淺析文藝復(fù)興繪畫光線的運(yùn)用
——再現(xiàn)“真實(shí)”之光

蔡佳琳（廣東文藝職業(yè)學(xué)院 廣東廣州511400）

淺析文藝復(fù)興繪畫光線的運(yùn)用
——再現(xiàn)“真實(shí)”之光

蔡佳琳（廣東文藝職業(yè)學(xué)院 廣東廣州511400）

“光”這一視覺元素的研究與運(yùn)用，在西方繪畫發(fā)展的過程中占據(jù)著重要的地位。不同時(shí)期的繪畫對于光的運(yùn)用，在展示各時(shí)期繪畫大師精湛技藝的同時(shí)，也在某層面上體現(xiàn)了其所處時(shí)代的精神文化內(nèi)涵。

文藝復(fù)興；光線；科學(xué)；真實(shí)

【DOI】10.19312/j.cnki.61-1499/c.2016.06.104

本文將繪畫中“光“的運(yùn)用作為一個(gè)獨(dú)立的研究主題從繪畫中提取出來，通過對西方繪畫發(fā)展過程中文藝復(fù)興時(shí)期繪畫大師們對光線運(yùn)用的演變進(jìn)行梳理與解讀。并基于這層思考上，從人文精神的角度，將西方繪畫中文藝復(fù)興時(shí)期光線的運(yùn)用對西方繪畫傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展進(jìn)行梳理，為人們認(rèn)識西方油畫藝術(shù)的發(fā)展提供新的審視角度。

文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲結(jié)束教皇統(tǒng)治“黑暗一千年”，從封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過渡的時(shí)期，文藝復(fù)興的繪畫亦被看作是由“神”轉(zhuǎn)化為“人”的時(shí)代。人們的自我意識的蘇醒，表現(xiàn)為文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們不但將創(chuàng)作題材從宗教內(nèi)容擴(kuò)大到現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)也將生活現(xiàn)實(shí)中的人物代入到宗教題材的人物角色中去。

安吉列科是最早把女性形象運(yùn)用到圣母的神像中去的藝術(shù)家，而在此之前，圣母只是統(tǒng)治者借以麻痹群眾的一個(gè)僵化且遠(yuǎn)不可及的神的符號。

不僅如此，文藝復(fù)興的藝術(shù)家們亦不再止步于對個(gè)人精湛技藝的展示，他們較之先輩更為關(guān)注自然與真實(shí)，他們開始在科學(xué)和文化等各個(gè)領(lǐng)域中進(jìn)行深入的探索，力圖運(yùn)用更科學(xué)的法則，在視覺上再現(xiàn)真實(shí)的自然。這一時(shí)期，光影對形體的塑造，透視學(xué)與解剖學(xué)、幾何學(xué)有了主要的發(fā)現(xiàn)。對光的運(yùn)用建立了初步的光影表現(xiàn)體系，畫家們研究發(fā)現(xiàn)，通過體現(xiàn)光照在物體上所產(chǎn)生的光影變化，可以實(shí)現(xiàn)從平面空間形象轉(zhuǎn)向?qū)φ鎸?shí)空間的模仿，使畫面成為一面反映自然的“鏡子”，由此，西方繪畫正式走上了再現(xiàn)真實(shí)自然的道路。這一時(shí)期，出現(xiàn)了許多對光線運(yùn)用杰出的藝術(shù)家。喬托被藝術(shù)史稱頌為“引起一次真正藝術(shù)復(fù)興的大師”。在喬托的代表作品《哀悼基督》中，我們可以明顯的看到，他只是巧妙的運(yùn)用明暗的變化來處理畫中人物的體積感，便使畫面中產(chǎn)生了空間感，及視覺上帶給觀者的真實(shí)感，突破了以往中世紀(jì)繪畫中簡單的平涂，改變了觀眾以往的視覺觀念。

他描繪了衣褶與臉部的明暗變化，使人物的身體產(chǎn)生立體感，畫面中的人物便如浮雕般一個(gè)個(gè)從平面中突顯出來，衣服上深深的衣褶及其陰影的變化，使人們心中產(chǎn)生了比以往更為真實(shí)的形象，亦改變了群眾所慣有的視覺觀念。我們可以更真切地感受到畫面中的空間感，明暗對照法的出現(xiàn)，幫助西方繪畫邁上了一個(gè)新的臺階。

馬薩喬在喬托的認(rèn)知基礎(chǔ)上，將技術(shù)又做了進(jìn)一步的發(fā)展，他筆下的人物在光線明暗的作用下，不僅突顯出了立體效果，且出現(xiàn)了清晰的投影。畫中場景亦比喬托處理得更具空間感，更自然。他通過研究透視學(xué)和解剖學(xué)將它們與光線對物體的作用，明暗變化結(jié)合在一起，運(yùn)用在繪畫中，這在當(dāng)時(shí)是前無古人的做法，對后世特別是現(xiàn)實(shí)主義畫家產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

在作品《逐出失樂園》中，我們可以明確的看出光源較之前人更為明確且強(qiáng)烈，同時(shí)作者利用自身對人體解剖的理解，運(yùn)用光線明暗效果將人物塑造得更為立體和真實(shí)。更值得一提的是，馬薩喬不僅注意塑造物體身上的光影變化，還注意到了物體與環(huán)境之間所產(chǎn)生的投影，畫面中亞當(dāng)與夏娃的投影，被清晰的刻畫了出來，這是較之喬托更為靠近“真實(shí)”的發(fā)現(xiàn)。馬薩喬通過對亞當(dāng)與夏娃痛苦的表情，極其劇情性的肢體語言，及強(qiáng)烈的明暗塑造，成功的詮釋出畫面人物悲劇性色彩。馬薩喬對明暗造型法的運(yùn)用，使其在人物形象塑造上又往前邁進(jìn)了極為重要的一步。

皮耶羅，被美術(shù)史家貢布里稱為“馬薩喬的最偉大的繼承者”，他和同時(shí)代的畫家一樣，熱衷于對幾何學(xué)、透視學(xué)等的研究，同時(shí)他還通過馬薩喬的作品發(fā)現(xiàn)借助光線不僅有利于塑造人物的形體，對于營造空間的景深錯(cuò)覺有同樣大的幫助，于是他在喬托與馬薩喬的基礎(chǔ)上，又添加了一項(xiàng)新的貢獻(xiàn)——處理光線。在《君士坦丁大帝之夢》中，皮耶羅將前面的士兵以一個(gè)重顏色背光的背部。面對觀眾，使光線集中在中間安睡的君坦丁大帝上去，再往后就又是一片背光的營帳了。他巧妙地利用光與陰影把空間分層次的隔開，使觀者產(chǎn)生前景、中景、遠(yuǎn)景的景深錯(cuò)覺。這種手法所造成的效果不亞于透視法的作用，同時(shí)他還運(yùn)用光線創(chuàng)造出更具想象空間的畫面，營造了一個(gè)具神秘氣息的夜晚。因此，皮取羅利用光線外理空間及氛圍的手法，在繪畫道路上又朝前邁了一步。

達(dá)芬奇對光線的運(yùn)用做了系統(tǒng)而科學(xué)的研究，他通過對光影形狀、位置所占比例大小、濃淡及在不同物體表面上產(chǎn)生的光澤及反光進(jìn)行了深入的科學(xué)研究，關(guān)注光影及明暗造型的意義并形成了一套在當(dāng)時(shí)較為全面的繪畫用光理論體系，為后世的畫家墊定了理論基礎(chǔ)。

不同于前人象征性，稍顯刻意的光線運(yùn)用，達(dá)芬奇將自然光引用到畫面中來，所演繹出的光線自然且細(xì)膩，作品《最后的晚餐》便是對達(dá)芬奇這一創(chuàng)造性的運(yùn)用做了最好的詮釋。畫面中所有的人都被籠罩在左上方的窗戶射進(jìn)來的光線中顯得清晰明亮，這一運(yùn)用既能突顯主題，又能使光線自然柔和，不生硬刻板。與畫面中其他人物所采用光線不同的猶太的臉卻因?yàn)槟婀舛两陉幱袄?，這種暗示性的表現(xiàn)手法使得達(dá)芬奇的作品較之前人作品既自然委婉，又主題鮮明突出。

《漸隱法》是達(dá)芬奇對繪畫中光線運(yùn)用的又一突出貢獻(xiàn)。在作品《巖間圣母》中，作者對人物的邊線做了虛實(shí)變化的處理，使其模糊化，仿佛將消失于陰影中，使畫面人物線條柔和的同時(shí)，又充滿了神秘的氣氛。達(dá)芬奇對繪畫用光多層面的探索成果體現(xiàn)了科學(xué)研究與藝術(shù)創(chuàng)作的完美結(jié)合，也讓后來的繪畫形式有“理”可依，在西方繪畫光線研究史上起著重要的承啟作用。

[1]馬莉，《光在繪畫中的效應(yīng)》（《河西學(xué)院學(xué)報(bào)》第19卷第6期 )2003年

[2]E.H.貢布里希（英）：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社 1998年

[3]張世月，《論西方古典繪畫中的光》，載《裝飾》2004年11 月

[4]魯?shù)婪?阿恩海姆（美）《藝術(shù)與視知覺》 中國社會(huì)科學(xué)出版社， 1985年