“外位性”“復調(diào)”“互文本”“狂歡”:巴赫金的文學審美生成

劉　芳

(德宏師范高等?？茖W?！≈形南?，云南　芒市　678400)

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“外位性”“復調(diào)”“互文本”“狂歡”:巴赫金的文學審美生成

劉芳

(德宏師范高等專科學校中文系，云南芒市678400)

摘要：本文從“外位性”“復調(diào)”和“互文本”三個關鍵詞來分析巴赫金對文學審美生成的認識。巴赫金認為只有居于外在地位的立場，才能使審美事件不淪為“認識事件”“倫理事件”和“宗教事件”；只有讓作品中人物發(fā)出和作者同等重要的聲音，才會形成“復調(diào)”的“大型對話”而非“獨白”式的傳聲筒；只有意識到每一個表述都不是孤立的表述，才能形成雙向的“理解”而非單向的“解釋”。

關鍵詞：巴赫金；外位性；復調(diào)；互文本；狂歡

什么才是文學？“文學”如何定義？這是一個老大難的學術問題。如果我們承認文學是一門藝術，那它的定義就勢必涉及對“美”的定義。而什么是美呢？從古希臘爭論到今天仍舊懸而未決。但是，對于“美”和“文學”無法定義，并不能由此推論出它們沒有深層的同一性，沒有一個共同的“特點”。為了靠近這個“特點”，我們有必要追索“美”是怎么獲得的？在一個文本中，“文學性”從哪里體現(xiàn)出來？換句話說，審美是如何生成的？

中國古典文論中，從劉勰的《文心雕龍》到金圣嘆的《評“六才子”書》等均提出了不夠系統(tǒng)但頗為深刻精到的審美分析，在西方文論中，尤其是現(xiàn)代文論產(chǎn)生了多種美學和文學理論流派，從結(jié)構主義到現(xiàn)象學，再到解構主義，從注重外部批評的西方馬克思主義學派到關注內(nèi)部美學的英美新批評到俄羅斯形式主義批評，都不同程度地觸及文學的審美問題。注重外部的文學理論其實也在探討文學的思想美學和社會美學，比如革命或社會運動的策劃、實施與結(jié)果，每個過程都有美學成分，因此我們才會有“打了一場漂亮的戰(zhàn)役”等說法。

巴赫金在其文學批評中曾提出了“外位性”“復調(diào)”“互文本”和“狂歡”等概念，本文就從這幾個關鍵詞來探討其文學審美生成觀。

一、“外位性”

廢名在《談新詩》中區(qū)分古詩與新詩的區(qū)別時認為：古詩是嚴裝，但內(nèi)容必須是散文的；新詩是便裝，但內(nèi)容必須是詩的。[1](P3～10)這里實際上談到了一個形式上已經(jīng)完全不一樣的文本如何還獲得傳統(tǒng)文體的美的原因：轉(zhuǎn)換。古詩與新詩在散文與詩、形式的嚴裝與便裝之間要錯位，才能構成藝術轉(zhuǎn)換，審美的能量便在這轉(zhuǎn)換過程中獲得。對于巴赫金來講，這種“錯位”在作者與主人公之間得到強調(diào)：

“審美事件只可能在有兩個參與者的情況下發(fā)生，以兩個不重合的意識為前提。如果主人公與作者合而為一，或在共同價值面前完全一致，或作為敵人相互對立，審美事件即告結(jié)束，倫理事件即告開始”；“而如果根本沒有主人公，甚至沒有潛在的主人公，則這就是認識事件”；“如果成為另一個意識的是上帝的全知意識，那就是宗教事件”。[2](P361～362)

巴赫金在這里不僅強調(diào)了自傳性作品中作者與主人公不能重合，而且具體指出了審美與認知、宗教、倫理的關聯(lián)與區(qū)別，在倫理事件中，二者可以不重合而“作為敵人相互對立”，但它依然沒有獲得審美，變成一種價值上的是非認同問題。或者說，這只是價值判斷；而當“認識事件”開始的時候，它只是真理判斷而非審美判斷。

巴赫金關于作者與主人公錯位關系的問題其實指出了距離對審美的重要：與審美對象保持距離才能真正構成審美事件：距離才能產(chǎn)生美。

“由此可以直接得出一個一般公式：作者同主人公之間的基本的、審美創(chuàng)造性的關系，就是作者在空間、時間、價值和思想涵義方面對主人公的一切因素居于絕對外在地位的關系”；“居于外在地位的立場是要爭取的，它有時會是一場生死的決斗，特別是主人公具有自傳性的情況下”。[2](P354)

在這種條件下的審美，好像變得越來越像是做學術研究，似乎是從文學理論進入哲學思考。實際上，巴赫金在此對創(chuàng)作主體提出了很深刻的要求：必須對審美對象保持“外位性”，這樣才能穿透審美對象已獲得審美能量：

“作者不僅在主人公觀察的方向上，而且在主人公自己本身不可企及的完全另一個方向上知道和看見得更多；這就是作者對主人公所應采取的立場?！盵2](P353)

也就是說，創(chuàng)作主體必須對審美對象有深刻的把握和領悟，才能真正形成審美事件，審美能量才可能穿透時空，而不是匍匐在對象上變成上文所說的倫理事件。古今中外的文學史上，很多不朽的作品都來源于這種穿透審美對象的力量。正是因為創(chuàng)作主體思想的深刻，所以他能在平淡中發(fā)現(xiàn)深刻、化腐朽為神奇、在“惡”中發(fā)現(xiàn)“花”、在“荒原”中找到精神的依托。而在當代的中國文學中，很少有人能具有這種深刻的“外位性”，穿透時空以獲得永久的審美能量，文藝界不停地頒獎，作品不停地進入遺忘的角落。他們不是成為上文所說的倫理事件，就是成為平庸的認識事件，或者成為意識形態(tài)附庸“宗教事件”。

巴赫金的“外位性”與哈貝馬斯的“主體間性”理論具有異曲同工之妙。有論者認為，巴赫金外位性理論的核心雖然與康德所關心的人類的認識能力(P理性)的批判這一問題相關，但其著眼點卻不是康德關注的單個主體,而是主體間性,即兩個主體——“我”與“他者”。進而言之,巴赫金是把人的存在問題放在主體間的交往活動而不是純思辨中來思考的。

巴赫金實際上接受的并非學術界所認同的康德主義,而是德國古典哲學的費希特傳統(tǒng),而費希特的思想傳統(tǒng)又與19～20世紀西方哲學的主體間性理論密切相關。[3](P113～114)

該文作者還認為：人文科學的方法論問題,是巴赫金思考的核心問題之一。他曾經(jīng)撰寫《人文科學方法論》和《論人文科學的哲學基礎》等著作討論人文科學的方法論問題，不同時期的手稿、講話也多次論及人文科學研究的方法論問題。自然科學面對的是有機物或無機物的相互作用，社會科學面對的是個體和群體之間的相互作用，文化科學(P人文科學)面對的是人與文本或其他人工制品的相互作用,研究對象的差異，導致了研究方法的差異。

巴赫金用“外位性”使作品獲得了多聲部的“復調(diào)”，不僅試圖解決人文學科的方法論，還使得文本的信息量增大，從而獲得美學效果；哈貝馬斯則用“主體間性”解決人文學科的困境，使以人類為研究對象的學科獲得某種客觀性，從而具備某種科學特質(zhì)，為人文學科獨立于自然學科奠定了合法性。在對從黑格爾、尼采、海德格爾一直到福柯、德里達等進行了一系列深刻的批評之后，哈貝馬斯提出了“主體間性”作為解決這一困境的目標。哈貝馬斯將人文學科的困境歸結(jié)為主體哲學困境，即人既作為研究自己的主體，同時又作為這一研究的客體，這種既當裁判員又當運動員的身份永遠都是一種自我關涉，人研究人文科學就像是不斷地咬著自己的尾巴旋轉(zhuǎn)。[4]然而，主體之間的“間性”雖然可以校正和制約單個主體的研究過程，可所有的研究主體加起來，仍舊是一個大的主體，依然走不出主體哲學的困境。

二 、“復調(diào)”

與上文所說的“錯位”和“外位性”這一思想相關聯(lián)，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中討論關于作者與主人公的關系問題時用了“復調(diào)”的概念。巴赫金分析、比較了托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基小說的不同特點，認為托爾斯泰《三死》“是多層次的，但它既沒有復調(diào)，也沒有‘對位’(在我們所說的意義上)。這里只有一個認識主體，而其他一切都是這個主體的認識客體”；“它們的聲音有時幾乎與作者的聲音融合在一起”；“都是寫進長篇小說的獨白型整體的”。

與之相反，他認為陀思妥耶夫斯基的小說是“大型對話”：“陀思妥耶夫斯基從來不把任何比較重要的東西置于自己主要主人公(……——引者加)的意識之外，它總是讓這些主人公同進入他的小說世界的一切重要的東西發(fā)生對話性的接觸。一部小說中所顯示的每一個屬于他人的‘真理’，都一定被納入小說所有其他主要主人公的對話性視野”；“在處理重要的思想內(nèi)容方面，陀思妥耶夫斯基從不為自己保留優(yōu)勢，它只是出于進行敘述的必要，在情節(jié)安排方面為自己保留著說明情況性質(zhì)的極小優(yōu)勢”。[2](P89～91)

巴赫金還設想如果讓陀思妥耶夫斯基來寫托爾斯泰《三死》時會有什么不同，進一步區(qū)分了“獨白體”小說與“復調(diào)小說”的差異。“復調(diào)”小說的提出比“外位性”又更進了一步：當作者與主人公不重合而不淪為認識、倫理事件時，更高的要求便是“復調(diào)”，即在小說中每一個主要人物都與作者是平等的，而不是變成作者一個人的“獨白”。這里所說的“獨白”已經(jīng)用來批評了托爾斯泰這樣的大文豪，至于馬克思所批評的那種“席勒式”的傳聲筒，恐怕就更不在話下了。馬克思在1859年4月19日《致斐·拉薩爾》的信中說：“這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認為，你的最大的缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒?！盵5](P110)

“復調(diào)”與“對話”，使得小說的審美能量獲得極大的擴張，文本本身在不考慮讀者因素的情況下已經(jīng)具有了較大的穿透力，它不再僅僅因為讀者介入才形成一個對話的“場”，而是之前就形成了一個豐富的磁力場，讀者可以在任何一個方向被卷入而參與對話。在這里我們又一次看到巴赫金對小說的創(chuàng)作越來越像學術論文式的“要求”，除了上文所講的“外位性”之外，這里似乎又再次強調(diào)對作品主人公的客觀展示，就像開學術討論會一樣，每個主要人物的觀點均可得到顯現(xiàn)，而不是被壓抑。

自然科學中的準確性標準是證明同一。在人文科學中，準確性就是克服他人東西的異己性，卻又不把它變成純粹自己的東西(各種性質(zhì)的替換，使之現(xiàn)代化，看不出是他人的東西等)。“人文科學的標準：理解的深度是人文認識的最高標準之一?！盵6](P134)

巴赫金高度評價了復調(diào)小說：

“在陀思妥耶夫斯基作品的背景上，許多舊的獨白型文學樣式都顯得幼稚簡單了”，“復調(diào)小說對審美思維同樣提出了新的要求”；“必須擺脫獨白型的熟練技巧，以適應于陀思妥耶夫斯發(fā)現(xiàn)的新的藝術領域，并去把握他所創(chuàng)造的極其復雜的藝術模式?！盵7](P363)

有論者指出，圍繞著外位性思想這一或明或暗的線索，巴赫金延伸和展開了對詩學諸問題的思考,其鮮明的人類學色彩與同期的其他詩學主張形成明顯對照。

在提出外位性思想后,巴赫金主張將主體具有外位性立場視為評判其行為是審美活動的本質(zhì)性標準，并認為作者具有相對于主人公和作品整體的外位性立場是完成審美建構的關鍵，如果失去了外位性立場，將難以成功完成藝術創(chuàng)作。因為在他看來,審美反應意味著對人進行整體性的完成性的反應,這必然要求作者外位于主人公。陀氏小說中絕大多數(shù)未定形的人物形象極大地影響了巴赫金對人的根本看法。對有著隱秘內(nèi)心世界和獨立而不斷變化著的自我意識的內(nèi)在的人的發(fā)現(xiàn)，使巴赫金認識到作者是無法在藝術上對這樣的主人公加以完成的。他人對我的外位性在了解和理解我方面因此更多為表現(xiàn)為一種局限而非優(yōu)越性。[6](P134)

三、“互文本”

當上文所說的小說文本內(nèi)部的“對話”與“復調(diào)”使用在文本之外或文本之間時，在巴赫金的文藝理論中就形成了文本與文本之間、主體與主體之間以及主體與文本之間的交鋒。在創(chuàng)作主體方面：

“不可能存在孤立的表述。它總是要求優(yōu)先于它的和后于它的表述。沒有一個表述能成為第一個或最后一個表述。它只是鏈條中的一個環(huán)節(jié)，脫離這一鏈條便無法研究。”

“可以排除文本外的因素，但不能離開在言語交際鏈條中與該文本相聯(lián)系的其他文本?！?/p>

“涵義總是對某些問題的回答。對什么也不能作出回答的東西，在我們看來，就是脫離了對話而變成毫無意義的東西?！盵8](P397)

這里談的是“互文本”原理：社會是一個網(wǎng)絡，知識是一個網(wǎng)絡，文本與主體都只是這個大網(wǎng)絡中的一個點。馬克思主義唯物辯證法告訴我們：事物是普遍聯(lián)系的，孤立地看問題是形而上學的觀點。當在某一個點發(fā)出聲音的時候，網(wǎng)絡的其他部分都可以變成它的“參考書目”和“注釋”，而成為對它的一個回應，形成一個互相詮釋的“場”。從這個意義上講，上文所說的“復調(diào)”與“獨白”也是相對的，因為獨白也是有前因后果的，它是對前一個“表述”的回應，同時也詢問、開啟了下一個“表述”。黃子平說：

“西西的小說有‘圖書館氣息’，多少令人想起當過國家圖書館館長的阿根廷小說家、詩人博爾赫斯。她把整個宇宙想象為一個多層的圖書館，書和書之間生生不息，任何書都由其他書的‘引文’組成?！盵8](P 205)

這是“互文”性的形象描述：所有的事物都在同一個網(wǎng)絡中，都可以形成對話和交往，也逃脫不了對話和交往。

從接受主體方面來看，這種“互文”的交往與對話便體現(xiàn)在解釋與理解上：“看到并理解作品的作者，就意味著看到并理解了他人的另一個意識及其世界，以及另一個主體(Du)。在解釋的時候，只有一個意識、一個主體；在理解的時候，則有兩個意識、兩個主體。對客體不可能有對話關系，所以解釋不含有對話因素(形式上的雄辯因素除外)。而理解在某種程度上總是對話性的?！盵9](P314)

在某種程度上講，解釋是單線的，它順著詞句的所指往下闡釋，或順著所指回旋。而理解則是雙向的對話，理解主體與被理解對象不斷發(fā)生碰撞、反詰、交鋒，從而形成了一個對話的“磁力場”，不斷向?qū)Ψ娇繑n。這近乎馬克思主義的對立統(tǒng)一規(guī)律：矛盾雙方既互相對立又互相向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化。

“在文學作品研究中，理解的目的在于增殖”；“理解在對話中給涵義帶來新因素”。

“人文科學如果只有解釋，將會使自身走向絕境?！盵10](P252～253)

不過，理解和解釋的差異也是相對的，沒有理解又如何解釋呢？解釋中又何嘗沒有理解呢？也許，它們的差異來自理解是將對話的過程呈現(xiàn)，而解釋的重心則是將理解的結(jié)果呈現(xiàn)。我們又一次看到了巴赫金學術思維對文學文藝理論的浸透，強調(diào)對過程的呈現(xiàn)。

總的看來，巴赫金認為文本審美的生成主要來自作者與主人公的不重合，文本之間、文本與主體之間、主體之間能平等地進行對話和交往、溝通，強調(diào)理解過程而非理解結(jié)果(解釋)的呈現(xiàn)，強調(diào)一種超越的姿態(tài)(“外位性”)。如果聯(lián)系巴赫金本人的身世，他的被流放、打擊，想講哲學但又不得不依賴文學才得以“講述”等人生經(jīng)歷，我們就不難理解他的文學思想里面為什么會有這么濃厚的呼喚平等對話的思想。也許，正是他的“外位性”思想，他在《審美活動中的作者和主人公》中分析“主人公的時間整體”時對生和死的反復纏繞和依戀，以及他在《拉伯雷研究》中對“狂歡”文化的揭示，支撐著他走過艱難的歲月，反過來，也正是艱難的歲月促成了他對審美生成的獨特揭示。

四 、“狂歡”

“狂歡節(jié)”(Carnival)又稱“謝肉節(jié) ”，是歐洲民間的重要節(jié)日，最早可溯源于古希臘酒神祭之后的狂歡活動?？駳g與酒神祭有著極為密切的關系。[11](P146)巴赫金討論中世紀和文藝復興時期的“狂歡節(jié)”時指出：“在官方節(jié)日中，等級差別突出地顯示出來”，“節(jié)日神化了不平等。與此相反，在狂歡節(jié)上大家一律平等。在這里——在狂歡節(jié)廣場上，支配一切的是人們之間不拘形跡地自由接觸的特殊形式”，“在這個形象體系中，國王就是小丑”，“辱罵和毆打把國王拉下馬(廢黜)”。[2](P105)

有論者指出：巴赫金通過對中世紀文學中民間文化的分析展示了“狂歡”所具有的對意識形態(tài)、專制的解構性與顛覆性，認為“狂歡化”背后蘊含著強烈的革命特征與反抗性。[12](P 89)這讓我們想起“文革”，“文革”雖也是自下而上的僭越，但卻不是基于傳統(tǒng)的自發(fā)儀式，而是由國家機構的最高領導人發(fā)起的，是從理性到感性的“狂歡”，而不是從感性到理性的滲透，是巴赫金所說的那種“狂歡”的顛倒。

當“狂歡”不再是感性的宣泄、對生活嚴肅性的完全擺脫，而具有了某種理性的指向時，它便會釀成災難，就像在拉伯雷的作品中巴舍公爵利用“手套婚禮”時互贈喜拳的習俗痛打了訟棍而不會受罰一樣。在“文革”中，常常會有人借助毛澤東的指示進行發(fā)揮以泄私憤。[12](P246～255)

巴赫金強調(diào)狂歡節(jié)是平民的節(jié)日，是與官方節(jié)日相對的，它依照傳統(tǒng)自發(fā)地挑戰(zhàn)包括國王在內(nèi)的一切等級。這話談的是拉伯雷作品，但也是巴赫金所說的中世紀和文藝復興時期民間文化三大構成部分之一。

巴赫金說：“小丑和傻瓜是中世紀詼諧文化的典型人物。”“狂歡節(jié)是平民按照詼諧原則組織的第二生活，是平民的節(jié)日生活?！薄八紫仁枪?jié)日的詼諧”：第一，是全民的，大家都笑，“普天同慶”；第二，它是包羅萬象的，它以萬事萬物取笑(包括以參加狂歡節(jié)的人們自己取笑)，整個世界都以可笑的姿態(tài)出現(xiàn)；最后，這種詼諧是正反同體的，它是歡快狂喜的，同時也是冷嘲熱諷的，它既肯定又否定，即埋葬又再生。這就是狂歡節(jié)的詼諧。

“文革”的“破四舊”“向舊世界宣戰(zhàn)”，對街道及公共設施的“革命化”命名，整個運動中出現(xiàn)的各色“小丑和傻瓜”，很多類似《堂吉訶德》的對“敵人”的錯誤指認，以及日常生活中的“早請示晚匯報”，隨時隨地對“毛主席語錄”的引用，也正是一種狂歡的詼諧，在后來很多有關“文革”的著作中俯首皆是。這是官方意志向民間狂歡的轉(zhuǎn)向，是官方節(jié)日的民間化。

此外，在巴赫金的話語中，軀體與狂歡密不可分。

巴赫金對狂歡節(jié)的分析不僅顯示了頗具革命性的民主平等思想，也同樣構成了審美的要素。有論者認為，巴赫金不認為小說起始于笛福(這只是其中現(xiàn)代小說的系統(tǒng))，他所看重并分析的是諸如拉伯雷、薄伽丘、但丁，以及俄國的陀思妥耶夫斯基的作品。正是這種不斷從民俗文化、粗俚雜語中獲取語言，并強調(diào)懷疑嘲笑、滑稽模仿的文學構成了“小說性”。這類小說專事騷擾和破壞，既造成文學中的雜語變異與形式創(chuàng)新，又瓦解了由史詩傳統(tǒng)所形成的正統(tǒng)獨白的小說觀?？駳g活動使得庶民及其所代表的非正統(tǒng)語言文化有機會公開登臺，形成與官方活動相仿但卻又褻瀆嘲弄的反儀式，由此而生成的話語與符號抵銷了單一官方話語的強制與純化，這種文學語言的狂歡或怪誕,在巴赫金看來，卻是人類走向自由平等交流對話的生命動力。[12](P89)

再回到本文開頭的問題，審美是如何生成的？“美”是從哪里來的？

狄德羅《關于美的根源及其本質(zhì)的哲學探討》對美的本質(zhì)的集中代表性觀點進行了批判，認為它們將美的事物、美的感覺，美的特點等同于美本身，或者以特殊的美給普遍的美下定義。[10](P200～237)但當?shù)业铝_試圖穿透時空的點(避免以特殊的美給普遍的美下定義)、提出“美在于關系”的時候，他仍然忘了：如何剝離出“關系”中非美的成分？因為如果認為美等于“關系”，那無異于同義反復。

洛特曼《藝術文本的結(jié)構》中提出了“美就是信息”的思想，并通過內(nèi)部編碼與外部編碼，統(tǒng)一美學與對立美學，外文本等之間的關系揭示了信息的來源，美的來源。[10](P263～289)信息量越大審美能量越高，審美張力越大。在這個意義上，洛特曼與巴赫金的美學思想是一致的：后者通過外位性、對話與交往、復調(diào)、互文本思想及狂歡化理論獲得更大的信息量。

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〔責任編輯：黎玫〕

Outside, Polyphony, Intertextuality and Carnival: Bakhtin’s Idea of Literary Aesthetic Generation

LIU Fang

(Chinese Department, Dehong Teachers College, Mangshi, 678400, Yunnan, China)

Abstract:This paper analyzes Bakhtin’s idea of aesthetic generation in literature from three key words: outside, polyphony, intertextuality. According to Bakhtin, only taking an “outside” position, will the aesthetic event not degenerate to affairs of comprehension, ethics or religion; only when characters in the works are allowed to voice equally as the author, can great dialogue of “polyphony” be formed rather than monologue of loudspeaker; only when we are aware that every expression is not isolated, can two-way “understanding” rather than one-way “interpretation” be established.

Key words:Bakhtin; outside; polyphony; intertextuality; carnival

中圖分類號:I106

文獻標識碼:A

文章編號:1006-723X(2016)04-0087-05

作者簡介:劉芳(1974-)，男，云南鎮(zhèn)雄人，德宏師范高等?？茖W校中文系副教授，北京大學博士研究生，主要從事中國現(xiàn)當代文學文化、民族國家認同和女性解放研究。