“外位性”“復(fù)調(diào)”“互文本”“狂歡”:巴赫金的文學(xué)審美生成

劉　芳

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“外位性”“復(fù)調(diào)”“互文本”“狂歡”:巴赫金的文學(xué)審美生成

劉芳

(德宏師范高等?？茖W(xué)校中文系，云南芒市678400)

摘要：本文從“外位性”“復(fù)調(diào)”和“互文本”三個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)分析巴赫金對(duì)文學(xué)審美生成的認(rèn)識(shí)。巴赫金認(rèn)為只有居于外在地位的立場(chǎng)，才能使審美事件不淪為“認(rèn)識(shí)事件”“倫理事件”和“宗教事件”；只有讓作品中人物發(fā)出和作者同等重要的聲音，才會(huì)形成“復(fù)調(diào)”的“大型對(duì)話”而非“獨(dú)白”式的傳聲筒；只有意識(shí)到每一個(gè)表述都不是孤立的表述，才能形成雙向的“理解”而非單向的“解釋”。

關(guān)鍵詞：巴赫金；外位性；復(fù)調(diào)；互文本；狂歡

什么才是文學(xué)？“文學(xué)”如何定義？這是一個(gè)老大難的學(xué)術(shù)問題。如果我們承認(rèn)文學(xué)是一門藝術(shù)，那它的定義就勢(shì)必涉及對(duì)“美”的定義。而什么是美呢？從古希臘爭(zhēng)論到今天仍舊懸而未決。但是，對(duì)于“美”和“文學(xué)”無(wú)法定義，并不能由此推論出它們沒有深層的同一性，沒有一個(gè)共同的“特點(diǎn)”。為了靠近這個(gè)“特點(diǎn)”，我們有必要追索“美”是怎么獲得的？在一個(gè)文本中，“文學(xué)性”從哪里體現(xiàn)出來(lái)？換句話說(shuō)，審美是如何生成的？

中國(guó)古典文論中，從劉勰的《文心雕龍》到金圣嘆的《評(píng)“六才子”書》等均提出了不夠系統(tǒng)但頗為深刻精到的審美分析，在西方文論中，尤其是現(xiàn)代文論產(chǎn)生了多種美學(xué)和文學(xué)理論流派，從結(jié)構(gòu)主義到現(xiàn)象學(xué)，再到解構(gòu)主義，從注重外部批評(píng)的西方馬克思主義學(xué)派到關(guān)注內(nèi)部美學(xué)的英美新批評(píng)到俄羅斯形式主義批評(píng)，都不同程度地觸及文學(xué)的審美問題。注重外部的文學(xué)理論其實(shí)也在探討文學(xué)的思想美學(xué)和社會(huì)美學(xué)，比如革命或社會(huì)運(yùn)動(dòng)的策劃、實(shí)施與結(jié)果，每個(gè)過程都有美學(xué)成分，因此我們才會(huì)有“打了一場(chǎng)漂亮的戰(zhàn)役”等說(shuō)法。

巴赫金在其文學(xué)批評(píng)中曾提出了“外位性”“復(fù)調(diào)”“互文本”和“狂歡”等概念，本文就從這幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)探討其文學(xué)審美生成觀。

一、“外位性”

廢名在《談新詩(shī)》中區(qū)分古詩(shī)與新詩(shī)的區(qū)別時(shí)認(rèn)為：古詩(shī)是嚴(yán)裝，但內(nèi)容必須是散文的；新詩(shī)是便裝，但內(nèi)容必須是詩(shī)的。[1](P3～10)這里實(shí)際上談到了一個(gè)形式上已經(jīng)完全不一樣的文本如何還獲得傳統(tǒng)文體的美的原因：轉(zhuǎn)換。古詩(shī)與新詩(shī)在散文與詩(shī)、形式的嚴(yán)裝與便裝之間要錯(cuò)位，才能構(gòu)成藝術(shù)轉(zhuǎn)換，審美的能量便在這轉(zhuǎn)換過程中獲得。對(duì)于巴赫金來(lái)講，這種“錯(cuò)位”在作者與主人公之間得到強(qiáng)調(diào)：

“審美事件只可能在有兩個(gè)參與者的情況下發(fā)生，以兩個(gè)不重合的意識(shí)為前提。如果主人公與作者合而為一，或在共同價(jià)值面前完全一致，或作為敵人相互對(duì)立，審美事件即告結(jié)束，倫理事件即告開始”；“而如果根本沒有主人公，甚至沒有潛在的主人公，則這就是認(rèn)識(shí)事件”；“如果成為另一個(gè)意識(shí)的是上帝的全知意識(shí)，那就是宗教事件”。[2](P361～362)

巴赫金在這里不僅強(qiáng)調(diào)了自傳性作品中作者與主人公不能重合，而且具體指出了審美與認(rèn)知、宗教、倫理的關(guān)聯(lián)與區(qū)別，在倫理事件中，二者可以不重合而“作為敵人相互對(duì)立”，但它依然沒有獲得審美，變成一種價(jià)值上的是非認(rèn)同問題?；蛘哒f(shuō)，這只是價(jià)值判斷；而當(dāng)“認(rèn)識(shí)事件”開始的時(shí)候，它只是真理判斷而非審美判斷。

巴赫金關(guān)于作者與主人公錯(cuò)位關(guān)系的問題其實(shí)指出了距離對(duì)審美的重要：與審美對(duì)象保持距離才能真正構(gòu)成審美事件：距離才能產(chǎn)生美。

“由此可以直接得出一個(gè)一般公式：作者同主人公之間的基本的、審美創(chuàng)造性的關(guān)系，就是作者在空間、時(shí)間、價(jià)值和思想涵義方面對(duì)主人公的一切因素居于絕對(duì)外在地位的關(guān)系”；“居于外在地位的立場(chǎng)是要爭(zhēng)取的，它有時(shí)會(huì)是一場(chǎng)生死的決斗，特別是主人公具有自傳性的情況下”。[2](P354)

在這種條件下的審美，好像變得越來(lái)越像是做學(xué)術(shù)研究，似乎是從文學(xué)理論進(jìn)入哲學(xué)思考。實(shí)際上，巴赫金在此對(duì)創(chuàng)作主體提出了很深刻的要求：必須對(duì)審美對(duì)象保持“外位性”，這樣才能穿透審美對(duì)象已獲得審美能量：

“作者不僅在主人公觀察的方向上，而且在主人公自己本身不可企及的完全另一個(gè)方向上知道和看見得更多；這就是作者對(duì)主人公所應(yīng)采取的立場(chǎng)?！盵2](P353)

也就是說(shuō)，創(chuàng)作主體必須對(duì)審美對(duì)象有深刻的把握和領(lǐng)悟，才能真正形成審美事件，審美能量才可能穿透時(shí)空，而不是匍匐在對(duì)象上變成上文所說(shuō)的倫理事件。古今中外的文學(xué)史上，很多不朽的作品都來(lái)源于這種穿透審美對(duì)象的力量。正是因?yàn)閯?chuàng)作主體思想的深刻，所以他能在平淡中發(fā)現(xiàn)深刻、化腐朽為神奇、在“惡”中發(fā)現(xiàn)“花”、在“荒原”中找到精神的依托。而在當(dāng)代的中國(guó)文學(xué)中，很少有人能具有這種深刻的“外位性”，穿透時(shí)空以獲得永久的審美能量，文藝界不停地頒獎(jiǎng)，作品不停地進(jìn)入遺忘的角落。他們不是成為上文所說(shuō)的倫理事件，就是成為平庸的認(rèn)識(shí)事件，或者成為意識(shí)形態(tài)附庸“宗教事件”。

巴赫金的“外位性”與哈貝馬斯的“主體間性”理論具有異曲同工之妙。有論者認(rèn)為，巴赫金外位性理論的核心雖然與康德所關(guān)心的人類的認(rèn)識(shí)能力(P理性)的批判這一問題相關(guān)，但其著眼點(diǎn)卻不是康德關(guān)注的單個(gè)主體,而是主體間性,即兩個(gè)主體——“我”與“他者”。進(jìn)而言之,巴赫金是把人的存在問題放在主體間的交往活動(dòng)而不是純思辨中來(lái)思考的。

巴赫金實(shí)際上接受的并非學(xué)術(shù)界所認(rèn)同的康德主義,而是德國(guó)古典哲學(xué)的費(fèi)希特傳統(tǒng),而費(fèi)希特的思想傳統(tǒng)又與19～20世紀(jì)西方哲學(xué)的主體間性理論密切相關(guān)。[3](P113～114)

該文作者還認(rèn)為：人文科學(xué)的方法論問題,是巴赫金思考的核心問題之一。他曾經(jīng)撰寫《人文科學(xué)方法論》和《論人文科學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》等著作討論人文科學(xué)的方法論問題，不同時(shí)期的手稿、講話也多次論及人文科學(xué)研究的方法論問題。自然科學(xué)面對(duì)的是有機(jī)物或無(wú)機(jī)物的相互作用，社會(huì)科學(xué)面對(duì)的是個(gè)體和群體之間的相互作用，文化科學(xué)(P人文科學(xué))面對(duì)的是人與文本或其他人工制品的相互作用,研究對(duì)象的差異，導(dǎo)致了研究方法的差異。

巴赫金用“外位性”使作品獲得了多聲部的“復(fù)調(diào)”，不僅試圖解決人文學(xué)科的方法論，還使得文本的信息量增大，從而獲得美學(xué)效果；哈貝馬斯則用“主體間性”解決人文學(xué)科的困境，使以人類為研究對(duì)象的學(xué)科獲得某種客觀性，從而具備某種科學(xué)特質(zhì)，為人文學(xué)科獨(dú)立于自然學(xué)科奠定了合法性。在對(duì)從黑格爾、尼采、海德格爾一直到?？?、德里達(dá)等進(jìn)行了一系列深刻的批評(píng)之后，哈貝馬斯提出了“主體間性”作為解決這一困境的目標(biāo)。哈貝馬斯將人文學(xué)科的困境歸結(jié)為主體哲學(xué)困境，即人既作為研究自己的主體，同時(shí)又作為這一研究的客體，這種既當(dāng)裁判員又當(dāng)運(yùn)動(dòng)員的身份永遠(yuǎn)都是一種自我關(guān)涉，人研究人文科學(xué)就像是不斷地咬著自己的尾巴旋轉(zhuǎn)。[4]然而，主體之間的“間性”雖然可以校正和制約單個(gè)主體的研究過程，可所有的研究主體加起來(lái)，仍舊是一個(gè)大的主體，依然走不出主體哲學(xué)的困境。

二 、“復(fù)調(diào)”

與上文所說(shuō)的“錯(cuò)位”和“外位性”這一思想相關(guān)聯(lián)，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》中討論關(guān)于作者與主人公的關(guān)系問題時(shí)用了“復(fù)調(diào)”的概念。巴赫金分析、比較了托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的不同特點(diǎn)，認(rèn)為托爾斯泰《三死》“是多層次的，但它既沒有復(fù)調(diào)，也沒有‘對(duì)位’(在我們所說(shuō)的意義上)。這里只有一個(gè)認(rèn)識(shí)主體，而其他一切都是這個(gè)主體的認(rèn)識(shí)客體”；“它們的聲音有時(shí)幾乎與作者的聲音融合在一起”；“都是寫進(jìn)長(zhǎng)篇小說(shuō)的獨(dú)白型整體的”。

與之相反，他認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)是“大型對(duì)話”：“陀思妥耶夫斯基從來(lái)不把任何比較重要的東西置于自己主要主人公(……——引者加)的意識(shí)之外，它總是讓這些主人公同進(jìn)入他的小說(shuō)世界的一切重要的東西發(fā)生對(duì)話性的接觸。一部小說(shuō)中所顯示的每一個(gè)屬于他人的‘真理’，都一定被納入小說(shuō)所有其他主要主人公的對(duì)話性視野”；“在處理重要的思想內(nèi)容方面，陀思妥耶夫斯基從不為自己保留優(yōu)勢(shì)，它只是出于進(jìn)行敘述的必要，在情節(jié)安排方面為自己保留著說(shuō)明情況性質(zhì)的極小優(yōu)勢(shì)”。[2](P89～91)

巴赫金還設(shè)想如果讓陀思妥耶夫斯基來(lái)寫托爾斯泰《三死》時(shí)會(huì)有什么不同，進(jìn)一步區(qū)分了“獨(dú)白體”小說(shuō)與“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的差異?！皬?fù)調(diào)”小說(shuō)的提出比“外位性”又更進(jìn)了一步：當(dāng)作者與主人公不重合而不淪為認(rèn)識(shí)、倫理事件時(shí)，更高的要求便是“復(fù)調(diào)”，即在小說(shuō)中每一個(gè)主要人物都與作者是平等的，而不是變成作者一個(gè)人的“獨(dú)白”。這里所說(shuō)的“獨(dú)白”已經(jīng)用來(lái)批評(píng)了托爾斯泰這樣的大文豪，至于馬克思所批評(píng)的那種“席勒式”的傳聲筒，恐怕就更不在話下了。馬克思在1859年4月19日《致斐·拉薩爾》的信中說(shuō)：“這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認(rèn)為，你的最大的缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒?！盵5](P110)

“復(fù)調(diào)”與“對(duì)話”，使得小說(shuō)的審美能量獲得極大的擴(kuò)張，文本本身在不考慮讀者因素的情況下已經(jīng)具有了較大的穿透力，它不再僅僅因?yàn)樽x者介入才形成一個(gè)對(duì)話的“場(chǎng)”，而是之前就形成了一個(gè)豐富的磁力場(chǎng)，讀者可以在任何一個(gè)方向被卷入而參與對(duì)話。在這里我們又一次看到巴赫金對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作越來(lái)越像學(xué)術(shù)論文式的“要求”，除了上文所講的“外位性”之外，這里似乎又再次強(qiáng)調(diào)對(duì)作品主人公的客觀展示，就像開學(xué)術(shù)討論會(huì)一樣，每個(gè)主要人物的觀點(diǎn)均可得到顯現(xiàn)，而不是被壓抑。

自然科學(xué)中的準(zhǔn)確性標(biāo)準(zhǔn)是證明同一。在人文科學(xué)中，準(zhǔn)確性就是克服他人東西的異己性，卻又不把它變成純粹自己的東西(各種性質(zhì)的替換，使之現(xiàn)代化，看不出是他人的東西等)?！叭宋目茖W(xué)的標(biāo)準(zhǔn)：理解的深度是人文認(rèn)識(shí)的最高標(biāo)準(zhǔn)之一。”[6](P134)

巴赫金高度評(píng)價(jià)了復(fù)調(diào)小說(shuō)：

“在陀思妥耶夫斯基作品的背景上，許多舊的獨(dú)白型文學(xué)樣式都顯得幼稚簡(jiǎn)單了”，“復(fù)調(diào)小說(shuō)對(duì)審美思維同樣提出了新的要求”；“必須擺脫獨(dú)白型的熟練技巧，以適應(yīng)于陀思妥耶夫斯發(fā)現(xiàn)的新的藝術(shù)領(lǐng)域，并去把握他所創(chuàng)造的極其復(fù)雜的藝術(shù)模式?！盵7](P363)

有論者指出，圍繞著外位性思想這一或明或暗的線索，巴赫金延伸和展開了對(duì)詩(shī)學(xué)諸問題的思考,其鮮明的人類學(xué)色彩與同期的其他詩(shī)學(xué)主張形成明顯對(duì)照。

在提出外位性思想后,巴赫金主張將主體具有外位性立場(chǎng)視為評(píng)判其行為是審美活動(dòng)的本質(zhì)性標(biāo)準(zhǔn)，并認(rèn)為作者具有相對(duì)于主人公和作品整體的外位性立場(chǎng)是完成審美建構(gòu)的關(guān)鍵，如果失去了外位性立場(chǎng)，將難以成功完成藝術(shù)創(chuàng)作。因?yàn)樵谒磥?lái),審美反應(yīng)意味著對(duì)人進(jìn)行整體性的完成性的反應(yīng),這必然要求作者外位于主人公。陀氏小說(shuō)中絕大多數(shù)未定形的人物形象極大地影響了巴赫金對(duì)人的根本看法。對(duì)有著隱秘內(nèi)心世界和獨(dú)立而不斷變化著的自我意識(shí)的內(nèi)在的人的發(fā)現(xiàn)，使巴赫金認(rèn)識(shí)到作者是無(wú)法在藝術(shù)上對(duì)這樣的主人公加以完成的。他人對(duì)我的外位性在了解和理解我方面因此更多為表現(xiàn)為一種局限而非優(yōu)越性。[6](P134)

三、“互文本”

當(dāng)上文所說(shuō)的小說(shuō)文本內(nèi)部的“對(duì)話”與“復(fù)調(diào)”使用在文本之外或文本之間時(shí)，在巴赫金的文藝?yán)碚撝芯托纬闪宋谋九c文本之間、主體與主體之間以及主體與文本之間的交鋒。在創(chuàng)作主體方面：

“不可能存在孤立的表述。它總是要求優(yōu)先于它的和后于它的表述。沒有一個(gè)表述能成為第一個(gè)或最后一個(gè)表述。它只是鏈條中的一個(gè)環(huán)節(jié)，脫離這一鏈條便無(wú)法研究?！?/p>

“可以排除文本外的因素，但不能離開在言語(yǔ)交際鏈條中與該文本相聯(lián)系的其他文本。”

“涵義總是對(duì)某些問題的回答。對(duì)什么也不能作出回答的東西，在我們看來(lái)，就是脫離了對(duì)話而變成毫無(wú)意義的東西?！盵8](P397)

這里談的是“互文本”原理：社會(huì)是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，知識(shí)是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，文本與主體都只是這個(gè)大網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)點(diǎn)。馬克思主義唯物辯證法告訴我們：事物是普遍聯(lián)系的，孤立地看問題是形而上學(xué)的觀點(diǎn)。當(dāng)在某一個(gè)點(diǎn)發(fā)出聲音的時(shí)候，網(wǎng)絡(luò)的其他部分都可以變成它的“參考書目”和“注釋”，而成為對(duì)它的一個(gè)回應(yīng)，形成一個(gè)互相詮釋的“場(chǎng)”。從這個(gè)意義上講，上文所說(shuō)的“復(fù)調(diào)”與“獨(dú)白”也是相對(duì)的，因?yàn)楠?dú)白也是有前因后果的，它是對(duì)前一個(gè)“表述”的回應(yīng)，同時(shí)也詢問、開啟了下一個(gè)“表述”。黃子平說(shuō)：

“西西的小說(shuō)有‘圖書館氣息’，多少令人想起當(dāng)過國(guó)家圖書館館長(zhǎng)的阿根廷小說(shuō)家、詩(shī)人博爾赫斯。她把整個(gè)宇宙想象為一個(gè)多層的圖書館，書和書之間生生不息，任何書都由其他書的‘引文’組成。”[8](P 205)

這是“互文”性的形象描述：所有的事物都在同一個(gè)網(wǎng)絡(luò)中，都可以形成對(duì)話和交往，也逃脫不了對(duì)話和交往。

從接受主體方面來(lái)看，這種“互文”的交往與對(duì)話便體現(xiàn)在解釋與理解上：“看到并理解作品的作者，就意味著看到并理解了他人的另一個(gè)意識(shí)及其世界，以及另一個(gè)主體(Du)。在解釋的時(shí)候，只有一個(gè)意識(shí)、一個(gè)主體；在理解的時(shí)候，則有兩個(gè)意識(shí)、兩個(gè)主體。對(duì)客體不可能有對(duì)話關(guān)系，所以解釋不含有對(duì)話因素(形式上的雄辯因素除外)。而理解在某種程度上總是對(duì)話性的?！盵9](P314)

在某種程度上講，解釋是單線的，它順著詞句的所指往下闡釋，或順著所指回旋。而理解則是雙向的對(duì)話，理解主體與被理解對(duì)象不斷發(fā)生碰撞、反詰、交鋒，從而形成了一個(gè)對(duì)話的“磁力場(chǎng)”，不斷向?qū)Ψ娇繑n。這近乎馬克思主義的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律：矛盾雙方既互相對(duì)立又互相向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化。

“在文學(xué)作品研究中，理解的目的在于增殖”；“理解在對(duì)話中給涵義帶來(lái)新因素”。

“人文科學(xué)如果只有解釋，將會(huì)使自身走向絕境。”[10](P252～253)

不過，理解和解釋的差異也是相對(duì)的，沒有理解又如何解釋呢？解釋中又何嘗沒有理解呢？也許，它們的差異來(lái)自理解是將對(duì)話的過程呈現(xiàn)，而解釋的重心則是將理解的結(jié)果呈現(xiàn)。我們又一次看到了巴赫金學(xué)術(shù)思維對(duì)文學(xué)文藝?yán)碚摰慕福瑥?qiáng)調(diào)對(duì)過程的呈現(xiàn)。

總的看來(lái)，巴赫金認(rèn)為文本審美的生成主要來(lái)自作者與主人公的不重合，文本之間、文本與主體之間、主體之間能平等地進(jìn)行對(duì)話和交往、溝通，強(qiáng)調(diào)理解過程而非理解結(jié)果(解釋)的呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)一種超越的姿態(tài)(“外位性”)。如果聯(lián)系巴赫金本人的身世，他的被流放、打擊，想講哲學(xué)但又不得不依賴文學(xué)才得以“講述”等人生經(jīng)歷，我們就不難理解他的文學(xué)思想里面為什么會(huì)有這么濃厚的呼喚平等對(duì)話的思想。也許，正是他的“外位性”思想，他在《審美活動(dòng)中的作者和主人公》中分析“主人公的時(shí)間整體”時(shí)對(duì)生和死的反復(fù)纏繞和依戀，以及他在《拉伯雷研究》中對(duì)“狂歡”文化的揭示，支撐著他走過艱難的歲月，反過來(lái)，也正是艱難的歲月促成了他對(duì)審美生成的獨(dú)特揭示。

四 、“狂歡”

“狂歡節(jié)”(Carnival)又稱“謝肉節(jié) ”，是歐洲民間的重要節(jié)日，最早可溯源于古希臘酒神祭之后的狂歡活動(dòng)?？駳g與酒神祭有著極為密切的關(guān)系。[11](P146)巴赫金討論中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的“狂歡節(jié)”時(shí)指出：“在官方節(jié)日中，等級(jí)差別突出地顯示出來(lái)”，“節(jié)日神化了不平等。與此相反，在狂歡節(jié)上大家一律平等。在這里——在狂歡節(jié)廣場(chǎng)上，支配一切的是人們之間不拘形跡地自由接觸的特殊形式”，“在這個(gè)形象體系中，國(guó)王就是小丑”，“辱罵和毆打把國(guó)王拉下馬(廢黜)”。[2](P105)

有論者指出：巴赫金通過對(duì)中世紀(jì)文學(xué)中民間文化的分析展示了“狂歡”所具有的對(duì)意識(shí)形態(tài)、專制的解構(gòu)性與顛覆性，認(rèn)為“狂歡化”背后蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的革命特征與反抗性。[12](P 89)這讓我們想起“文革”，“文革”雖也是自下而上的僭越，但卻不是基于傳統(tǒng)的自發(fā)儀式，而是由國(guó)家機(jī)構(gòu)的最高領(lǐng)導(dǎo)人發(fā)起的，是從理性到感性的“狂歡”，而不是從感性到理性的滲透，是巴赫金所說(shuō)的那種“狂歡”的顛倒。

當(dāng)“狂歡”不再是感性的宣泄、對(duì)生活嚴(yán)肅性的完全擺脫，而具有了某種理性的指向時(shí)，它便會(huì)釀成災(zāi)難，就像在拉伯雷的作品中巴舍公爵利用“手套婚禮”時(shí)互贈(zèng)喜拳的習(xí)俗痛打了訟棍而不會(huì)受罰一樣。在“文革”中，常常會(huì)有人借助毛澤東的指示進(jìn)行發(fā)揮以泄私憤。[12](P246～255)

巴赫金強(qiáng)調(diào)狂歡節(jié)是平民的節(jié)日，是與官方節(jié)日相對(duì)的，它依照傳統(tǒng)自發(fā)地挑戰(zhàn)包括國(guó)王在內(nèi)的一切等級(jí)。這話談的是拉伯雷作品，但也是巴赫金所說(shuō)的中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期民間文化三大構(gòu)成部分之一。

巴赫金說(shuō)：“小丑和傻瓜是中世紀(jì)詼諧文化的典型人物?！薄翱駳g節(jié)是平民按照詼諧原則組織的第二生活，是平民的節(jié)日生活?！薄八紫仁枪?jié)日的詼諧”：第一，是全民的，大家都笑，“普天同慶”；第二，它是包羅萬(wàn)象的，它以萬(wàn)事萬(wàn)物取笑(包括以參加狂歡節(jié)的人們自己取笑)，整個(gè)世界都以可笑的姿態(tài)出現(xiàn)；最后，這種詼諧是正反同體的，它是歡快狂喜的，同時(shí)也是冷嘲熱諷的，它既肯定又否定，即埋葬又再生。這就是狂歡節(jié)的詼諧。

“文革”的“破四舊”“向舊世界宣戰(zhàn)”，對(duì)街道及公共設(shè)施的“革命化”命名，整個(gè)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的各色“小丑和傻瓜”，很多類似《堂吉訶德》的對(duì)“敵人”的錯(cuò)誤指認(rèn)，以及日常生活中的“早請(qǐng)示晚匯報(bào)”，隨時(shí)隨地對(duì)“毛主席語(yǔ)錄”的引用，也正是一種狂歡的詼諧，在后來(lái)很多有關(guān)“文革”的著作中俯首皆是。這是官方意志向民間狂歡的轉(zhuǎn)向，是官方節(jié)日的民間化。

此外，在巴赫金的話語(yǔ)中，軀體與狂歡密不可分。

巴赫金對(duì)狂歡節(jié)的分析不僅顯示了頗具革命性的民主平等思想，也同樣構(gòu)成了審美的要素。有論者認(rèn)為，巴赫金不認(rèn)為小說(shuō)起始于笛福(這只是其中現(xiàn)代小說(shuō)的系統(tǒng))，他所看重并分析的是諸如拉伯雷、薄伽丘、但丁，以及俄國(guó)的陀思妥耶夫斯基的作品。正是這種不斷從民俗文化、粗俚雜語(yǔ)中獲取語(yǔ)言，并強(qiáng)調(diào)懷疑嘲笑、滑稽模仿的文學(xué)構(gòu)成了“小說(shuō)性”。這類小說(shuō)專事騷擾和破壞，既造成文學(xué)中的雜語(yǔ)變異與形式創(chuàng)新，又瓦解了由史詩(shī)傳統(tǒng)所形成的正統(tǒng)獨(dú)白的小說(shuō)觀?？駳g活動(dòng)使得庶民及其所代表的非正統(tǒng)語(yǔ)言文化有機(jī)會(huì)公開登臺(tái)，形成與官方活動(dòng)相仿但卻又褻瀆嘲弄的反儀式，由此而生成的話語(yǔ)與符號(hào)抵銷了單一官方話語(yǔ)的強(qiáng)制與純化，這種文學(xué)語(yǔ)言的狂歡或怪誕,在巴赫金看來(lái)，卻是人類走向自由平等交流對(duì)話的生命動(dòng)力。[12](P89)

再回到本文開頭的問題，審美是如何生成的？“美”是從哪里來(lái)的？

狄德羅《關(guān)于美的根源及其本質(zhì)的哲學(xué)探討》對(duì)美的本質(zhì)的集中代表性觀點(diǎn)進(jìn)行了批判，認(rèn)為它們將美的事物、美的感覺，美的特點(diǎn)等同于美本身，或者以特殊的美給普遍的美下定義。[10](P200～237)但當(dāng)?shù)业铝_試圖穿透時(shí)空的點(diǎn)(避免以特殊的美給普遍的美下定義)、提出“美在于關(guān)系”的時(shí)候，他仍然忘了：如何剝離出“關(guān)系”中非美的成分？因?yàn)槿绻J(rèn)為美等于“關(guān)系”，那無(wú)異于同義反復(fù)。

洛特曼《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》中提出了“美就是信息”的思想，并通過內(nèi)部編碼與外部編碼，統(tǒng)一美學(xué)與對(duì)立美學(xué)，外文本等之間的關(guān)系揭示了信息的來(lái)源，美的來(lái)源。[10](P263～289)信息量越大審美能量越高，審美張力越大。在這個(gè)意義上，洛特曼與巴赫金的美學(xué)思想是一致的：后者通過外位性、對(duì)話與交往、復(fù)調(diào)、互文本思想及狂歡化理論獲得更大的信息量。

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〔責(zé)任編輯：黎玫〕

Outside, Polyphony, Intertextuality and Carnival: Bakhtin’s Idea of Literary Aesthetic Generation

LIU Fang

(Chinese Department, Dehong Teachers College, Mangshi, 678400, Yunnan, China)

Abstract:This paper analyzes Bakhtin’s idea of aesthetic generation in literature from three key words: outside, polyphony, intertextuality. According to Bakhtin, only taking an “outside” position, will the aesthetic event not degenerate to affairs of comprehension, ethics or religion; only when characters in the works are allowed to voice equally as the author, can great dialogue of “polyphony” be formed rather than monologue of loudspeaker; only when we are aware that every expression is not isolated, can two-way “understanding” rather than one-way “interpretation” be established.

Key words:Bakhtin; outside; polyphony; intertextuality; carnival

中圖分類號(hào):I106

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1006-723X(2016)04-0087-05

作者簡(jiǎn)介:劉芳(1974-)，男，云南鎮(zhèn)雄人，德宏師范高等專科學(xué)校中文系副教授，北京大學(xué)博士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文化、民族國(guó)家認(rèn)同和女性解放研究。