陳可辛電影作品的人物情感張力

沈冬娜

[摘要]陳可辛自1986年踏入電影圈以來，憑借《甜蜜蜜》等電影多次獲獎，并遵循著市場規(guī)律進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作，成功地形成了個人的影像風(fēng)格和市場定位。陳可辛電影中充斥著多種人物情感，且其對于人物情感張力的設(shè)置都是較為到位的，在情感矛盾累積、爆發(fā)之際，能照映人在現(xiàn)實(shí)中的情結(jié)，獲取觀眾的情感認(rèn)同。文章從對多元化情感類型的選取、對人物情感的深刻挖掘、對觀眾在人物情感上審美心理的滿足三方面，分析陳可辛電影作品的人物情感張力。

[關(guān)鍵詞]陳可辛;電影;人物;情感

張力（tension）是來自于物理學(xué)的概念，原指兩個同時(shí)作用而方向相反的力。20世紀(jì)30年代，美國“新批評派”文論家阿倫·退特首先將張力的概念引入詩歌批評中，并且在其《詩的張力》一文中認(rèn)為，張力正是來源于詩兼具詩人的主觀目的，字面意旨（intention）和讀者所能引申出去的情感外延（extension）這一特點(diǎn)，故而將兩詞前綴省去后的“張力”一詞用來當(dāng)成文藝批評的術(shù)語。這一概念后來經(jīng)英國學(xué)者羅吉·福勒論述，成為人物情感中或互補(bǔ)，或?qū)α?，只要存在?lián)系與沖突、摩擦都可以產(chǎn)生的某種力量。[1]電影與文學(xué)是兩種不同卻又具有異曲同工之處的藝術(shù)形式，電影以聲畫交融的方式詮釋著人們的喜怒哀樂，情感張力的概念同樣可以運(yùn)用在對電影的剖析中。香港導(dǎo)演陳可辛自1986年正式踏入電影圈以來，憑借《甜蜜蜜》等電影多次獲獎，并遵循市場規(guī)律進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作，成功地形成了個人影像風(fēng)格和市場定位，同時(shí)也是香港導(dǎo)演中為數(shù)不多的“北上”獲得成功者。陳可辛電影中充斥著多種人物情感，或含蓄蘊(yùn)藉，或溫情脈脈，或凄美哀婉，或令人在柔情中感到驚悚，且陳可辛對于人物情感張力的設(shè)置都是較為到位的，在情感矛盾累積、爆發(fā)之際，能照映人類在現(xiàn)實(shí)中的情結(jié)，獲取觀眾的情感認(rèn)同。

一、對多元化情感類型的選取

人類的生命存在狀態(tài)可以說是多種多樣的，人類豐富的心靈世界中所存在的情感也是立體的、多元的。相較于同期的香港導(dǎo)演來說，陳可辛無疑算得上是其中直面人物情感，尤其擅長挖掘人們在特殊境遇之下特殊的心理矛盾沖突的一位，也是善于把握人們心態(tài)變化的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的一位。例如，表現(xiàn)愛情主題的電影有《如果·愛》《甜蜜蜜》等，表現(xiàn)友情主題的電影有《投名狀》《中國合伙人》等，表現(xiàn)親情主題的電影有《三更之回家》《親愛的》等，還有一些電影則將上述三種感情統(tǒng)一在一起作為“小人物”的私人情感，與承擔(dān)了民族大義的家國情懷相并置，使前者與后者互相映襯，相得益彰，如其監(jiān)制的《十月圍城》等。可以說，陳可辛并不以視覺上的炫目特效來刺激觀眾的眼球，而是以電影中蘊(yùn)含的不同情感震撼著觀眾的感知。

同時(shí)，陳可辛還善于突破固有的表意語言和抒情程式，并不單純地將人的情感簡單歸類，也不試圖在電影中斷言情感中多方人物的是非對錯。這樣一來，陳可辛給觀眾構(gòu)建的人物心靈世界便是豐富的，具有多層次的。觀眾可以看到，即使是在同一情感類型中，陳可辛對于不同背景、不同的人際關(guān)系也有著不同的處理方法。例如，在表現(xiàn)兄弟同心、其利斷金的《中國合伙人》中，陳可辛以男性視角介入，講述了三位主人公百折不撓的創(chuàng)業(yè)過程，可以說這種情感是電影在諸多帶有年代特色細(xì)節(jié)對觀眾移情吸引之外又一極具情感張力的地方。

而同樣是講述兄弟情誼，同樣體現(xiàn)出某種實(shí)用主義原則，從敢為人先再到揚(yáng)眉吐氣奮斗歷程的《投名狀》中，陳可辛又表現(xiàn)出了另外一種情感模式。[2]電影取材于清末真實(shí)事件“刺馬”，而陳可辛等主創(chuàng)則對原本的刺殺案件進(jìn)行了豐富，貫穿事件始終的便是龐青云、趙二虎和姜午陽三人的友情，整部電影正是透過表面上的友情，最終依然回歸到對歷史的沉痛反思之中。首先，龐青云和趙、姜二人一開始就不屬于同一陣營，官軍出身的龐青云本身并不屬于趙、姜這樣的草莽英雄。在這種情況下，三個人結(jié)義是以納投名狀開始的，投名狀是龐青云命運(yùn)和心態(tài)的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。從死人堆中爬出來的，深諳官場上的爾虞我詐的龐青云不相信包括投名狀在內(nèi)的任何儀式或保障（也正是因?yàn)樗恍磐睹麪?，故而在?dāng)上江蘇巡撫后沒有自污其名，遭到了統(tǒng)治者的猜忌）。其次，龐青云與趙二虎的妻子蓮生之間有著某種曖昧的情愫，從思想、情趣等方面來看，無疑蓮生認(rèn)為龐青云比趙二虎更適合自己，無奈她卻無法正大光明地終結(jié)與趙二虎的關(guān)系而與龐青云重新開始生活，愛情對友情的介入成為龐青云殺趙二虎的另一個動機(jī)。最后也還是出于友情，姜午陽選擇先殺死蓮生，然后殺死龐青云為趙二虎報(bào)仇，而他自己也被凌遲處死。整部電影從頭至尾顯得極為緊張和壓抑，陳可辛有意在電影中大量使用黑色調(diào)，很大程度上便是因?yàn)殡娪爸腥齻€一起出生入死、浴血奮戰(zhàn)的男主人公，包括與他們?yōu)閿车奶杰妼⑹康?，在情感上都沒有得到滿足。

二、對人物情感的深刻挖掘

在刻畫人物情感時(shí)，除了要兼顧多元化的、細(xì)膩的展現(xiàn)外，更重要的是讓無形的情感具有某種類似物理學(xué)意義上的“張力結(jié)構(gòu)”。人物的情感是變化的、運(yùn)動的，尤其是對于一部電影來說，首先，觀眾對于敘事的注意力以及電影的時(shí)長都是有限的。其次，銀幕上所表現(xiàn)的故事往往是極端的、戲劇性的，而人物情感也是蕩氣回腸的。如何安排情感的“力學(xué)結(jié)構(gòu)”，讓觀眾的情感與劇中人物的情感同步張弛，并最終達(dá)到高潮，讓觀眾即使在觀影結(jié)束后依然流連于劇中悲喜交加的情感旋渦中，對于導(dǎo)演領(lǐng)悟、挖掘情感的能力是一個較大的考驗(yàn)。

以《甜蜜蜜》為例，電影以黎小軍與李翹的愛情為主線，但是他們情感的發(fā)展卻是在其他人的愛情，包括他們與別人的感情糾葛中步步達(dá)到高潮的。兩人在最初相遇之時(shí)，并沒有意識到彼此的愛情已經(jīng)開始醞釀，而在發(fā)現(xiàn)自己對對方有愛的時(shí)候，卻又不得不選擇放棄。在電影的前半部分，觀眾從黎小軍“親愛的小婷”的旁白中默認(rèn)了黎小軍與未婚妻小婷之間的愛情。此時(shí)的觀眾是站在小婷的視角來旁觀黎小軍的香港生活，隨著黎小軍與李翹的感情逐步發(fā)展，超出了黎小軍信中交代的細(xì)節(jié)，觀眾對小婷以及李翹的感情也日益復(fù)雜，難以接受小婷這樣一個善良的、與世無爭的女孩在這段感情中受到傷害。最后毫無疑問的，小婷離開了這段三人糾葛。隨后是李翹與黑社會豹哥之間的感情，豹哥僅僅是為了逗心情低落的李翹開心就在背后文了一只米老鼠，在豹哥死后，認(rèn)尸的李翹見到他背后的米老鼠，先是一笑，隨后才精神崩潰。豹哥盡管惡貫滿盈，但是對李翹的愛卻稱得上不染纖塵。至此，李翹和黎小軍之間似乎已經(jīng)沒有阻礙，可以繼續(xù)他們對未來充滿憧憬，互相扶持為夢想而奮斗的人生，然而他們卻還是分分合合，直到最后兩人重逢，才贏來了異常甜蜜的愛情結(jié)局。

在二人感情發(fā)展的過程中，有幾對人物對他們的感情起到了重要的影響，同時(shí)也使得電影中的情感張力超越了庸俗的“四角戀”套路。一是英文教師杰米與泰國妓女之間的感情，兩人一見鐘情后保持了長久的關(guān)系，并在發(fā)現(xiàn)自己患有艾滋病后沒有抱怨，而是勇敢面對，陪伴對方走完最后的人生道路，這對黎小軍來說是不可思議的。另外一對則是黎小軍姑姑一直念叨的好萊塢明星威廉·荷頓，盡管沒有人相信姑姑與威廉之間真有其事，但是姑姑卻一輩子將威廉視作自己的精神伴侶，依靠這段甜蜜的回憶來走完自己的下半生。這個難以置信的故事實(shí)際上對黎小軍也有所震撼，啟示他思考什么是“真正的愛情”。在《甜蜜蜜》中，陳可辛所表現(xiàn)的并不是一個簡單的跨度為十年的離合故事，而是一段感情從“我來這里不是為了你，你來這里也不是為了我”的決絕分手變成命運(yùn)曲線的最終交會，觀眾所得到的震撼就在于電影展現(xiàn)了愛情成為微小的個體在時(shí)代浪潮起伏中最大的安慰。

三、對觀眾在人物情感上審美心理的滿足

盡管藝術(shù)性依然是電影所要顯示的根本屬性，但是任何商業(yè)片都不可避免地要面對市場的考驗(yàn)，觀眾的接受度直接關(guān)系著電影票房與導(dǎo)演繼續(xù)創(chuàng)作的余地。在這種情況下，導(dǎo)演對于觀眾審美心理需要與期待視野就必須給予一定的重視。在長期的觀影過程中，觀眾已經(jīng)形成了某種審美心理定式，在對人物情感的判斷上，這種心理定式也在發(fā)揮著作用。李錦云曾經(jīng)總結(jié)余秋雨在《觀眾心理美學(xué)》中的觀點(diǎn)時(shí)稱后者認(rèn)為“這是觀眾長期審美經(jīng)驗(yàn)、審美慣性的內(nèi)化和泛化，即審美經(jīng)驗(yàn)、審美慣性內(nèi)向沉淀成為心理結(jié)構(gòu)和這種心理結(jié)構(gòu)向其他審美領(lǐng)域的普遍擴(kuò)展。余秋雨提出心理定式使觀眾的心理活動出現(xiàn)了穩(wěn)定性、有序性、可辨析性的特點(diǎn)”[3]。所謂的內(nèi)化是指對于作為個體的觀眾而言，他的審美經(jīng)驗(yàn)和慣性已經(jīng)沉淀在他意識深處的心理結(jié)構(gòu)中，將在日后成為他排斥、接受、誤解某種審美的基礎(chǔ);而所謂泛化指的便是對于作為廣泛的群體的觀眾，這種心理結(jié)構(gòu)又是普遍性的、感染性的，它的力量甚至強(qiáng)大到可以成為某個地域或民族的審美定式。陳可辛本人就是一位頗顯“投機(jī)”式的，極擅長迎合觀眾審美定式的導(dǎo)演。

在《中國合伙人》中，陳可辛通過三個“中國先生”的成功故事為觀眾制造了一個帶有勵志感的“中國夢”[4]。電影在人際情感上的塑造是恰切的，孟曉駿、王陽與成東青之間的兄弟情誼始于在北大的“不打不相識”，隨后這三位家庭背景、英語基礎(chǔ)甚至人生目標(biāo)都極為不同的同學(xué)成為互相扶持的鐵哥們。盡管在日后新夢想公司的具體運(yùn)作上三人存在分歧，但至少在電影結(jié)束之時(shí)，他們依然肝膽相照，并合作頂過了外國公司的訴訟。從個人情感上，成東青是一個典型的從貧窮和失敗中不斷奮斗最終實(shí)現(xiàn)自我夢想的人物，如曾經(jīng)因?yàn)榧邑毝铧c(diǎn)與北大擦肩而過，后來又屢次被美國拒簽，心愛的女友也在出國以后與他分手等，這一形象在設(shè)定時(shí)貼合了觀眾對于“小人物”的理解。他的起點(diǎn)與觀眾越近，觀眾越能代入這一角色當(dāng)中，體會到他成功之后情感上的激昂之情，他所給予觀眾的是一種不折不扣的激勵作用。

而從泛化的角度來說，觀眾所能感同身受的是成東青的起點(diǎn)，而不是其終點(diǎn)。陳可辛又在電影中竭力地滿足著觀眾對于成東青等人因?yàn)殚_辦新夢想英語學(xué)校大發(fā)其財(cái)之后的想象。如孟曉駿曾經(jīng)在美國打工，受盡挫折，哥倫比亞大學(xué)的實(shí)驗(yàn)室因?yàn)樗⒉皇抢砜茖I(yè)而將他開除。若干年后，早已在經(jīng)濟(jì)上揚(yáng)眉吐氣的孟曉駿一行人再次回到美國，先是去自己打工過的飯店吃飯，隨后去哥大發(fā)現(xiàn)成東青捐了一筆巨款給這個實(shí)驗(yàn)室，條件就是讓實(shí)驗(yàn)室冠以孟曉駿的名字。這一情節(jié)實(shí)際上與成東青的原型俞敏洪毫無關(guān)聯(lián)，它所體現(xiàn)出來的是陳可辛對于觀眾情感的揣摩，即絕大多數(shù)的小人物心中都期待著能在自己獲得成功之后回到曾經(jīng)“羞辱”過自己的地方找回尊嚴(yán)。這一情節(jié)與之前成東青與孟曉駿因?yàn)楣蓹?quán)發(fā)生分歧，成東青購買了一棟別墅送給孟曉駿并遭到孟曉駿的拒絕是對應(yīng)的。在觀眾的心理期待中，成東青的做法盡管同樣是付出了金錢，但是顯然給實(shí)驗(yàn)室命名更能體現(xiàn)出他對孟曉駿的了解和體貼。而陳可辛本人也并非不知道這種做法流露著窮人乍富衣錦還鄉(xiāng)后的不合時(shí)宜，故而在電影中安排孟曉駿在感動得熱淚盈眶之余又揶揄了成東青一句“土鱉”。僅僅這一句臺詞就降低了電影對金錢重要性的渲染，不使過于明顯的“拜金”這一違背觀眾接受意愿的概念壓過電影中的友情、夢想、奮斗等情感主題。

通過以上分析不難發(fā)現(xiàn)，陳可辛電影之所以無論在香港或是“北上”來到內(nèi)地之后，無論選取何種年代或類型的故事原型，都能獲得較高的評價(jià)，很大程度上就是因?yàn)殛惪尚辽钪O關(guān)注社會或歷史與滿足電影的商業(yè)化需求之間的連接點(diǎn)便是人們的情感。當(dāng)導(dǎo)演在電影中充分張揚(yáng)人性的力量，顯示著自己的人道主義關(guān)懷，提取出人性中真善美一面時(shí)，觀眾會認(rèn)可導(dǎo)演所鋪墊的情感，與劇中人物在心靈上產(chǎn)生共鳴。一言以蔽之，陳可辛的成就或許證明了，充實(shí)電影思想性以及保證票房的最佳手段就是對情感張力的挖掘和充分表達(dá)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 杜巧月.從司空圖的理論來看唐代詩歌的語言張力[J].文藝評論，2013（10）.

[2] 陳可辛，羅卡.《投名狀》：華語古裝動作片的新嘗試 陳可辛訪談[J].電影藝術(shù)，2008（01）.

[3] 李錦云.表演心理學(xué)[M].北京：世界圖書出版公司，2007：210.

[4] 王真，王一卓.中國電影創(chuàng)作策略的變遷——從《人再囧途之泰囧》到《中國合伙人》[J].電影藝術(shù)，2014（02）.