兑顾秃隆贰督鹑~菊》，子喉森主演的《七賢眷》，靚少鳳、千里駒的《裙邊蝶》《柳為卿愁》，千里駒、白駒榮的《金生挑盒》，以及薛覺先的《三伯爵》，馬師曾的《苦鳳鶯憐》《姑緣嫂劫》等。都是在人壽年班首演而一炮打響的。新型編劇適應(yīng)城市平民的審美變化，大量是以才子佳人、家庭倫理為主題的粵劇新劇目，“基本上改變了粵劇的劇目體系?！盵26]

專業(yè)編劇的出現(xiàn)還帶來了腳色表演行當(dāng)?shù)淖兓Ｈ藟勰臧嗟仁「鄞蟀嗟膶I(yè)編劇編排的生旦戲，劇情更為精煉，角色人員也精簡(jiǎn)許多，其它行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)得不到充分發(fā)揮，許多有特色的傳統(tǒng)表演藝術(shù)如排場(chǎng)、南派武功日漸丟失，漸漸武生消失，生、旦并重的格局成了主流，人壽年班的當(dāng)紅大佬，小生白駒榮、靚少鳳，花旦千里駒、林超群、靚廣仔、騷韻蘭、蘇小伶，小武靚少佳、靚新華，男丑蛇仔利、馬師曾、薛覺先、羅家權(quán)等，都不是武生行當(dāng)。生旦戲的流行逐漸引起粵劇腳色行當(dāng)從傳統(tǒng)十大行當(dāng)變?yōu)椤傲啤?，“即以文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生為臺(tái)柱支撐演出。其中文武生和小生，正印花旦和二幫花旦的唱做差別不大，因而實(shí)際上只有四個(gè)行當(dāng)，其它行當(dāng)逐漸廢棄而至失傳。”[27]粵劇的一些傳統(tǒng)行當(dāng)、排場(chǎng)、武功遭到毀滅性打擊。

四、從舞臺(tái)官話到聲腔字韻的本地化

同治年間，粵劇悄然在舞臺(tái)官話中插入白話，清末的“志士班”大力推進(jìn)白話演出，之后朱次伯、金山炳、白駒榮也努力改唱白話，但變化緩慢，直到20年代末，還停留在半官話半白話的狀態(tài)。戲劇家齊如山在民國(guó)十九年以前曾看過粵?。骸斑€完全保存著梆子型式，話白亦系中州韻，自然夾雜了許多本地土音，但大體還未改，廣東人管此叫作舞臺(tái)官話，我們還能懂六七成。自從摩登的戲出來，這種舊戲就慢慢的不見了?！盵28]著名粵劇藝術(shù)家紅線女曾談到她小時(shí)學(xué)藝，仍然是舞臺(tái)官話。①見2009年羊城國(guó)際粵劇節(jié)座談會(huì)上紅線女的發(fā)言，當(dāng)時(shí)筆者在座。新舊交替的時(shí)代變化引發(fā)了新編劇目的變化，新編劇目?jī)?nèi)容的變化又引發(fā)了唱腔的變化。

紅船時(shí)代劇目分為梆子戲和二黃戲，梆子、二黃兩種腔調(diào)互不混雜?；泟∵M(jìn)入城市后，摻雜廣州官話演唱流行開來，唱腔音樂將梆子、二黃、牌子、小曲等連綴成段或成套，形成板腔體、曲牌體交融在一起的變化豐富的戲曲生腔，他們能吸收眾長(zhǎng)，融為一體，運(yùn)用自如。清末，人壽年班的“名藝人肖麗湘就從昆曲、高腔、皮黃等劇種中移植改編了《六月飛雪》《牡丹亭》《仕林祭塔》《拗碎靈芝》《漁家樂》等劇目?！盵29]武生王新華“就吸收了亂彈腔《陳姑趕船》的腔調(diào)到粵劇中來?！盵30]粵劇專家陳卓瑩回憶道：“我幼時(shí)看過著名的小生聰、名丑蛇公禮，他們的念白，時(shí)常帶有順德、臺(tái)山等口音，觀眾不得不以為異，反而傳為美談?！盵31]“不少老藝人根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的要求和本人的具體情況，也往往同編劇、樂師合作創(chuàng)造新的音樂唱腔。他們不僅吸收龍舟、木魚、南音、粵謳等民間說唱文藝的腔調(diào)，還接受了電影、歌劇、流行歌曲，舞場(chǎng)音樂等的曲調(diào)，甚至將器樂曲填詞歌唱，并且創(chuàng)作了許多小曲?！盵32]千里駒早年習(xí)小武行當(dāng)，后改學(xué)花旦，嗓子稍沙啞，但他卻苦心鉆研唱腔，創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的駒派唱腔，直接影響了嫦娥英等新一代粵劇演員。梅蘭芳評(píng)價(jià)千里駒的“駒腔”：“唱曲能露字，口法極佳，又能咬線（弦）……”[33]

白駒榮是早年將傳統(tǒng)粵劇小生由戲棚官話唱假嗓，轉(zhuǎn)以廣州話唱平喉（真嗓）的先驅(qū)者。在首本戲《金葉菊》中扮演周淑英，打破了當(dāng)時(shí)粵劇舞臺(tái)上唱和念白都用戲棚官話的慣例，大膽使用廣州話結(jié)合戲棚官話，表演長(zhǎng)篇念白“讀家書”。坊間有言：“只聽千里駒讀家書，就值回票價(jià)?！卑遵x榮在劇中創(chuàng)造的“八字二黃慢板”經(jīng)傳唱后，成為粵劇常用的唱腔板式。行腔方法上突出簡(jiǎn)練干凈、樸素自然的風(fēng)格，注重腔與情的緊密結(jié)合，白駒榮擅長(zhǎng)唱“木魚、板眼、減字芙蓉”等板式，獨(dú)特的唱腔被譽(yù)為“白腔”，在海內(nèi)外有許多戲迷。白駒榮經(jīng)常向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，“他演唱的《客途秋恨》，就是吸取了瞽師（失明藝人）的‘揚(yáng)州腔’，形成風(fēng)格獨(dú)特的‘白腔平喉’?！盵34]薛覺先所創(chuàng)的“薛腔”，擅長(zhǎng)通過旋律和節(jié)奏的變化來抒發(fā)人物感情，唱腔精煉優(yōu)美，是粵劇生腳的重要流派唱腔，海內(nèi)外流傳甚廣。20年代，薛覺先“將京劇中的‘五音戀壇、打馬過站、快三眼、原板和倒板’等多種唱法運(yùn)用到粵劇的唱腔中?！盵35]“善于突破曲調(diào)原來的扮演、句格而創(chuàng)作新腔，如與馮志芬創(chuàng)作[長(zhǎng)句滾花]、[長(zhǎng)句二黃]等?！盵36]馬師曾的馬腔也獨(dú)具特色，他在《苦鳳鶯憐》中創(chuàng)造了一段長(zhǎng)句中板的唱段，有意模仿賣檸檬小販的叫賣聲，演唱時(shí)用力壓迫喉頭，創(chuàng)造出一種既讓觀眾聽清楚，又能貼近生活的“檸檬喉”發(fā)音方法，他在劇中飾義丐余俠魂，時(shí)人稱為“乞兒喉”。

在人壽年班主領(lǐng)粵劇壇風(fēng)云時(shí)代，粵劇“由于語音的變化，改方言后唱法由假嗓改平喉，唱腔也因而由高線改低線，板式結(jié)構(gòu)從仿照皮黃體制一腔到底，改為腔調(diào)變化繁多，旋律由粗到細(xì)，由疏到密，加上吸收更多民間說唱以至中外流行歌曲等，早已移步換形，面目改觀，劇種的地方特色愈益鮮明?！盵37]粵劇終于完成從舞臺(tái)官話到字韻聲腔本地化的轉(zhuǎn)變。用白話演唱，目的是使觀眾聽懂，更好地理解作品的精神，由此帶來了唱腔、音樂的豐富多彩。此后，粵劇以其獨(dú)具地方特色的唱腔、音樂而與源流相同的其它地方劇種嚴(yán)格區(qū)別開來。但是，除唱腔音樂之外的粵劇的“念、做、打”等藝術(shù)手段被抑制，受到粵劇專家謝彬籌如此評(píng)論：“甚至變成‘唱塞死做’，有些藝人變成只會(huì)唱不能做的‘腳畫眉’，從而造成粵劇藝術(shù)的畸形狀態(tài)?！盵38]

五、從嶺南風(fēng)格到中西合璧的變化

近代以來，漂洋過海做勞工、經(jīng)商的華人70%以上是廣東籍，粵劇隨著粵籍華工、華商的腳步飄洋過海演出，是在海外影響最大的中國(guó)地方劇種，也是受西方文化影響最大的劇種。馬師曾、薛覺先、白駒榮等都不是最早到海外演出的粵劇演員，但他們是到海外演出影響最大的演員。薛覺先將美國(guó)電影《郡主與侍者》改編為粵劇《白金龍》，這部戲在廣州、香港引起巨大轟動(dòng)，在東南亞華人家喻戶曉；人壽年班的臺(tái)柱白駒榮在舊金山粵劇舞臺(tái)改良提綱戲的表演程式，“白駒榮等人所在戲班在舊金山演出時(shí)，改變了當(dāng)?shù)貞虬嘀贫冉M織松散簡(jiǎn)陋、表演庸俗下流、劇目蕪雜等積弊，提高了觀眾的欣賞水平。”[39]馬師曾將美國(guó)電影中的布景、燈光等元素引入粵劇舞臺(tái)；譚師曼、靚少佳和葉克明仿美國(guó)電影建立了計(jì)劃置景和導(dǎo)演制度，粵劇戲班開始重視導(dǎo)演的作用及舞臺(tái)美術(shù)的功能。這些粵劇大佬將西方文化引入粵劇藝術(shù)。較之其它中國(guó)地方戲，粵劇染上了濃郁的中西文化結(jié)合的現(xiàn)代色彩。

（一）伴奏體系從單一的民族樂器到中西合璧的樂器變革

紅船時(shí)代“或與鄉(xiāng)村曠野搭竹棚鋪葵葉為戲棚，風(fēng)高地迥，非有強(qiáng)烈樂音不能及遠(yuǎn)，故鑼鼓特大，弦線特粗，轟轟烈烈，響遏行云。”[40]在城市戲院演出，有著先進(jìn)的擴(kuò)音設(shè)備，鑼鼓等一些民族樂器已淡出粵劇舞臺(tái)。30年代的“薛馬爭(zhēng)雄”是粵劇史上的輝煌時(shí)期，也是粵劇急劇變革時(shí)期，出自人壽年班的大佬們?cè)谠虑佟⒑嵉?、二弦、鑼鈸鼓板等嶺南民間樂器基礎(chǔ)上，還采用了西洋樂器作為伴奏樂器。千里駒最先使用喉管合樂；陳非儂始以梵啞鈴和曲；薛覺先在上海結(jié)識(shí)了一個(gè)名叫尹自重的提琴家，薛在稍后組織的新景象粵劇團(tuán)，就大膽啟用尹自重用小提琴參加作伴奏。[41]薛覺先又將薩克斯風(fēng)運(yùn)用到粵劇舞臺(tái)上，開西洋管樂與粵劇原有樂器結(jié)合的先河。“薛覺先是杰出的演員和革新家，……他主張‘合南北為一家，綜中西劇為全體。’對(duì)粵劇的唱念做打、音樂、化妝、服裝、布景以至劇場(chǎng)陋習(xí)都進(jìn)行過改革。”[42]30年代，馬師曾從美國(guó)回港組建太平劇團(tuán)，只有打擊樂器還保留中國(guó)樂器，將小提琴、揚(yáng)琴、薩克斯風(fēng)、三弦、結(jié)他、小號(hào)、椰殼胡琴等西洋樂器伴奏引入粵劇演出?！榜R師曾的戲路也比較寬廣，被譽(yù)為‘臺(tái)上霸王’。他富有改革精神，早年立志改革粵劇，從話劇、文明戲等藝術(shù)形式吸收了不少表演技藝，也采用了較多的西洋樂器來伴奏。”[43]從此省港大班群起效尤，粵劇樂器大變革，從單一的民族樂器到中西合璧樂器的伴奏，高亢噪雜的聲調(diào)漸變?yōu)榱骼褶D(zhuǎn)柔和之節(jié)奏。

（二）風(fēng)格從寫意到寫實(shí)的變革

粵劇進(jìn)入城市后，由于粵劇劇目的表現(xiàn)內(nèi)容、劇情發(fā)生了變化，傳統(tǒng)虛擬程式化的表演風(fēng)格為之一變，“逐漸的便將原來的格律破壞殆盡，所留的不過是極普通而在中國(guó)式舞臺(tái)上所不能少的幾種（如用馬鞭當(dāng)馬騎，提腿算進(jìn)門之類）。”[44]布景設(shè)計(jì)從無到有，從寫意趨向?qū)憣?shí)，人壽年班等省港大班在舞臺(tái)布景方面爭(zhēng)奇斗艷。人壽年班的花旦王千里駒演出《風(fēng)流天子》時(shí)，“在‘長(zhǎng)生殿祭奠’一幕中，運(yùn)用燈光變化人物形象，天幕正中起初懸掛著楊貴妃的畫像，后來用電光變景，變成楊貴妃現(xiàn)形在天幕上演唱?！盵45]給觀眾夢(mèng)幻迷離之感。這之后，薛覺先采用立體布景并配有彩色燈光；馬師曾將拍電影用的天然布景運(yùn)用到了舞臺(tái)上。粵劇廣泛借鑒電影、舞劇、歌劇、話劇及流行歌曲的藝術(shù)技巧，將立體布景等寫實(shí)性的舞臺(tái)美術(shù)與舞臺(tái)燈光與電光配景結(jié)合運(yùn)用，形成對(duì)觀眾強(qiáng)大的視覺沖擊力。紅船時(shí)代在水鄉(xiāng)碼頭演出，道具是傳統(tǒng)的一桌二椅，此階段已變成真水漫舞臺(tái)，令觀眾目瞪口呆的當(dāng)眾換頭術(shù)等不勝枚舉。較之其它中國(guó)地方戲，粵劇現(xiàn)代化、科技化的進(jìn)程最快。但是過分標(biāo)新立異，“粵劇始終游移兩可，寫實(shí)又不能徹底，結(jié)果，弄成莫名其妙的不調(diào)和。”[46]歐陽予倩對(duì)此不倫不類的改革給予了批評(píng)。

著名戲劇家彼得·布魯克說：“戲劇需要永恒的革命”。[47]有“省港第一班”美譽(yù)的人壽年班是變革粵劇的急先鋒，“馬師曾是粵劇藝術(shù)革新的先驅(qū)者之一，他推動(dòng)完成了粵劇的兩次重大變革——即完成了從‘官話’改唱‘白話’，從全男班、全女班改為男女合班的變革過程?！盵48]縱觀晚清民國(guó)時(shí)期的戲劇，受西方文化的影響，昆曲、京劇、閩劇、黃梅戲等中國(guó)傳統(tǒng)戲劇都發(fā)生了一些變化，但粵劇古今雜陳，中西合璧，變化最大。郭秉箴深刻地指出：“它接受了‘改良新戲’編演新戲的做法，而且進(jìn)一步仿效外國(guó)電影，歌劇、話劇的藝術(shù)形式，使唱腔音樂、表演風(fēng)格和舞臺(tái)美術(shù)都日益洋化，而且劇本的題材內(nèi)容和思想傾向，也滲透了資本主義商業(yè)化和殖民化的意識(shí)?！盵49]變革集中表現(xiàn)在完成了粵劇的地方化、通俗化和現(xiàn)代化，粵劇的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)形式也隨之發(fā)生了變化，粵劇獲得了藝術(shù)驅(qū)動(dòng)力，在粵港澳及海外粵方言區(qū)廣泛流行。關(guān)于粵劇變革的得失仁者見仁，智者見智。王建勛痛心疾首地批評(píng)：“這個(gè)年代粵劇最大的損失是丟失了傳統(tǒng)?！盵50]李日星卻高揚(yáng)：“正是在這種東西方文化交融、傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的大潮中，以珠江三角洲所特有的開放情懷創(chuàng)新精神，打破傳統(tǒng)粵劇舞臺(tái)的沉寂和格局，弘揚(yáng)粵劇歷史梆、黃合流，中西一體，與時(shí)俱進(jìn)的優(yōu)良傳統(tǒng)，開創(chuàng)粵劇藝術(shù)的未來?！盵51]在中西文化交流的背景中不斷革故鼎新，粵劇完成了近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。人壽年班積極參與和推動(dòng)了粵劇的變革，它的歷史是粵劇從戲船巡演于珠三角的紅船時(shí)代到省港澳城市大戲院再到非粵語區(qū)上海、海外唐人街的歷史縮影。

[1][10][16][18][30][33][34][36][42][48]曾石龍主編：《粵劇大辭典》，廣州：廣州文藝出版社，2008年，第748、742、866、864、264、438、876、932、264、867頁。

[2][3][19][40]麥嘯霞：《廣東戲劇史略》，廣東省戲劇研究室編：《粵劇研究資料選》，1983年，第45、45、48、41頁。

[4][14][26]傅謹(jǐn)：《民國(guó)前期粵劇的轉(zhuǎn)型》，《戲劇》2014年第3期。

[5]馮自由：《廣東戲劇家與革命運(yùn)動(dòng)》，《革命逸史》（二），北京：中華書局，1981年，第223頁。

[6]趙連城：《同盟會(huì)在港澳的活動(dòng)和廣東婦女界參加革命的回憶》，轉(zhuǎn)引自謝彬等：《近代中國(guó)戲曲的民主革命色彩和廣東粵劇的改良活動(dòng)》，廣東省戲劇研究室編：《粵劇研究資料選》，1983年，第272頁。

[7]陳非儂：《粵劇的源流和歷史》，廣東省戲劇研究室編：《粵劇研究資料選》，1983年，第161頁。

[8]謝醒伯：《話說當(dāng)年紅船班》，《南國(guó)紅豆》1996年第3期。

[9][22][27][29][32][43][45]賴伯疆、黃雨青等：《粵劇》，廣東省戲劇研究室編：《粵劇研究資料選》，1983年，第175、183、183、180、183、185、275頁。

[11][38]謝彬籌：《近代中國(guó)戲曲的民主革命色彩和廣東粵劇的改良活動(dòng)》，廣東省戲劇研究室編：《粵劇研究資料選》，1983年，第246、287頁。

[12]劉國(guó)興：《粵劇班主對(duì)藝人的剝削》，《廣州文史資料》第3輯，廣州：廣東人民出版社，1961年，第131頁。

[13]《粵劇藝術(shù)大師白駒榮》，廣州：中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)，1990年，第15頁。

[15]李婉霞：《論清末民初公司經(jīng)管的粵戲班》，《佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第4期。

[17]賴伯疆：《粵劇“花旦王”千里駒》，廣州：花城出版社，1986年。

[20]黃偉：《省港班對(duì)粵劇的變革及影響》，《文化遺產(chǎn)》2013年第4期。

[21]潘一帆：《粵劇全盛期》，《大公報(bào)》1977年10月4日。

[23]劉國(guó)興：《戲班和戲院》，廣東省戲劇研究室編：《粵劇研究資料選》，1983年，第348頁。

[24][31]陳卓瑩：《紅船時(shí)代的粵班概況》，廣東省戲劇研究室編：《粵劇研究資料選》，1983年，第326、323頁。

[25]歌臺(tái)憨者：《伍秋儂、小丁香，爭(zhēng)主人壽年》，《伶星》1932年第36期。

[28]齊如山：《國(guó)劇藝術(shù)匯考》，沈陽:遼寧教育出版社，1998年，第30-31頁。

[35][49]郭秉箴：《粵劇的沿革和現(xiàn)狀》，廣東省戲劇研究室編：《粵劇研究資料選》，1983年，第396、402頁。

[37]郭秉箴：《粵劇古今談》，廣東省戲劇研究室編：《粵劇研究資料選》，1983年，第213頁。

[39]賴伯疆：《粵劇海外萍蹤與滄?！?，廣州：羊城晚報(bào)出版社，2008年，第19頁。

[41]歐陽予倩：《試談粵劇》，歐陽予倩編：《中國(guó)戲曲研究資料初輯》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年，第140頁。

[44][46]歐陽予倩：《粵劇北劇化的研究》，《戲劇》1929年第1期。

[47][英]彼得·布魯克：《空的空間》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，105頁。

[50]王建勛：《二、三十年代廣州粵劇得失談》，《南國(guó)紅豆》1994年第6期。

[51]李日星：《粵劇改革的現(xiàn)代選擇與粵劇化發(fā)展》，《南國(guó)紅豆》2005年第3期。

責(zé)任編輯：陶原珂

I207.3

А

1000-7326（2016）11-0156-07

*本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“近現(xiàn)代粵劇海外傳播研究”（14YJА760025）的階段性成果。

沈有珠，肇慶學(xué)院文學(xué)院副教授（廣東 肇慶，526061）。