小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析

李曉嵐，林冰潔

(東北農(nóng)業(yè)大學(xué) 英語系，哈爾濱 150030)

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·當(dāng)代文藝?yán)碚撆c思潮新探索·

小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析

李曉嵐，林冰潔

(東北農(nóng)業(yè)大學(xué) 英語系，哈爾濱 150030)

將弗洛伊德的精神分析理論應(yīng)用于文學(xué)作品分析至今雖然已有一百余年的歷史，然而由于該理論主要針對現(xiàn)實中的人，因而將它直接應(yīng)用于作品分析其實有些力不從心。小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析就是從小說文本的角度對小說文本整體展開的分析,它不但包括對小說中人物的精神分析，也包含對小說文本整體上的精神分析。小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析將修正傳統(tǒng)的精神分析容易造成純主觀臆測的不足，打破傳統(tǒng)精神分析批評的僵局，這無疑會給精神分析批評帶來一場深刻的變化。

文本；結(jié)構(gòu)；精神分析

一、西方精神分析理論省視

美國著名文藝?yán)碚摷依住ろf勒克在《二十世紀(jì)世界文學(xué)百科全書》中的“文學(xué)批評”詞條中指出，精神分析批評、神話原型批評和馬克思主義批評是“真正具有國際性的文學(xué)批評”[1]?？梢哉f，精神分析批評是伴隨著精神分析一起成長起來的。精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人弗洛伊德對文學(xué)懷有濃厚的興趣，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初他就提出過“文學(xué)是性欲的升華”“俄狄浦斯情節(jié)與創(chuàng)作動力”“創(chuàng)作與白日夢”和“作品是經(jīng)過改裝的夢”等理論，發(fā)表過《作家與白日夢》(1908)、《歌德在其(詩與真)里對童年的回憶》(1917)、《陀思妥耶夫斯基及弒父》(1928)等論文。精神分析學(xué)在二三十年代達(dá)到鼎盛時期。雖然在四五十年代由于新批評派的風(fēng)靡而一度受到?jīng)_擊，但是進(jìn)入60年代以后，由于拉康、霍蘭德等人在理論上的“重新闡釋”和在實踐中的創(chuàng)新，精神分析批評又重新煥發(fā)了生命力，并呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢。六七十年代以后，人們開始背離傳統(tǒng)的精神分析方法，如以拉康為代表的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)理論、以克利斯蒂娃為代表的女權(quán)主義理論以及以阿爾都塞為代表的意識形態(tài)理論都體現(xiàn)了精神分析學(xué)的新的特征。

雖然將精神分析理論應(yīng)用于文學(xué)作品分析的歷史由來已久，但是與其他文學(xué)批評理論相比，在文學(xué)批評領(lǐng)域從事研究精神分析的專家較少，適合精神分析的作品也不多，已研究出來的成果大都發(fā)表在一般性的期刊上。造成這種現(xiàn)狀的原因主要有以下幾個方面：首先，弗洛伊德創(chuàng)建的精神分析理論主要是用來治療精神疾病的，對該領(lǐng)域的深入研究需要有心理學(xué)和精神病學(xué)的基礎(chǔ)，而文學(xué)領(lǐng)域的研究者受到專業(yè)背景的限制，對這樣抽象學(xué)科的掌握往往難以駕馭自如。其次，精神分析批評是建立在經(jīng)驗基礎(chǔ)上的抽象的推理與實踐，缺乏科學(xué)的實證性，會讓人感覺是一種純主觀臆測的推論，因而往往難以得到高水平機(jī)構(gòu)的認(rèn)可。再次，精神分析雖然與文學(xué)批評有著較大的聯(lián)系，但是它并不等同于文學(xué)批評。文學(xué)領(lǐng)域的精神分析應(yīng)該有自己獨有的特征、本質(zhì)和清晰的邊疆界限。僅限于在精神分析領(lǐng)域進(jìn)行研究，不足以顯現(xiàn)出文學(xué)批評所持有的特征。為此，榮格在《論分析心理學(xué)與詩歌的關(guān)系》一文中就此進(jìn)行了專門的論述：“醫(yī)生面臨病因?qū)W問題時亟須知道的病人的個人傾向，對分析藝術(shù)作品完全不適用?！薄八囆g(shù)本身是什么？這樣一個問題，不可能由心理學(xué)家來回答，只能從美學(xué)方面去探討。”[2]因此，盡管人們早就提出過精神分析批評這個概念，但是它的理論體系仍舊不完善。拉康用結(jié)構(gòu)主義的語言學(xué)理論重新闡釋了弗洛伊德的心理結(jié)構(gòu)理論，尤其是其中的無意識理論。他把無意識與言語活動、象征功能等結(jié)合在一起研究，認(rèn)為無意識具有語言的結(jié)構(gòu)。“主體”是拉康理論聚焦的中心，他用主體的三角結(jié)構(gòu)說明主體、自我和話語之間的關(guān)系。拉康使精神分析理論變得更加具體化、科學(xué)化，但是他的研究范圍仍然圍繞主體以及人的無意識。法國學(xué)者J.貝爾曼-諾埃爾提出文學(xué)文本的精神分析，這似乎使精神分析批評向前跨越了一大步。他在《文學(xué)文本的精神分析——弗洛伊德影響下的文學(xué)批評解析導(dǎo)論》中指出：“文本，就是指運(yùn)用精神分析理論進(jìn)行的評論不再以作者作為主要的考量對象……‘對一個文本進(jìn)行精神分析’是指根據(jù)弗洛伊德理論，在了解無意識所產(chǎn)生的作用的情況下，更好地閱讀、領(lǐng)會文章?！盵3]1“具體該怎么做呢？那就是去聆聽文本的心聲。人們要仔細(xì)聆聽故事場景沒有直白表達(dá)出來的東西，聆聽人物沒有說出來的話，傾聽布景裝飾所隱含的涓涓細(xì)語，傾聽各種修飾手段所暗藏的內(nèi)容，傾聽每個詞、每個韻腳、每個聲音的切切低噥?！盵3]95 J.貝爾曼-諾埃爾雖然提出文學(xué)文本分析這個概念和構(gòu)想，但是他的文本分析理論并未展開和形成文學(xué)批評體系。

那么，什么是小說文本的特征呢？小說文本是一個復(fù)雜的集合體，它是由字、詞、敘事、人物、整體框架、表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)等構(gòu)成的復(fù)合體。小說文本本身就是作者有意識和無意識結(jié)合的產(chǎn)物，是作家思想的再現(xiàn)或變形，它與原本的現(xiàn)實世界是有區(qū)別的，因此也應(yīng)該被視為作品精神分析的一個組成部分。僅僅用語言描述小說文本中主體人的無意識、人的發(fā)展、認(rèn)識和存在，難以就小說文本的全貌進(jìn)行較為全面的分析和評價。弗洛伊德認(rèn)為，文學(xué)作品的創(chuàng)作過程類似于“夢的工作”過程。首先，夢和文學(xué)作品都源于被壓抑的欲望。做夢者通過夢，作家通過作品使各自的欲望獲得滿足。其次，夢和文學(xué)作品都是某種虛構(gòu)，做夢者和作家都在一定時間內(nèi)脫離了現(xiàn)實環(huán)境，生活在虛構(gòu)的世界里。再次，夢和文學(xué)作品也都具有表層的現(xiàn)象和隱含的意義兩個層面。對文學(xué)作品的分析類似于對夢的解析，兩者都是通過外表的顯現(xiàn)探尋其背后的隱意。另外，夢的形成是通過一系列的象征，即通過凝縮、移置、視覺意象和二級加工等方式把夢的隱意改裝成夢的顯像，文學(xué)作品也是通過把多種潛在思想壓縮成一種形象(凝縮)，把重點移置開來，用不重要來替換重要的(移置)，通過感官的意象或者形象表現(xiàn)出來(視覺意象)，再將混亂的材料加工成情節(jié)(二級加工)的過程。任何夢中的意象都是濃縮的、移置的產(chǎn)物，而不是單一的。文學(xué)作品也是如此，它的外在形象承載著許多東西，總是大于一般的形象。作家筆下世界中的任何東西都可能留下痕跡，包括人物、景物、敘事、突出的重點和表現(xiàn)的力度等處處都在傳遞信息。高明的批評家在這里能夠?qū)ふ业接杏玫臇|西，并把它們連接成一個整體。

小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析與傳統(tǒng)的精神分析在研究角度和研究目的上都有所不同。傳統(tǒng)的精神分析是建立在醫(yī)生給病人治病的基礎(chǔ)上的，它是針對個體的人進(jìn)行的精神分析。對個人的精神分析著重考察人的背景、經(jīng)歷等精神疾病背后的深層原因。而小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析是對小說文本整體展開的深層的分析，它是建立在小說文本總體結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上的對文本中各層面展開的分析。它不僅包括對作品中人物的精神分析，也包含對文本結(jié)構(gòu)、語言和敘事等層面的深層分析。小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析的目的不是治病，而是通過細(xì)讀挖掘出作品內(nèi)在的深層結(jié)構(gòu)和人物心理結(jié)構(gòu)，以便對作家和作品進(jìn)行深層次地解讀和批評。因此，小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析是建立在傳統(tǒng)精神分析基礎(chǔ)之上的對小說文本整體展開的深層分析，它是借助精神分析批評的理念和方法對小說整體結(jié)構(gòu)展開的文學(xué)批評。它是以精神分析批評為統(tǒng)領(lǐng)的，同時融入與文本批評密切相關(guān)的其他理論而形成的文學(xué)批評體系。

小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析關(guān)注的重點是小說文本。過去，人們在評價一部作品時，往往更加關(guān)注對作家和歷史背景的考察，而對文本本身的研究不足。小說文本的精神分析把研究的重心放在對文本的研究上。因此，小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析與俄國形式主義存在一定的聯(lián)系。俄國形式主義認(rèn)為，文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律性才應(yīng)該是文學(xué)研究的重點，提出“細(xì)讀”的批評方法。小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析的關(guān)鍵就是順應(yīng)文學(xué)研究的本質(zhì)需要，將傳統(tǒng)的以人為研究對象的精神分析與以小說文本為研究對象的文學(xué)批評緊密結(jié)合在一起，對傳統(tǒng)的精神分析批評加以改良，打破傳統(tǒng)精神分析批評的僵局，使之真正成為文學(xué)批評的有力武器。

小說文本是具有內(nèi)在關(guān)系結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體。它的各個部分都是表達(dá)作家深層內(nèi)涵的不可或缺的組成部分。對文本的分析不能只停留在表面經(jīng)驗現(xiàn)象的水平上，而應(yīng)該探尋現(xiàn)象背后的秩序或結(jié)構(gòu)。因此，小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析與結(jié)構(gòu)主義密切相關(guān)。所謂結(jié)構(gòu)就是構(gòu)成一個整體的各個部分之間的關(guān)系。特倫斯·霍克斯在《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》一書中指出：“事物的真正本質(zhì)不在于事物本身，而在于我們在各種事物之間的構(gòu)造，然后又在它們之間感覺到的那種關(guān)系?！盵4]結(jié)構(gòu)主義與精神分析具有一致性，兩者都探尋事物背后深層的東西。結(jié)構(gòu)主義探尋的是事物背后深層的關(guān)系結(jié)構(gòu)，精神分析探尋的是人物心理癥結(jié)背后的深層原因，兩者都是采用透過現(xiàn)象認(rèn)識事物本質(zhì)的方式。因此，兩者之間其實是聯(lián)姻的關(guān)系，精神分析側(cè)重的是人物，結(jié)構(gòu)主義側(cè)重的是文本的整體設(shè)計。

符號學(xué)與精神分析和結(jié)構(gòu)主義都有著很深的聯(lián)系?！胺枌W(xué)是研究意義的產(chǎn)生、傳達(dá)和詮釋過程的學(xué)說”[5]。符號學(xué)是通過具體符碼的編碼和解碼對小說文本進(jìn)行深層次的解讀。符號學(xué)是對結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展，它比結(jié)構(gòu)主義更進(jìn)了一步。符號學(xué)是要通過作品表層的種種象征和偽裝，破譯其背后隱藏的結(jié)構(gòu)關(guān)系，進(jìn)而解讀其意義。人們有時可能會將兩者混同，其實結(jié)構(gòu)主義提供的是一種方法，它所涉及的范圍遠(yuǎn)不止符號學(xué)，它具有泛科學(xué)的特性，而符號學(xué)是一種具體的研究體系。它是利用結(jié)構(gòu)主義的方法探究結(jié)構(gòu)背后意義的學(xué)說。符號學(xué)與結(jié)構(gòu)主義和精神分析一樣都是透過現(xiàn)象挖掘出背后的結(jié)構(gòu)或本質(zhì)，因此，結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、精神分析、俄國形式主義和英美新批評都是解讀文學(xué)作品的有效方式，是小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析的基本批評方法和組成部分。只有將這些理論結(jié)合在一起，才能夠使對小說文本的精神分析批評真正達(dá)到完善的程度。小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析體系主要從以下幾個層面進(jìn)行建構(gòu)。

二、 人物層面的建構(gòu)

對于作品中人物而言，小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析主要采用傳統(tǒng)的精神分析理論和人格理論。首先，從人的意識結(jié)構(gòu)上看，弗洛伊德將人的心理結(jié)構(gòu)劃分為三個層次，即意識、前意識和潛意識(或稱無意識、下意識)，后來又從人格的角度將心理結(jié)構(gòu)表述為超我、自我和本我。在三層心理結(jié)構(gòu)中，弗洛伊德將研究的重心放到人的潛意識或本我上，認(rèn)為潛意識比意識更為重要，人的“心理過程主要是潛意識的”[6]。至于意識，“(它)可以和其他屬性共存，也可以不存在” [7]?！啊疂撘庾R’是在意識和前意識之下受到壓抑的沒有被意識到的心理活動，代表著人類更深層、更原始、更根本的心理能量?！疂撘庾R’是人類一切行為的內(nèi)驅(qū)力，它包括人的原始沖動和各種本能(主要是性本能)，以及同本能有關(guān)的欲望?！盵8]他認(rèn)為，人格發(fā)展過程其實就是性心理的發(fā)展過程。所謂病態(tài)人格，就是性心理發(fā)展過程中出了問題。性心理發(fā)展經(jīng)過口欲期、肛欲期、生殖器期、潛伏期以及生殖期幾個階段。性心理的成熟意味著由原來一切性的局部本能統(tǒng)一到生殖機(jī)能的過程，這也意味著整個人格發(fā)展的成熟與完善。嬰兒早期是自戀認(rèn)同，然后是對異性父母的認(rèn)同和對愛的對象的認(rèn)同。自我就是由這一系列連續(xù)的認(rèn)同所構(gòu)成的。根據(jù)弗洛伊德的理論，男孩早期性追求的對象是他的母親，他會想占據(jù)父親的位置，與自己的父親爭奪母親的愛。后來隨著年齡的增長，他會漸漸意識到母親不可能成為自己性欲望的對象，于是他不得不壓抑住自己的亂倫欲望，使自己按照現(xiàn)實原則行事，即屈服于父親、遠(yuǎn)離母親，在這個過程中逐漸建立起自己的男性角色。

小說文本的敘事層面與作家的創(chuàng)作息息相關(guān)，因此也被視為文本分析的一個重要組成部分。榮格就此提出過他的觀點，認(rèn)為作家創(chuàng)作的真正動力不是來源于潛意識中的性本能，而是來源于集體無意識。他說：“一件藝術(shù)作品中的基本的東西，應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出個人的生活范圍，詩人應(yīng)該以人的身份，表現(xiàn)個人乃至全人類的精神和心靈。在藝術(shù)領(lǐng)域里，摻雜個人因素是一個缺陷——它根本不應(yīng)該有，如果一種藝術(shù)形式主要是個人的，那么它只配當(dāng)作精神病來對待?！盵9] 既然文藝是集體無意識的產(chǎn)物，那么藝術(shù)家就是“集體人”。這是因為藝術(shù)品的本質(zhì)在于它超越了個人領(lǐng)域而向全世界說話，因此一個作品中個人的東西越多，就越不成為藝術(shù)。他認(rèn)為，作為藝術(shù)家只能是他的作品而非個人，由此，他主張區(qū)分“個人的藝術(shù)家”和“藝術(shù)家的個人”這兩個不同的概念?！皞€人的藝術(shù)家”是個人生活中的現(xiàn)實人格，而“藝術(shù)家的個人”是受集體無意識驅(qū)動的藝術(shù)創(chuàng)作人格。這兩種人格哪一個占上風(fēng)決定了作品的優(yōu)劣。

拉康借用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)能指與所指的概念，對弗洛伊德的理論進(jìn)行了顛覆。拉康強(qiáng)調(diào)能指與所指之間的分裂，并把側(cè)重點放到能指上。他認(rèn)為，人的欲望是他者的話語，無意識如同語言一樣是有結(jié)構(gòu)的，它應(yīng)當(dāng)被看作是語言的產(chǎn)物。弗洛伊德認(rèn)為無意識是通過“凝縮”“移置”表現(xiàn)其內(nèi)容，而在拉康這里則是通過隱喻與轉(zhuǎn)喻來實現(xiàn)的。對于自我，拉康將弗洛伊德對自我概念的形成作了十分形象地論述，他提出的“鏡像階段”理論將自我概念的形成過程分為三個階段：(1)母—嬰二元關(guān)系階段；(2)母—父—子三元關(guān)系階段；(3)父—子二元關(guān)系階段。嬰兒經(jīng)過這三個階段的認(rèn)同過程，逐步形成獨立的人格而走向社會。

三、結(jié)構(gòu)層面的建構(gòu)

瑞士語言學(xué)家費迪南·德·索緒爾創(chuàng)立的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)提出的語言即符號的理論是符號學(xué)的理論基礎(chǔ)。索緒爾對語言符號進(jìn)行了專門論證。他指出，語言符號不是能指與它所命名的現(xiàn)實中的事物的結(jié)合，而是“能指”(音響形象)與“所指”(概念)的結(jié)合。他的這一思想確立了語言系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性質(zhì)，即任何符號的性質(zhì)都在于它所歸屬的語言系統(tǒng)。結(jié)構(gòu)主義文論家穆卡洛夫斯基認(rèn)為，結(jié)構(gòu)具有以下兩個特征：其一，它是一個完整的、具有能動性的有機(jī)系統(tǒng)，該系統(tǒng)的整體大于其部分之和。結(jié)構(gòu)的首要特點是其系統(tǒng)的整體性，即在一個結(jié)構(gòu)中，部分與整體密不可分，各個部分的性質(zhì)被這一系統(tǒng)整體的性質(zhì)所決定。反之，各個要素也通過發(fā)揮各自的功能說明著整體。其二，是它的能動性。結(jié)構(gòu)不是靜態(tài)的和消極被動的，而是處于動態(tài)的變化之中的。構(gòu)成結(jié)構(gòu)的各個部分都有自己的功能，它們促使著部分與整體之間的有機(jī)聯(lián)系，因而能起到一種能動的“構(gòu)成”作用。使結(jié)構(gòu)主義走向后結(jié)構(gòu)主義的思想家、符號學(xué)家羅蘭·巴特將文學(xué)符號與語言符號進(jìn)行了區(qū)分，他指出，語言符號中能指與所指是“相等”的關(guān)系，而在文學(xué)符號中，能指與所指是“對等”的關(guān)系。文學(xué)符號的所指與能指構(gòu)成的是一個“聯(lián)想式整體”，這一“聯(lián)想式整體”只指向符號本身而不再涉及符號以外的事實。由此出發(fā)，他進(jìn)而將文學(xué)符號系統(tǒng)分為兩個相關(guān)的層面，即表層語言系統(tǒng)和深層符號系統(tǒng)。表層語言系統(tǒng)也稱為外延系統(tǒng)，它通常由與所指有關(guān)的能指符號構(gòu)成，并借助于語言的運(yùn)用來說明語言本身說了什么；深層符號系統(tǒng)也稱內(nèi)涵系統(tǒng)，它在表層系統(tǒng)的能指和所指的關(guān)系中生成而形成新的能指，指向語言字面意義之外的某種東西。它是文本意義的生產(chǎn)者，又是文本意義的真正表達(dá)層。符號論美學(xué)家蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》一書也提出過相關(guān)理論：“使其中的每一個細(xì)節(jié)看上去都處于某種確定的前后聯(lián)系之中，而不是先看到它然后再憑借理性推導(dǎo)出它與整體的關(guān)系。不管其中的細(xì)節(jié)有多少，只要存在著細(xì)節(jié)，它看上去就應(yīng)該是外觀整體的呈現(xiàn)物?！盵10]170她還指出：“不論一件藝術(shù)品(甚至全部的藝術(shù)活動)是何等的復(fù)雜、深奧和豐富，它都遠(yuǎn)比真實的生活簡單?！盵11]

格式塔心理學(xué)從審美角度也強(qiáng)調(diào)事物的整體性，它為小說文本的精神分析提供了心理學(xué)的可靠依據(jù)。該理論認(rèn)為，人對客觀事物的知覺是一種對整體的把握，知覺不是各要素的簡單相加，而是各要素加在一起時產(chǎn)生的新的東西。因而它強(qiáng)調(diào)的是整體的重要性，認(rèn)為人對事物的知覺是從整體到部分，部分的性質(zhì)和意義取決于其在整體中的位置和作用，部分離開整體就會失去意義。因此，對某一事物起決定作用的不是事物的個別的成分或要素，而是事物的整體組織結(jié)構(gòu)。格式塔心理學(xué)提出對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行抽象的理論，提出文學(xué)藝術(shù)的“形”這個概念。它的代表人物阿恩海姆在《視覺思維》中指出：“真正有感染力的不完全的形，不是看上去模棱兩可，而是通過省略某些部分，將另外一些關(guān)鍵的部分突出出來，并且進(jìn)一步使這些突出部分蘊(yùn)含著一種向某種完形‘運(yùn)動’的‘壓強(qiáng)’或‘張力’?！盵12]這些心理結(jié)構(gòu)理論的提出無疑在小說文本、精神分析與結(jié)構(gòu)主義之間架起了一座橋梁，使三者更加緊密地結(jié)合在了一起。

四、文本層面的建構(gòu)

作家在創(chuàng)作過程中常常有意設(shè)置“迷局”“圈套”，使作品的意義變得朦朧、模糊、模棱兩可，使讀者在品味、揣摩的過程中反復(fù)推敲、回味作品中的深層韻味。這樣，一方面能滿足讀者的審美心理需求，另一方面也使作品蘊(yùn)含更加深刻，使其“文學(xué)性”突顯。小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析在文本層面上恰恰特別注重能表現(xiàn)小說“文學(xué)性”方面的東西。所謂“文學(xué)性”，就是能夠使文學(xué)真正成為文學(xué)的東西。俄國形式主義的理論認(rèn)為，“文學(xué)性”的關(guān)鍵在于語言的“陌生化”，就是通過對語言的扭曲、變形和施加暴力，使之變得更加可感，從而引發(fā)聯(lián)想。英美新批評派的批評家提出具有“文學(xué)性”的一些概念，如反諷、悖論、隱喻、意象、含混、復(fù)義和張力等?？梢哉f，越是優(yōu)秀的作品，它的“文學(xué)性”特征就越強(qiáng)，越能引人深思。小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析正是對文學(xué)作品中“文學(xué)性”的東西進(jìn)行深層的挖掘和解讀。

優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品還有一個重要的特征，那就是它具有活生生的、有機(jī)的生命結(jié)構(gòu)樣式。蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)形式之所以能夠表達(dá)情感，是因為它本身就是一種生命形式，“它具有生命特有的情感、情緒、感受、意識等等”[10]42，“它表現(xiàn)了生命——情感、生長、運(yùn)動、情緒和所有賦予生命存在特征的東西”[13]296。她認(rèn)為，藝術(shù)的生命形式所包括的那些基本特點與人的生命是同構(gòu)的，“每一個藝術(shù)家都能在一個優(yōu)秀的藝術(shù)品中看到‘生命’‘活力’或‘生機(jī)’。藝術(shù)家的首要任務(wù)便是賦予他的繪畫以‘生命’，而一件‘死’的藝術(shù)品肯定是一件不成功的作品?！盵10]41-43 “作為生命形式的藝術(shù)形式，是沒有同義詞或替代物的，它直接地顯露著內(nèi)在生命的結(jié)構(gòu)與韻味，呈現(xiàn)給人們的直覺與想象，讓其共鳴領(lǐng)悟”[13]51。朗格將藝術(shù)的生命形式概括為以下幾種：其一，運(yùn)動性。整個生命體都處在不斷運(yùn)動、變化當(dāng)中，具有生命形式的藝術(shù)作品也呈現(xiàn)出一種不停息的運(yùn)動態(tài)勢。其二，有機(jī)整體性。生命體的各個部分之間都有著密不可分的、復(fù)雜的、多重的和動態(tài)的聯(lián)系，他們彼此依賴、相互依存，各部分相對獨立運(yùn)行，又服務(wù)于整體，是整體機(jī)能的一個不可或缺的組成部分，呈現(xiàn)出復(fù)雜的、深奧的內(nèi)在連續(xù)性和能動性。各個要素都說明整體的性質(zhì)，從而使藝術(shù)品呈現(xiàn)出簡化、隱喻、暗指的特征，使藝術(shù)作品顯現(xiàn)出生命機(jī)體所具有的潛在的、寓意的、感受的、情緒的、難以言傳的、內(nèi)在動力性的動態(tài)模式。其三，節(jié)奏性。生命有機(jī)體在不斷運(yùn)動、變化中呈現(xiàn)出一種節(jié)奏式樣，有條不紊地進(jìn)行著生命細(xì)胞的更替與交換。生命在生與死之間的張力中不斷交替進(jìn)行，生命就在這樣節(jié)奏之間持續(xù)。一旦節(jié)奏停止，作為有機(jī)體的生命隨之完結(jié)。其四，生長性。每一個生命體都經(jīng)歷著生長、發(fā)展、繁衍、強(qiáng)盛和消亡的過程。在藝術(shù)作品中也包含著這樣一種規(guī)律，如開端的介紹、故事情節(jié)的展開、主題的復(fù)現(xiàn)、深化和結(jié)局等。因而，藝術(shù)形式與人的生命形式具有同構(gòu)性。藝術(shù)作品與生命之間并不是一種相等的關(guān)系，而是在邏輯形式上存在著一致性。既然文學(xué)作品具有生命的基本特征，那么它的最大特點就是具有活力，富于變化。好的文學(xué)作品有如生命體，是最具有活力、內(nèi)涵最豐富的。閱讀這樣的作品，不同的人總會挖掘出不同的話題。因此，好的文本一定具有開放性的文本特征。張力即是檢驗機(jī)體活力的最高標(biāo)準(zhǔn)，也同樣是評價文學(xué)作品的最高標(biāo)準(zhǔn)。維姆薩特和布魯克斯著的《文論簡史》把張力提到相當(dāng)?shù)母叨?。在他們看來，張力論是西方文論的頂峰?？梢哉f，張力是對文學(xué)作品結(jié)構(gòu)精神高度抽象的結(jié)果，它是小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析的精髓所在，也是體現(xiàn)文學(xué)作品“文學(xué)性”的關(guān)鍵。

總之，本文從精神分析批評入手，結(jié)合結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、俄國形式主義、英美新批評、格式塔心理學(xué)和符號論美學(xué)，從不同的層面對小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析理論體系進(jìn)行了深層次的挖掘和研究。這幾種理論雖然側(cè)重點有所不同，但它們具有某種共同性，即采用抽象的方法，通過表象探尋小說文本背后深層次的結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵。小說文本的結(jié)構(gòu)精神分析將修正傳統(tǒng)的精神分析容易造成純主觀臆測的不足，它能夠使精神分析變得更加易于分析和量化，使其變得更加科學(xué)化、系統(tǒng)化和專業(yè)化。因而，對它的研究將會給傳統(tǒng)的精神分析批評帶來一場深刻的變化。

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[責(zé)任編輯：修 磊]

2016-03-07；

2016-07-02

李曉嵐(1963—)女，教授，碩士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，從事西方文論及英美文學(xué)研究。

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1002-462X(2016)12-0138-05