后回歸時(shí)期香港電影創(chuàng)作中的移民情節(jié)

蔡哲

[摘要]移民表述是香港電影中重要的一脈，幾乎涵蓋了港片的所有類型。在后回歸時(shí)期，很多香港電影中都蘊(yùn)含了身份轉(zhuǎn)型或身份重構(gòu)的敘事，例如，《十月圍城》《我是誰(shuí)》《如果·愛》《投名狀》《無(wú)間道》《甜蜜蜜》以及《中國(guó)合伙人》等，這些影片表現(xiàn)出后回歸時(shí)期香港的身份轉(zhuǎn)型之路并不平坦，多重身份的處境讓其定位模糊并且歷經(jīng)磨難、遍體鱗傷，但是現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中并未表現(xiàn)出絕望，其態(tài)度中相信將來(lái)一定會(huì)迎來(lái)光明。

[關(guān)鍵詞]移民情節(jié);香港電影;身份重構(gòu)

在香港電影中，其至關(guān)重要的一部分就是移民電影和移民表述，類似該主題的電影從20世紀(jì)80年代開始便大批涌現(xiàn)。從深層次來(lái)講，香港的移民電影類型頗多，只是其表象不一樣而已。

一、移民表述

居住于香港的導(dǎo)演許鞍華，出生于遼寧，因此她的電影創(chuàng)作極其看重移民身份。1982年面世的電影作品《胡越的故事》和1990年面世的影片《客途秋恨》，就屬于許鞍華導(dǎo)演在“九七”之前創(chuàng)作的移民表述代表作。前者中講述了周潤(rùn)發(fā)飾演的華裔青年胡越于特定時(shí)代在越南背井離鄉(xiāng)的生活，后者所體現(xiàn)的也是流浪飄零之苦。自20世紀(jì)80年代開始，香港人集體陷入了多重身份的尷尬境地，表現(xiàn)出了各種各樣的迷茫焦慮，我們從這些作品中就能夠看出端倪。電影《千言萬(wàn)語(yǔ)》上映于1999年，《桃姐》上映于2012年，均是導(dǎo)演許鞍華在“后回歸”時(shí)期創(chuàng)作的。前者主人公蘇鳳娣、甘神父以及后者中的仲春桃、梁羅杰四者身上都印刻著移民身份。許鞍華作品中所刻畫的主人公都擁有一顆漂泊無(wú)依的心靈，好像無(wú)處安放一般，這就是部分評(píng)論者的看法。身份移民與漂泊之感不僅體現(xiàn)在許鞍華的影片作品中，而且她本人似乎也處于這樣的境地。對(duì)于身份擁有多元化需求的香港，許鞍華等導(dǎo)演通過(guò)其作品進(jìn)行移民身份的多元化表達(dá)。

移民表述在“后回歸”香港電影中的敘事形式涉及多個(gè)方面，比如時(shí)空設(shè)置等。該類電影作品中的主人公及其他人物多是被安排經(jīng)常流轉(zhuǎn)于不同的場(chǎng)景和空間里，不僅經(jīng)常會(huì)變換身份，而且還常常在內(nèi)地、香港或者海外等不同的空間之中進(jìn)行邊界的變換。對(duì)于移民大軍中的一員，他/她時(shí)時(shí)面臨著搬遷或者出走的困境，甚至不知何時(shí)就會(huì)迎來(lái)被放逐或者驅(qū)離的危險(xiǎn)，心中沒(méi)有任何安全感。這類人無(wú)論是生活還是性格之中都充滿了動(dòng)蕩不安。關(guān)于這些細(xì)節(jié)的刻畫和人物形象的塑造，最為經(jīng)典和全面的要數(shù)王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影作品了。在“后回歸”電影《阿飛正傳》里，王家衛(wèi)塑造了具有典型移民特質(zhì)的人物“阿飛”，并且將這種特質(zhì)帶給了1997年創(chuàng)作的影片《春光乍泄》中的何寶榮與黎耀輝，同時(shí)也將其延續(xù)到了2000年創(chuàng)作的影片《花樣年華》中的周慕云身上?？梢哉f(shuō)，這些帶著移民身份的人物都是另外的“阿飛”，他們想盡辦法逃離主流體制并且放逐自我，而且他們從未對(duì)自己的身份進(jìn)行準(zhǔn)確的定位。

《北京樂(lè)與路》是張婉婷導(dǎo)演的涉及移民表述的電影作品。影片以北漂青年平路與楊穎為男女主人公，同時(shí)講述了為尋找攝影創(chuàng)作靈感的青年米高從香港來(lái)到北京的漂泊生活。影片中采用多種意象手法來(lái)進(jìn)行移民表達(dá)，其中一個(gè)寓意比較深刻的例子就是“墨西哥跳豆”，豆子雖小，但是卻不安分，永遠(yuǎn)都處在蹦蹦跳跳的狀態(tài)，從未有停下來(lái)的時(shí)候。同時(shí)，和跳豆擁有同樣意象的事物還有火車，它的行駛或者停止都代表著漂泊。平路在火車路過(guò)北京的途中跳了下來(lái)，其目的就是為了能夠找到一個(gè)定居之所，但是殘酷的現(xiàn)實(shí)卻將他從一個(gè)漂泊之地帶到了一個(gè)更加凄慘的漂泊之地。無(wú)獨(dú)有偶，在青年米高與父親會(huì)見北京娛樂(lè)界高層的宴會(huì)上也發(fā)生了非常凄楚的事情。對(duì)于香港人來(lái)說(shuō)，北京算是異鄉(xiāng)，這些人也免不了在當(dāng)?shù)厝说睦涑盁嶂S中創(chuàng)業(yè)發(fā)展，因此，香港最終還是米高的歸宿。雖然影片中塑造的人物都行走在路上，從一個(gè)空間到另一個(gè)空間，但是其夢(mèng)想都是找到一個(gè)地方定居下來(lái)。電影最后的片段是女主人公楊穎踩碎了跳豆，并且找來(lái)一個(gè)花盆來(lái)安放這個(gè)來(lái)自遠(yuǎn)方的生靈，也就是說(shuō)，跳豆和人物的內(nèi)心最終的結(jié)局都將是找到自己的歸屬。

二、身份重構(gòu)

作為一次事故中的幸存者，成龍飾演的杰克是影片《我是誰(shuí)》中的主人公。雖然喪失記憶，但是他卻擁有六本護(hù)照，處于極度困惑中。對(duì)于自己身份百思不得其解的他不時(shí)地變換著空間，只為了找到答案。針對(duì)該部作品，香港學(xué)者彭麗君的觀點(diǎn)是，成龍自20世紀(jì)90年代便處于三個(gè)身份的尷尬境地之中，在國(guó)人面前他對(duì)自己的香港人身份閉口不提，大肆宣揚(yáng)愛國(guó)情懷，而在世界人民面前他又以香港人的身份大肆宣傳香港城市，他在好萊塢的成就也源自他不斷移位的身份。在香港回歸之后多重身份的尷尬處境，在《我是誰(shuí)》這部電影作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。

民族往往被看作是一個(gè)共同體，這個(gè)著名的觀點(diǎn)出自本尼迪克特·安德森。所以，電影中“我是誰(shuí)”的詢問(wèn)只是世人的表象，內(nèi)在其實(shí)是關(guān)于身份的想象。由各類型想象組成的成果便形成了“后回歸”時(shí)期香港電影中的國(guó)族身份。香港從20世紀(jì)50年代開始在政治意識(shí)形態(tài)層面與祖國(guó)展現(xiàn)出分歧，也就直接導(dǎo)致了香港電影中移民身份的敘事方式出現(xiàn)了白熱化的對(duì)壘。第一，對(duì)于祖國(guó)文化的民族想象在香港電影中根深蒂固;第二，香港電影受到殖民地身份的影響，擁有其獨(dú)有的文化特質(zhì);第三，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，香港電影在夾縫中也在不斷地尋找文化自我。到了20世紀(jì)80年代，政治和歷史的語(yǔ)境發(fā)生了變化，同時(shí)也慢慢改寫了香港電影中的身份表述陣營(yíng)力量。自我身份的肯定與強(qiáng)調(diào)成為香港人意識(shí)形態(tài)中的主流。

香港電影在“后回歸”時(shí)期，出現(xiàn)的文化回聲中最為恰到好處的便是國(guó)族想象。 而且在電影創(chuàng)作過(guò)程中，影視作品的角色需要從“文化他者”轉(zhuǎn)換到“合作者”，因?yàn)橹袊?guó)內(nèi)地?fù)碛蟹浅４蟮氖袌?chǎng)。雖然從文化角度看，轉(zhuǎn)型過(guò)程必然會(huì)引發(fā)反作用力，形成部分文化鄉(xiāng)愁題材的電影作品，但是其為了更好地適應(yīng)內(nèi)地市場(chǎng)，必須積極向國(guó)族身份靠攏。 這種鄉(xiāng)愁文化內(nèi)涵在香港電影中有兩種表現(xiàn)形式，一種是停留在城市層面，體現(xiàn)出對(duì)于過(guò)往城市含義的祭奠，另一種就是作為獨(dú)立于祖國(guó)之外的“我國(guó)”身份的想象。當(dāng)然，隨著經(jīng)濟(jì)與文化全球化的加快，香港人對(duì)于國(guó)族身份的想象也已經(jīng)不是當(dāng)初的單純模樣，其重構(gòu)身份就更加不易。

重構(gòu)身份的不易在《十月圍城》這部電影作品中有所體現(xiàn)。影片里面，作為舊勢(shì)力的代表，官方體制以殘暴的手段鎮(zhèn)壓了想要重新構(gòu)建新秩序的草根人物，為了保護(hù)新秩序的領(lǐng)路人孫中山先生，香港社會(huì)的各階層都有人士為此獻(xiàn)出了寶貴的生命。這種犧牲也可以看作源于香港人的國(guó)族身份。

電影《如果·愛》則將故事情節(jié)的發(fā)展鎖定在身份的失與尋之上，將身份重構(gòu)和迷失過(guò)程中可能出現(xiàn)的尷尬和迷茫表現(xiàn)得尤為精彩。電影采取了現(xiàn)實(shí)與回憶交叉的戲中戲結(jié)構(gòu)，男女主角林見東和孫納有著十分糾結(jié)的感情，他們?cè)谑甑墓怅幚?，穿梭于現(xiàn)實(shí)和記憶之間，在戲里戲外、亦真亦假的情感糾葛中徘徊。在此期間，人物身份一再出現(xiàn)錯(cuò)位，在虛擬和想象的空間里穿越。換言之，電影中的時(shí)空和身份是可以被重構(gòu)的。女主角孫納有意洗刷自己的身份，規(guī)避那些不想記起的回憶，但卻被林見東一次又一次無(wú)情地喚醒。在糾纏不清的感情中，身份不停地上演著失與尋，舍掉過(guò)去重新進(jìn)行身份的構(gòu)建是一個(gè)十分苦難的過(guò)程。

基于對(duì)國(guó)族身份重構(gòu)的美好向往和憧憬，陳可辛導(dǎo)演在香港回歸之際創(chuàng)作了《甜蜜蜜》; 2003年，在CEPA成功簽署后《如果·愛》便首映，其在內(nèi)容上卻滲透出一種處于身份轉(zhuǎn)型期的迷茫;而電影《投名狀》則更像是一種迷茫后的覺(jué)醒，是對(duì)身份轉(zhuǎn)型的一種新的領(lǐng)悟。陳可辛特意邀請(qǐng)李連杰出演男一號(hào)龐青云，他是清朝的一名大將，在一次失敗的戰(zhàn)爭(zhēng)后淪為土匪，隨后便與趙二虎和姜午陽(yáng)金蘭結(jié)義。他們都是有思想的人，決定再次投軍，力求在體制內(nèi)贏得一個(gè)名正言順的功名。草莽屬于江湖世界，是一種體制外的存在;清軍官場(chǎng)則剛好相反，有明確的秩序和體制，不容破壞。而故事的主角龐青云在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都糾結(jié)于自己的身份，他從體制內(nèi)流落到體制外，然后又重新回歸體制，這種變遷恰恰是對(duì)香港身份變遷的一種呼應(yīng)。但在影片的最后，龐青云不幸死于體制內(nèi)，從中便能夠看出電影創(chuàng)作者對(duì)體制的質(zhì)疑，也透露出對(duì)體制的恐懼。

在《九龍冰室》中，鄭伊健塑造了一個(gè)香港都市版的“劉金喜”，影片中的九紋龍?jiān)?jīng)在江湖中叱咤風(fēng)云，卻妄想徹底擺脫過(guò)去的身份，重新融入體制內(nèi)，但天不從人愿，即便他用生命作為代價(jià)也沒(méi)能完成自己身份上的回歸。但這部作品讓觀眾了解到身份轉(zhuǎn)型與重構(gòu)是一種趨勢(shì)，而不論是轉(zhuǎn)型還是重構(gòu)都是體制外向體制內(nèi)合法的社會(huì)身份的回歸。這樣的思想是香港人當(dāng)時(shí)最在意的，也是他們對(duì)自己身份的一種期許與想象。

“后回歸”中對(duì)移民情節(jié)的表述，在其他一些影片中也有十分明顯的體現(xiàn)。例如電影《等候董建華發(fā)落》，其敘事就是圍繞身份的失與尋展開的。電影將“九七”回歸后香港身份的迷失和重構(gòu)凸顯出來(lái)，從側(cè)面表現(xiàn)出香港人在自己身份歸屬上的無(wú)助。之后上映的《我是香港人》則更直觀地再現(xiàn)了在香港尋求合法身份的新移民人的艱辛歷程，表面上講述的是“香港”外的人在努力追尋“香港人”的標(biāo)簽，但對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行深入的挖掘后發(fā)現(xiàn)，這部電影在某種程度上重新構(gòu)建了香港自身的國(guó)族身份，呼應(yīng)了香港回歸的現(xiàn)實(shí)。電影主角劉建民和陳永仁一直都存在著身份上的錯(cuò)位，這種迷失的狀態(tài)讓他們身份的重構(gòu)之路變得異常艱難。所以，他們不得不依靠別人來(lái)證明自己的正規(guī)身份。換言之，這樣的身份可以很容易被重構(gòu)或者直接抹去。在后回歸時(shí)期香港電影創(chuàng)作中，移民身份與夾縫中轉(zhuǎn)型，其中的痛苦和尷尬不言而喻。由于受到主流社會(huì)邊緣化的影響，外來(lái)移民的身份令人迷茫，但在悲傷情緒之外還是能看到身份回歸的希望。

2013年，《中國(guó)合伙人》一經(jīng)上映便頗受好評(píng)。電影是圍繞三個(gè)懷揣夢(mèng)想的年輕人的創(chuàng)業(yè)之路展開的。其中成東青和孟曉駿的關(guān)系著實(shí)耐人尋味。從根源上，孟曉駿可以被看成是香港的一個(gè)縮影。他從小接受的教育就是西方化的，所以他有一個(gè)美麗的“西方夢(mèng)”;但成東青卻是土生土長(zhǎng)的內(nèi)地人，他的人生觀和價(jià)值觀都具備濃厚的內(nèi)地特質(zhì)。沒(méi)有在西方世界找到存在感的孟曉駿再次找上了成東青，并且決定合作打造一個(gè)“新夢(mèng)想”。但兩個(gè)人的意識(shí)形態(tài)畢竟不同，文化背景也存在巨大的差別，致使在合作中總是出現(xiàn)這樣或者那樣的矛盾。不過(guò)，他們并沒(méi)有讓沖突擴(kuò)大化，借助深度的溝通，合作關(guān)系得到了修復(fù)。從分歧到融合，不正是對(duì)香港和內(nèi)地之間關(guān)系的一種影射嗎？這部電影的圓滿結(jié)局從正面回應(yīng)了對(duì)回歸后香港身份重構(gòu)的一種美好期許。

三、結(jié)語(yǔ)

在所有類型的香港電影中都能捕捉到移民表述的影子。但凡具有移民表述的電影都會(huì)對(duì)人物的身份進(jìn)行重點(diǎn)設(shè)定，這就是所謂的移民身份。很多人都是被迫遷移的，所以在情感和社會(huì)外在聯(lián)系上，都會(huì)有一段痛苦的、無(wú)依無(wú)靠的經(jīng)歷，甚至?xí)幸环N被綁架的感覺(jué)。這些人在“他鄉(xiāng)”都是異客，都會(huì)有一種不被接受的感覺(jué)。作為一個(gè)籠統(tǒng)的符號(hào)，移民身份的表征是多元化的，其中包含來(lái)自海外的港人、內(nèi)地的移民以及社會(huì)邊緣的外族群體。在后回歸時(shí)期香港電影創(chuàng)作中，移民表述將身份的轉(zhuǎn)型與敘事空間的轉(zhuǎn)換巧妙地聯(lián)系在了一起。在香港回歸的大背景下，電影中所呈現(xiàn)出的正是香港對(duì)身份認(rèn)同的困惑與焦慮。

[課題項(xiàng)目] ?本文系2013年度江西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中央蘇區(qū)紅色設(shè)計(jì)文化資源數(shù)字化保護(hù)及建設(shè)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：YG2013041）。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 劉忠波.“九七”回歸時(shí)期香港電影的文化認(rèn)同[J].唐山學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（01）.

[2] 列孚.單邊主義讓香港電影固步自封——香港電影陷入低谷探究[J].電影藝術(shù)，2007（01）.

[3] 李道新.“后九七”香港電影的時(shí)間體驗(yàn)與歷史觀念[J].當(dāng)代電影，2007（03）.

[4] 陳犀禾，劉宇清.華語(yǔ)電影新格局中的香港電影——兼對(duì)后殖民理論的重新思考[J].文藝研究，2007（11）.

[5] 劉輝.合拍與“香港電影”——2010香港電影思述[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（02）.