淺論悲憫意識(shí)

趙倩

摘要

在當(dāng)前任何一本美學(xué)書籍中，我們都無(wú)法找到“悲憫”這一審美范疇，它是一種屬于中國(guó)古典文學(xué)的美的形態(tài)，是一種遺失的美學(xué)概念。它不同于我們看見流浪狗是心中的惻隱之心，也不同于美學(xué)中提出的“悲劇”。悲憫，是很復(fù)雜的，不是一個(gè)人可以主觀臆想的，這是一個(gè)宏大的概念。如果將悲憫體現(xiàn)在著作中，那么它是一種和悲劇相近又不同的審美范疇。如果說(shuō)悲憫是一種觀念，是一種情懷，那么它必然是放眼世界的崇高的世界觀。這種悲憫意識(shí)像是一個(gè)無(wú)形的罩子，其中有美、有丑、有悲、有喜。它包容一切，接納一切；它贊美一切，也批判一切。這種悲憫情懷，在讀者的閱讀中，溫柔的注入讀者心里，實(shí)現(xiàn)讀者思想上的共鳴和道德上的凈化，最終實(shí)現(xiàn)人性境界的升華。

關(guān)鍵詞：悲憫意識(shí) 內(nèi)涵 民族性

“悲憫”在大多數(shù)人的眼中或許只是一個(gè)很普通的詞匯，它與“同情”有著相似的含義，但是又似乎更高尚、更文雅一些，更深層次的理解無(wú)非也就是這個(gè)詞與佛教、道家等宗教有著一些聯(lián)系。確實(shí)，如果只是從淺層次來(lái)解釋“悲憫”這個(gè)詞語(yǔ)，它也確實(shí)是很簡(jiǎn)單的?！氨笨梢越忉尀榇缺?，是指對(duì)人世間的一切痛苦苦難的感同身受；“憫”可以解釋為“同情”，但是一種更深邃更遼闊的同情。這些只是“悲憫”這個(gè)詞所能代表的冰山一角。筆者認(rèn)為，真正能夠?qū)ⅰ氨瘧憽边@兩個(gè)字所代表的高尚的情感和博大的愛展現(xiàn)出來(lái)的，只有宗教與文學(xué)。本節(jié)要重點(diǎn)討論的就是文學(xué)中的“悲憫情懷”。

悲憫意識(shí)是文學(xué)創(chuàng)作中非常難得可貴的思想情愫，作為一種審美情感，多見于評(píng)論家或散文家的評(píng)論中，以此作為對(duì)作家作品的寫作視角、作品內(nèi)涵以及審美情感的評(píng)價(jià)。例如評(píng)價(jià)文學(xué)作品對(duì)人情人性的表達(dá)，闡釋宗教經(jīng)典中對(duì)于悲憫的獨(dú)特認(rèn)知，或者是對(duì)屈原、司馬遷等歷史人物的悲憫情懷的評(píng)價(jià)。也就是說(shuō)從文學(xué)批評(píng)的角度來(lái)看，“悲憫”是一個(gè)可以多層次多角度討論的文學(xué)審美情感。

一.悲憫的了來(lái)源

“悲憫”情懷來(lái)源于什么？ 悲憫情懷的發(fā)源地是人類原始的生命感動(dòng)。如中國(guó)先民的古老歌謠《詩(shī)經(jīng)》便蘊(yùn)藏著深厚的鄉(xiāng)土情結(jié)、以及憂慮意識(shí)、以及被孔子成為“哀而不傷，樂(lè)而不淫”的情感基調(diào)，這些無(wú)不體現(xiàn)著原始、質(zhì)樸的悲憫情懷。中國(guó)的古典文學(xué)多是“內(nèi)發(fā)的文學(xué)”，這些文學(xué)創(chuàng)作往往來(lái)源于作者內(nèi)心的感動(dòng)及沖動(dòng)。當(dāng)主體產(chǎn)生了感動(dòng)的情緒時(shí)，主體會(huì)將自己投入到客體之中，同時(shí)也會(huì)讓客體融入自身，這種主體與客體相融的情感體驗(yàn)像是“神靈的目光”。如陸機(jī)所撰《文賦》中談到：悲勁秋之落葉，喜芳春之柔條。作家以通透的眼光感懷客體世界，關(guān)注自身的同時(shí)也關(guān)注著自身以外的事物。雖然表現(xiàn)的手法有不同，或如杜甫的“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”，將悲遠(yuǎn)的憂患意識(shí)轉(zhuǎn)化為對(duì)時(shí)空的描寫；或是元稹筆下的“寂寞古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”，將對(duì)命運(yùn)聲嘶力竭的討伐變成宮女們淡然的承受等等。這種悲憫情懷是如此純粹，它的動(dòng)人之處不在于譴責(zé)、嘶吼、怒罵，而在于作者將精神世界的悲涼無(wú)限擴(kuò)大。

二.悲憫的宗旨

其次，在感動(dòng)的基礎(chǔ)上，悲憫情懷的最終目的在于“救贖”。悲憫情懷固然帶有悲涼的色彩，但是這并不代表它具有悲觀主義傾向。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，歷來(lái)就有荀子的“人性惡”的觀念：“人之性惡，其性者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭(zhēng)奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故淫亂生而禮義文理亡焉?！边@種對(duì)于人性的探討始終是小說(shuō)家探討的熱點(diǎn)，他們尤其喜歡研究人性中罪惡的一面。而其目的在于使人們了解到人生的可怖與可憫，從而生出悲憫之情。正如白先勇所說(shuō)：“那些偉大的小說(shuō)家，與宗教家的情懷初無(wú)二致，面對(duì)充滿罪惡的人心，一顆悲天憫人的愛心，不禁油然而生”。 由此，我們可以看出，悲憫情懷所要表達(dá)不是尖銳的揭露與批判，而是作家對(duì)蕓蕓眾生的深沉的、執(zhí)著的、毫無(wú)保留的愛。

三.悲憫情懷深化前進(jìn)的過(guò)程

最后，我們要對(duì)悲憫情懷的深化前進(jìn)進(jìn)行討論。任何一種審美情感意識(shí)的形成都不是始終呈現(xiàn)單一凝固的形態(tài)，而是一個(gè)不斷深化推進(jìn)的過(guò)程。“悲憫情懷”這一審美意識(shí)當(dāng)然也是如此，悲憫情懷最初是客體世界喚起主體的情感體驗(yàn)而被無(wú)意識(shí)的呈現(xiàn)的，隨著世人文學(xué)意識(shí)的逐漸形成，悲憫意識(shí)成為了一種觀照人生的審美方式，尤其自發(fā)地成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的文化審美自覺。我們可以概括性的將“悲憫情懷”的形成分為三個(gè)階段：“質(zhì)樸懵懂階段——沉思深邃階段——悲憫情懷階段”。第一階段集中體現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》到屈原的《離騷》《九歌》這一段時(shí)期。這一時(shí)期，中國(guó)呈現(xiàn)徹底的四分五裂狀態(tài)，當(dāng)時(shí)的文學(xué)家同樣以自己的故國(guó)利益優(yōu)先，因此關(guān)照世人的情感尚處于懵懂狀態(tài)，呈現(xiàn)在文學(xué)上就體現(xiàn)了相對(duì)狹隘的人文主義關(guān)懷。例如在“詩(shī)三百”中，人們表達(dá)著勞動(dòng)過(guò)程中強(qiáng)烈的歡愉之情；對(duì)于勞動(dòng)能手的崇敬之情；對(duì)純潔的愛情的向往之情；對(duì)相鼠的憎恨之情。這些情感發(fā)乎得當(dāng)，豐滿的宣泄了初民單純質(zhì)樸的情感。但是，卻缺少自上而下的關(guān)照世人的高度，而是局限于情感的抒發(fā)。又如屈原，他是一位卓越的政治家和文學(xué)家。在政治上，他有著敏銳的政治目光，他渴望拋棄陳舊的奴隸制走向更為先進(jìn)的封建制。身為政客，他敢于批判君王的昏庸無(wú)道，奸臣的兇險(xiǎn)狡詐。作為文學(xué)家，在自己的政治抱負(fù)不能實(shí)現(xiàn)時(shí)，他將澎湃激昂的情感宣泄在文學(xué)創(chuàng)作上。在作品中，屈原展現(xiàn)了自已無(wú)與倫比的革命爆發(fā)力、情感渲染力。毫無(wú)疑問(wèn)，屈原的圣潔品格在一定程度上凝聚了中華民族的情感，他的政治改革的志向也向世人展現(xiàn)熠熠生輝的政治前景。但是，他的目光也確實(shí)是有一定的局限性的，他專注于如何讓自己的國(guó)家技?jí)喝盒?，如何?wèn)鼎中原，如何滅秦，卻忽視了楚國(guó)之外的天下蒼生。雖然這是由歷史階段決定的，但是我們?nèi)阅芸闯鲞@一階段的人文主義關(guān)懷是相對(duì)狹隘的。這一階段的民族悲憫情懷是比較模糊的，還有待于進(jìn)一步凝聚和整合。從西漢到北宋，國(guó)家呈現(xiàn)出相對(duì)統(tǒng)一的局面，因此各民族之間的情感在起伏跌宕的過(guò)程中逐漸走向和諧融洽，開始向縱深發(fā)展。在這樣的社會(huì)環(huán)境的影響下，文學(xué)家對(duì)人間世相的關(guān)懷也逐步擴(kuò)大，直指宇宙人生的根本。這一漫長(zhǎng)時(shí)期可以被認(rèn)為是“沉思深邃階段”。秦漢以來(lái)，結(jié)束了春秋五霸戰(zhàn)國(guó)七雄的爭(zhēng)戰(zhàn)局面，迎來(lái)了國(guó)家的大統(tǒng)一格局，國(guó)家由奴隸制逐步轉(zhuǎn)變成封建制。這些促成了漢賦的形成，詞賦綺麗、對(duì)仗工整、音調(diào)鏗鏘、形式優(yōu)美。文學(xué)走上了形式主義道路，通篇的高唱?jiǎng)P歌，卻忽略的真是的社會(huì)現(xiàn)象——人民并沒(méi)有從痛苦中解脫出來(lái)。由此，有了漢朝的獨(dú)尊儒術(shù)、儒道融合，魏晉時(shí)期的玄學(xué)和佛教中國(guó)化以及在后面的歷史中文人的收放自如、游刃有余。這就使人們走入了反思階段，開始探索宇宙人生，更加注重人生世相，極大程度的打開了人們的視野。第三階段，可以說(shuō)是作為審美情感“悲憫情懷”真正走向成熟的階段。大致可以將這一階段定位在南宋迄今這一歷史階段。這是一個(gè)民族大團(tuán)結(jié)，社會(huì)大變動(dòng)的時(shí)期。在這一時(shí)期，有前所未有的民族統(tǒng)一，同樣也面對(duì)前所未有的民族危難。在這樣復(fù)雜的社會(huì)條件下，民族情感也逐漸走向成熟，最終促進(jìn)了作家主體悲憫意識(shí)的形成。這一時(shí)期，作家的主體意識(shí)能夠上升到一定歷史的高度，個(gè)體超越了自身的局限性，逐漸向整個(gè)民族融合。作家此時(shí)考慮的不是一己私利或是一定對(duì)象的利益，而是整個(gè)民族的命運(yùn)，這就既包括了居于高位的掌權(quán)者，也包括了下層的布衣百姓，及包括了達(dá)官顯貴，也包括平民百姓。作家關(guān)注的對(duì)象不再受階級(jí)的限制，呈現(xiàn)由上自下的籠罩姿態(tài)。他歡呼雀躍的是祖國(guó)的升騰，悲愴哀嘆的是民族的淪落。這種情感不是個(gè)體、家室的柔情，而是至剛至強(qiáng)的圣潔大愛。endprint

四、悲憫情懷的民族性

起始于王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，從20世紀(jì)開始，中國(guó)文學(xué)突破了傳統(tǒng)美學(xué)的格局，而開始以西方的悲劇理論來(lái)評(píng)論中國(guó)古典文學(xué)。與此同時(shí)中國(guó)也開始了真正具有現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代精神的悲劇創(chuàng)作，其中尤其以魯迅先生的《狂人日記》

為典范。但是無(wú)法否認(rèn)的是，那些被列入悲劇審美范疇的中國(guó)古典文學(xué)作品與西方的悲劇著作并不完全相同。許多美學(xué)家已經(jīng)注意到這一點(diǎn)：當(dāng)前的這種分劃符合當(dāng)前社會(huì)對(duì)文學(xué)的美學(xué)認(rèn)識(shí)的要求，但是卻忽略了大量存在于中國(guó)古典作品中的審美意識(shí)——悲憫。現(xiàn)代著名美學(xué)家宗白華先生就曾談到過(guò)對(duì)悲劇和悲憫的人生態(tài)度的看法，“肯定矛盾，殉于矛盾，以戰(zhàn)勝矛盾，在虛空毀滅中尋求生命的意義，獲得生命的價(jià)值，這是悲劇的人生態(tài)度。另 種人生態(tài)度則是以廣博的智能照矚宇宙間的復(fù)雜關(guān)系，以深摯的同情了解人生內(nèi)部的矛盾沖突。在偉大處發(fā)現(xiàn)它的狹小，在渺小處卻也看到它的深厚，在圓滿里發(fā)現(xiàn)它的缺憾，但在缺憾中也找出它的意義。于是以一種拈花微笑的態(tài)度同情一切；以一種超越的笑，了解的笑，含淚的笑，惘然的笑，包容一切以超脫一切，使灰色黯淡的人生也罩上一層柔和的金光”。 而這里談到的“另一種人生態(tài)度”實(shí)質(zhì)上就是人類悲憫意識(shí)的體現(xiàn)。以下這一小節(jié)，我們將對(duì) “悲憫”與“悲劇”進(jìn)行多角度的比較，從而確定 “悲憫情懷”的民族性。

現(xiàn)在，我們要重點(diǎn)探討“悲憫”與“悲劇”之間的巨大差異。 第一，從兩者的所屬范疇來(lái)看：“悲劇”這一概念有廣義、狹義之分，在此，我們只提及與本文有關(guān)的廣義概念，即它屬于一種審美范疇。而“悲憫”就如同莫言所說(shuō)：“大苦悶、大悲憫、大抱負(fù)、天馬行空般的大精神……這些都是‘長(zhǎng)篇胸懷之內(nèi)涵也?！痹诖耍砸呀?jīng)為“悲憫”劃分出了精確的范疇：悲憫是一種情懷。因此，從這兩個(gè)概念的基本范疇上看對(duì)比，這兩者已經(jīng)不在一個(gè)文學(xué)范圍之內(nèi)。為了使“悲憫”與“悲劇”這兩個(gè)概念更具有可比性，接下來(lái)我們將就兩者重合的范疇進(jìn)行比較分析，即比較悲憫情懷與悲劇所引發(fā)的情感的不同之處。第二，悲憫絕不是一種單純的文學(xué)審美情感，一種審美范疇，在其背后有著悠長(zhǎng)古老的歷史積淀和哲學(xué)厚度?！氨瘧憽钡谋澈笊畈刂c西方的“悲劇”情感迥然不同的哲學(xué)思想和文化承載。因此，我們應(yīng)該對(duì)“悲憫”這一概念進(jìn)行更加系統(tǒng)化、理論化的梳理，確定其特有的民族性并將它與“悲劇”情感區(qū)別開來(lái)。從兩者的思想根源來(lái)看：悲劇所引發(fā)的情感，充分體現(xiàn)了西方的“主客二分”的思想，悲劇范疇通常將好人與壞人分離、對(duì)立起來(lái)，然后通過(guò)美好事物被毀滅這一過(guò)程，激起人的恐懼與憐憫。例如莎士比亞的代表作《哈姆萊特》，整部作品都在演繹著好人與壞人的斗爭(zhēng)，使讀者對(duì)其中的人物產(chǎn)生極度的愛和極度的恨。由此可見，西方的悲劇情感具有極端性。而東方人向來(lái)以直覺的整體性與和諧的辯證性著稱于世，這也是中國(guó)文化傳統(tǒng)思維的主要特征，運(yùn)用在文學(xué)創(chuàng)作中，用莫言所說(shuō)的這句話來(lái)概括再恰當(dāng)不過(guò)了——“大悲憫不但同情好人，而且也同情惡人?！?這一點(diǎn)在莫言的作品中更是有諸多體現(xiàn)，在后文我們會(huì)進(jìn)行具體的分析，在此不多加贅述。第三點(diǎn)，“悲憫情懷”和“悲劇”引發(fā)的情感帶給讀者的審美感受也是不盡相同的。在閱讀過(guò)程中，中國(guó)的古典文學(xué)作品如《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》與西方的悲劇經(jīng)典如《俄狄浦斯王》、《哈姆萊特》帶給讀者的閱讀體驗(yàn)顯然是不同的。筆者認(rèn)為，原因就在于它們的情感底蘊(yùn)不同。在如上所述的兩部中國(guó)古典文學(xué)作品中我們可以感受到比較溫潤(rùn)的悲惋；從西方悲劇經(jīng)典中我們能夠感受到的是冷峻的悲愴。中國(guó)文化特有的悲憫情懷雖然同悲劇一樣，也是人類自身存在意識(shí)的體現(xiàn)，但是它是建立在對(duì)群體命運(yùn)的思考之上的，這與中國(guó)的傳統(tǒng)思維——集體主義不謀而合。正是這種由上自下俯瞰眾生，關(guān)照底層人民的視角形成了中國(guó)傳統(tǒng)文化中一股執(zhí)著而強(qiáng)大的人文主義關(guān)懷的暖流。正如莫言所說(shuō)：“站在高一點(diǎn)的角度往下看，好人和壞人，都是可憐的人”。而“悲劇呈露在人類追求真理的絕對(duì)意志里，它代表人類存在的終極不和諧” 這也就說(shuō)明，悲劇所展現(xiàn)的是人的自由選擇與命運(yùn)的必然趨勢(shì)之間激烈碰撞所展現(xiàn)的極端的崇高之美。英國(guó)美學(xué)家斯馬特說(shuō)：“如果苦難落在一個(gè)生性懦弱的人頭上，他逆來(lái)順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當(dāng)他表現(xiàn)出堅(jiān)毅和斗爭(zhēng)的時(shí)候，才有真正的悲劇，……悲劇全在于對(duì)災(zāi)難的反抗”。西方的悲劇突出的是人們對(duì)不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)所做出的反抗及斗爭(zhēng)。而悲憫意識(shí)的立場(chǎng)是人們對(duì)于所有苦難的忍受、承擔(dān)和救贖；是以自身毀滅為代價(jià)承擔(dān)救贖的深邃與悲涼。這些便是這兩者之間的不同之處。

綜上，我們不妨對(duì)“悲憫情懷”這一概念做出一個(gè)簡(jiǎn)短的概括：這是一種中國(guó)文學(xué)中特有的審美范疇，是一種在不同社會(huì)背景影響下逐步形成的，源于感動(dòng)，以救贖為宗旨，表達(dá)作家關(guān)照人生世相的情懷，體現(xiàn)作家人文主義關(guān)懷的審美情感意識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]白先勇《白先勇文集·談小說(shuō)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)》，花城出版社2000年版，第197頁(yè)

[2]宗白華著：《藝境》，北京大學(xué)出版社，l998年版，第8l頁(yè)

[3]《紅高粱家族》前言《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)》上海文藝出版社 2008.11 第2頁(yè)

[4]雅斯貝爾斯[德].《悲劇的超越》工人出版社.1988年endprint