論沈璟 《南曲全譜》對 “南九宮”的首次構(gòu)建

楊偉業(yè)

論沈璟 《南曲全譜》對 “南九宮”的首次構(gòu)建

楊偉業(yè)

在曲學(xué)界，“南北曲”分別對應(yīng) “北九宮”、“南九宮”，此似為常識。然而 “南九宮”是本來就有的、還是后來人為制造出來的，也許值得重新探討。沈璟 《南曲全譜》是南曲譜史上影響最大的曲譜，“南九宮”體系在 《南曲全譜》中最早完整呈現(xiàn)。但如以歷史還原法，具體考察 《南曲全譜》原文、注釋及其中援引的各類文獻，我們認(rèn)為：《南曲全譜》的 “南九宮”體系是沈璟用心良苦地構(gòu)建出來的。

南九宮；沈璟；南曲全譜；北九宮

在曲學(xué)領(lǐng)域 “南北曲”通常被看作一個完整的概念，其包括北曲和南曲兩部分，分別以 “北九宮”和 “南九宮”為格律規(guī)范。周德清 《中原音韻》作為第一部完善的 “北九宮曲譜”備受歷代曲家推崇，南曲格律譜的系統(tǒng)編纂工作則自沈璟始。在其 《南曲全譜》中首次完整地出現(xiàn)了 “南九宮”與 “十三調(diào)”體系，該體系成為后世各類南曲譜遵循的基本標(biāo)準(zhǔn)。在沈璟之前已有蔣孝 《舊編南九宮譜》使用該體系為南曲曲牌進行歸類劃分①，但蔣譜十分不完善：直到 《南曲全譜》面世后，在曲牌前標(biāo)注宮調(diào)才成為戲文傳奇創(chuàng)作時遵守的一項基本法則。徐渭 《南詞敘錄》言：“今 ‘南九宮’不知出于何人，意亦國初教坊人所為，最為無稽可笑”［1］；當(dāng)代著名學(xué)者洛地先生則認(rèn)為南曲本無宮調(diào)，當(dāng)時人基于某些想法構(gòu)建出了南曲宮調(diào)體系［2］。因此，對 《南曲全譜》建構(gòu)宮調(diào)體系過程的研究就變得十分必要。沈璟究竟如何編寫 《南曲全譜》，從而實現(xiàn)南九宮體系的首次構(gòu)建呢？這正是本文研究的主要目的。

一、北曲譜對 “南九宮”建立的影響

沈璟等人希望規(guī)范當(dāng)時南曲 “無宮調(diào)”的狀況。鑒于 “北九宮”體系已十分完善、且人們公認(rèn)南北曲是 “近親”，以 “北”為模板創(chuàng)立南曲九宮的可能性非常大。通過對比沈璟 《南曲全譜》與 《中原音韻》及其他 “北曲譜”中各曲牌與宮調(diào)對應(yīng)的具體情況，可以發(fā)現(xiàn) “南九宮”有明顯模仿 “北九宮”的痕跡。在 “南曲譜”中被歸入與 “北曲譜”相同宮調(diào)的曲牌有：

仙呂：【八聲甘州】、 【勝葫蘆】、 【天下樂】、【青歌兒】、【醉扶歸】。

正宮：【梁州令】、 【小醉太平】、 【醉太平】。

大石：【催拍】、【念奴嬌】。

中呂：【粉蝶兒】、【紅芍藥】、【紅繡鞋】、【鶻打兔】、 【滿庭芳】、 【石榴花】、 【耍鮑老】、【耍孩兒】①【鶻打兔】、【耍孩兒】僅見于 《輟耕錄》。、【剔銀燈】、【剔銀燈引】。

南呂：【賀新郎】、【梁州序】、【一枝花】。

黃鐘：【出隊子】、【刮地風(fēng)】、【黃龍袞】、【女冠子】、【神仗兒】、 【侍香金童】、 【水仙子】。

越調(diào)：【金蕉葉】、 【山麻秸】②沈璟注：【山麻秸】，又名麻郎兒，今作山麻客，誤也。、 【禿廝兒】、【小桃紅】。

商調(diào)：【黃鶯兒】③【黃鶯兒】又名 【金衣公子】，歸商調(diào)見于 《輟耕錄》?！吨性繇崱返葘⑵滗浫肷探钦{(diào)。、 【集賢賓】、 【梧葉兒】、【逍遙樂】。

雙調(diào)及仙呂入雙調(diào)：【搗練子】、【風(fēng)入松慢】、【胡搗練】、【五供養(yǎng)】、【新水令】、【夜行船】、【步步嬌】、【沉醉東風(fēng)】、【川撥棹】、【豆葉黃】、【風(fēng)入松】、 【金娥神曲】、 【江兒水】、 【五供養(yǎng)】、 【夜行船序】、 【月上海棠】④在南曲里 “仙呂入雙調(diào)”依附于雙調(diào)，與雙調(diào)共用引子，故而在北曲譜 “雙調(diào)”中出現(xiàn)的調(diào)名都可以看作 “仙呂入雙調(diào)”中同名曲牌的直接來源。。

共54曲，另有因南北曲牌調(diào)名相似而被歸入同名宮調(diào)者7曲，如南 【油核桃】與北 【油葫蘆】等，計 《南曲全譜》所收錄的曲牌中，直接按北曲譜確定宮調(diào)歸屬的有60支左右。

“南曲譜”之于 “北曲譜”并非傳承，而是一種模仿。并列當(dāng)時可見的南北曲牌，可找出名稱相同者83支。但這些曲牌的宮調(diào)劃分與 “北”并非完全一致：“南北同名”卻被劃入完全不同的宮調(diào)的曲牌有28支，諸如在北曲被歸入 “仙呂”的【點絳唇】在南曲中被歸入黃鐘此類。以上情況的客觀存在導(dǎo)致人們產(chǎn)生了一種根深蒂固的觀念，即“南曲譜古已有之”。但數(shù)據(jù)顯示，將它們解讀為模仿北曲譜時出現(xiàn)的例外會比當(dāng)作南北不同的證據(jù)更合適。此外，在參考北曲譜的同時，沈璟并不能忽視 “南曲”本身的特殊性，這促使他根據(jù)南曲曲牌的實際使用情況做了進一步的調(diào)整，此點將在下文進行詳細說明。

在根據(jù)名稱將南曲牌進行過宮調(diào)劃分后，很多名稱相似相似的曲牌即可找到宮調(diào)歸屬。以被列入“羽調(diào)近詞”的 【勝如花】為例，沈注：“此曲不知何人所增，其調(diào)不知何所本，但腔甚可愛，不可不錄。且名勝如花，似與四時花有干涉，故附于此。”［3］雖然該曲牌被歸入 “十三調(diào)”系統(tǒng)，沈氏為曲牌確立宮調(diào)屬性時的態(tài)度卻是一致的。因調(diào)名類似而被歸入同一宮調(diào)的曲牌共計116曲，約占“南九宮”曲牌總數(shù)的19%。

綜上，模仿 “北”宮調(diào)屬性的54支曲牌構(gòu)成“南九宮”的基礎(chǔ)，它們成為曲家參考的標(biāo)尺，為19%的曲牌找到了宮調(diào)歸屬。南北名稱相近的曲牌畢竟有限，而 “南北合套”的出現(xiàn)則大大拓寬了“南曲牌”被歸入某一確定宮調(diào)的可能性。

二、“南北合套”對 “南九宮”建立的影響

從數(shù)量上說，僅依 《中原音韻》、 《輟耕錄》等構(gòu)建南九宮是遠遠不夠的。《南曲全譜》中大量例曲的出處被標(biāo)注為 “散曲”，也就是說，明中期的散曲選如 《盛世新聲》、《詞林摘艷》、《雍熙樂府》等可能是沈璟文獻的另一出處。

《盛世新聲》等曲選收錄大量 “南北合套”，且有明確標(biāo)注 “南”、“北”的現(xiàn)象。“合套”分為兩類：一是在 “北套”中添加入若干 “南曲”，洛地先生稱之 “以南合北”［4］152。這類 “套數(shù)” 的宮調(diào)依 “北”確定，被加入其中的南曲自然隨該套北曲被劃入同一宮調(diào)。二是 “以北合南”，即將南曲按照北曲套式組合起來的一種做法［4］157，南曲是這類 “套數(shù)”的主體。由于這部分的首曲是南曲，南曲本無宮調(diào)劃分，故當(dāng)另作討論。

（一）“以南合北”

根據(jù) 《盛世新聲》等曲選中明確標(biāo)出南北的曲目，統(tǒng)計因在 “北套”中出現(xiàn)而被確定宮調(diào)的南曲曲牌如下：

重點顯示的曲牌為存在出入者。除此之外共32曲被歸入相應(yīng)宮調(diào)，刪去重復(fù)計新確定宮調(diào)的曲牌25支。這些曲牌同樣可成為相應(yīng)集曲的宮調(diào)歸屬依據(jù)，如通過 【水紅花】確定 【金井水紅花】，以此類推，為30個新曲牌確定宮調(diào)。

反觀有出入者，問題產(chǎn)生于部分同名南曲曲牌同時被插入了屬于不同宮調(diào)的北套里。以分別被插入北曲的正宮 【塞鴻秋】套和中呂 【粉蝶兒】套的一組南曲為例，包括 【普天樂】、 【雁過聲】、【傾杯序/傾杯樂】、 【小桃紅】四種曲牌。該組曲牌在 “兩個宮調(diào)里”字句平仄無差，不可被判定為二體同名，于是沈璟不得不在中呂和正宮間進行取舍。盡管 “南九宮”在模仿 “北九宮”基礎(chǔ)上建立，沈璟參照的文獻卻不存在唯一標(biāo)準(zhǔn)。不論《中原音韻》還是 “南北合套”都不能成為唯一的準(zhǔn)繩，南曲的實際應(yīng)用才是 “南九宮”體系有力而必要的擴充。

（二）“南曲散套”

“南曲散套”是明代南曲一種重要的表現(xiàn)形式：明中葉 《盛世新聲》等曲選皆各有專門一集收錄南曲套數(shù)，其中互不重復(fù) “南套”98套；在“合套”部分找到以南曲為首、同時未被任一曲選以 “南曲”形式收錄者24套，共計曲選收錄 “南曲套數(shù)”122套。

以 《詞林摘艷》中的兩套為例：

【好事近】套：由曲牌 【好事近】－【泣顏回】－【千秋歲】－【古輪臺】－【越恁好】－【紅繡鞋】等構(gòu)成。

【瓦盆兒】套：由曲牌 【瓦盆兒】－【榴花泣】－【喜漁燈】－【泣顏回】等構(gòu)成。

【紅繡鞋】系與北曲譜 “同名同調(diào)”，據(jù)此被歸入中呂，從而 【泣顏回】等五支曲牌并入中呂?！酒伝亍繉m調(diào)的確定意味著 【瓦盆兒】等三調(diào)也被歸入中呂，故又有7支曲牌被定為 “中呂”宮調(diào)。

然而當(dāng)同一曲牌在不同套數(shù)中被使用時，若其從屬之套數(shù)被劃入不同宮調(diào)，該曲牌的宮調(diào)屬性就無法像上例那樣被簡單確定。如前文提及的 【普天樂】－【雁過聲】－【傾杯序】－【小桃紅】等曲牌：它們同時出現(xiàn)在被歸入 “正宮”和 “中呂”的兩種不同 “合套”中。據(jù) 《中原音韻》， 【普天樂】屬中呂、【傾杯序】屬黃鐘，【小桃紅】屬越調(diào)，【雁過聲】則未收錄。同時，“南北合套”中，不論首曲歸入哪個宮調(diào)，這幾支曲牌都被相連使用，即這組曲牌可以被看成 “一套”：它們應(yīng)當(dāng)被歸入同一宮調(diào)。

這樣 【傾杯序】的宮調(diào)歸屬出現(xiàn)了三種可行性，即被歸入正宮、中呂，或黃鐘——從實際應(yīng)用的角度，正宮和中呂使用頻率上無明顯差異，黃鐘則僅見于 《中原音韻》、南曲沒有應(yīng)用實例。 【普天樂】存在兩種可能，按北曲譜當(dāng)歸入中呂?！拘√壹t】也是三種可能，但被歸入正宮及越調(diào)者明顯多于被歸入中呂者。合計將這些曲牌皆歸入黃鐘最不現(xiàn)實，可排除黃鐘。從而確定這些曲牌的宮調(diào)歸屬時可能性如下：

1.歸 【普天樂】入中呂，所有曲牌入中呂，這與 【小桃紅】的使用情況出現(xiàn)矛盾。 【小桃紅】被歸入越調(diào)同樣有北曲譜依據(jù)，且其在南曲中有大量可被歸入越調(diào)的證明，被歸入中呂者則僅見前文一例。

2.所有曲牌根據(jù) 【小桃紅】被歸入越調(diào)，這樣 【傾杯序】將出入于四個宮調(diào)。并且， 【傾杯序】不曾出現(xiàn)在任何一個已被確定為 “越調(diào)”的套曲中，【雁過聲】亦然。

3.所有曲牌歸入正宮，該情況與1類似，僅【小桃紅】一曲有出入。按 《盛世新聲》等曲選，【小桃紅】見于正宮者多于四例，中呂僅一例，故正宮中呂之間，傾向于將其歸入正宮①《雍熙樂府》卷二 （正宮）收錄一組 “小桃紅套”，含【小桃紅】－【下山虎】－【山麻客】－【蠻牌令】－【羅帳里坐】五支曲牌。從今天的角度看這組曲牌當(dāng)屬越調(diào)，其在 《雍熙樂府》被歸入正宮反映出在一部分明代文人的觀念里 【小桃紅】（并沒有沈璟以后的體式之別）是當(dāng)隨 【普天樂】等一組曲牌被歸入正宮的。。

沈璟認(rèn)真考據(jù)曲選、權(quán)衡利弊，最終選擇第三種方式，將該組曲牌歸入正宮；并且，由于出現(xiàn)在越調(diào)的 【小桃紅】與該 “正宮”【小桃紅】字句平仄俱不同，正可被看作同名異體：總之盡其所能把一曲出入兩三宮調(diào)的可能性降至最低。由此，【雁過聲】、 【風(fēng)淘沙】等曲牌都被歸入正宮，同時【雁過沙】等一批類似曲牌也被歸入正宮。

由 【小桃紅】一例可知，在沈璟為曲牌劃分宮調(diào)歸屬的過程中，曲牌本身字句平仄也起到了重要作用。在沈璟之前，雖有文人試圖為曲牌劃分宮調(diào)的嘗試，但常?；\統(tǒng)為之，并不會進行詳盡的考訂②同上。。當(dāng)根據(jù)不同文獻，曲牌的宮調(diào)歸屬出現(xiàn)不一致情況時，內(nèi)部平仄格律往往成為沈璟參考的重要標(biāo)準(zhǔn)：如結(jié)構(gòu)、平仄相異，就可以構(gòu)成該曲牌 “同名不同調(diào)”的依據(jù)。

但并非所有平仄結(jié)構(gòu)存在差異的同名曲牌都會被判定為 “同名不同調(diào)”。其判定標(biāo)準(zhǔn)在于兩體的差異程度，如差異度較小則可能被定為另一種 “宮調(diào)出入”的情況。該情況產(chǎn)生原因不止一種，在《南曲全譜》中相當(dāng)多見——其中已獨立成專有稱謂的 “仙呂入雙調(diào)”即是此情況的直接體現(xiàn)，如下例：

① 【月兒高】－【桂枝香】－【玉抱肚】－【掉角兒序】

② 【望吾鄉(xiāng)】－【傍妝臺】－【解三酲】－【掉角兒序】

③【八聲甘州】－【傍妝臺】－【解三酲】

在③中，【八聲甘州】因 《中原音韻》被歸入“仙呂”，【傍妝臺】和 【解三酲】據(jù) 【八聲甘州】入仙呂。②中有 【解三酲】等曲牌，故 【望吾鄉(xiāng)】、【掉角兒序】入仙呂。①中有 【掉角兒序】，故 【月兒高】、【桂枝香】亦當(dāng)入仙呂，6支新曲牌可確定宮調(diào)歸屬。

而加點曲牌 【玉抱肚】，首見于 《中原音韻》商調(diào)，下注 “又可入雙調(diào)”。根據(jù)上述推斷 【玉抱肚】當(dāng)被歸入仙呂，但 《中原音韻》言之又屬雙調(diào)，推測這可能正是沈璟等將其歸入 “仙呂入雙調(diào)”的原因：“仙呂與雙調(diào)出入”。目前可見最早提及 “仙呂入雙調(diào)”的曲譜為蔣孝譜［5］149，北曲譜并無此一說。該名稱產(chǎn)生的具體原因已不可考，但據(jù)蔣孝譜與 《南曲全譜》，雙調(diào)與仙呂入雙調(diào)共用引子；《南曲全譜》中除引子外，被歸入 “仙呂入雙調(diào)過曲”者91調(diào)，歸入 “雙調(diào)過曲”者僅11調(diào)。兩相對比，見于 《中原音韻》 “雙調(diào)”的曲牌名稱皆被歸入 “仙呂入雙調(diào)”，反是被歸入 “雙調(diào)過曲”的曲牌多找不到模仿北曲譜的依據(jù)。唯一有跡可循者是 【鎖南枝】，見于 《詞林摘艷》，但有趣的是其被歸入雙調(diào)的依據(jù)卻在于其所處 “套數(shù)”中 【江兒水】等——這些都是在南曲譜中被歸入“仙呂入雙調(diào)”的曲牌，但由它們推出的 【鎖南枝】又重新被歸入 “雙調(diào)”。

盡管 【玉抱肚】等部分曲牌明確帶有 “仙呂與雙調(diào)出入”的痕跡，我們依舊很難為 【江兒水】等多數(shù)曲牌找到被劃入 “仙呂入雙調(diào)”的證據(jù)，也無法分析 【鎖南枝】與 【江兒水】的區(qū)別究竟何在，唯一可知的是，它們的宮調(diào)屬性皆系根據(jù)那些模仿北曲譜 “雙調(diào)”定性的曲牌推演而來。據(jù)此推斷，“仙呂入雙調(diào)”的產(chǎn)生可能只是出于某些人為需要，其區(qū)分方式是偶然的、任意的。

《南曲全譜》通過參考 “南套曲”將 【江兒水】等12曲歸入雙調(diào)及仙呂入雙調(diào)，并將 【鎖南枝】等4曲進行隨機區(qū)分，列入純粹的 “雙調(diào)”，以表示與其他被歸入 “仙呂入雙調(diào)”者的不同。通過 “南套”確定宮調(diào)歸屬的曲牌還有 【絳都春】等13曲被歸入黃鐘、【掛真兒】等11曲被歸入南呂，以及被歸入越調(diào)者17曲、仙呂9曲、中呂7曲、正宮7曲、商調(diào)5曲，共計新增曲牌可確定宮調(diào)歸屬者81調(diào)，擴充相應(yīng)集曲犯調(diào)，則總數(shù)可達90調(diào)以上。

總之，尋找南曲散套中使用較為固定的曲牌組合，該套中所有曲牌的屬性根據(jù)其中已確定宮調(diào)者進行歸類；當(dāng)兩種以上的依據(jù)產(chǎn)生矛盾時，則參考文辭格律，盡量通過 “同名不同體”或 “宮調(diào)出入”的方式兼顧。上述是沈璟編纂 《南曲全譜》時對南曲散套的基本處理方法。

三、《南曲全譜》對戲文文本的處理

既然 “南九宮”體系是創(chuàng)作南曲需要遵守的規(guī)范，若當(dāng)時流行的 《琵琶記》等南曲戲文皆不遵守，該規(guī)范便難以服眾。盡管高明等人創(chuàng)作時并未遵守宮調(diào)，沈璟試圖證明宮調(diào)規(guī)范的實際存在，《琵琶記》等戲文文本便成為構(gòu)建 “南九宮”不可或缺的參考因素。本節(jié)以最具代表性的 《琵琶記》為例。

《南曲全譜》收錄 《琵琶記》140個曲牌，除被錄 “不知宮調(diào)及犯各調(diào)”5曲①按照出目順序，這五支曲牌分別是：燒夜香 （21出），犯胡兵 （22出），三仙橋 （28出），風(fēng)帖兒、柳穿魚 （39出）。外，其余135種調(diào)名中宮調(diào)屬性模仿 “北九宮”確立者28調(diào)，另有已通過曲選中的南北套曲確定宮調(diào)歸屬者32曲。除 【入破】等被歸入 “十三調(diào)”的三曲外，其他76種調(diào)名的宮調(diào)歸屬當(dāng)系由已確定宮調(diào)屬性的曲牌繼續(xù)推演而來。以表1為例：

表1 第十五出·辭朝 （不計北曲）

據(jù)表1，因 “【神仗兒】在 《中原音韻》歸黃鐘”這條屬性，押蕭豪韻的六支曲牌被歸入黃鐘②模仿 “北九宮”確立宮調(diào)歸屬的曲牌是建立 “南九宮”的基礎(chǔ)，而 “南北套數(shù)”與本部分探討的戲文傳奇在確定曲牌宮調(diào)屬性的工作為并列關(guān)系，雖寫為先后之序，實際并無主次之分。故在同出同韻的一組曲中，只要有宮調(diào)歸屬模仿北曲譜的曲牌存在即首先考慮其影響，根據(jù) “套數(shù)”確定宮調(diào)的曲牌只能作為參考和補充，且這種補充也是相互關(guān)系。下同。，包括 “南北不同”的 【點絳唇】；其余押機微韻的曲牌則被排除在黃鐘之外。據(jù)此可得出初步結(jié)論：在為南曲曲牌劃定宮調(diào)歸屬時，沈璟以已據(jù)“北九宮”確定宮調(diào)的曲牌為基礎(chǔ)，以 《琵琶記》等戲文作品為范本，以同出同韻的一組曲牌為單位，根據(jù)已知者將未定性的曲牌劃入具體宮調(diào)。

然而上表押蕭豪韻的六支曲牌中，能在 “北曲譜”找到宮調(diào)歸屬的有 【神仗兒】和 【點絳唇】兩調(diào)：【神仗兒】屬黃鐘，【點絳唇】在北曲譜中卻屬仙呂。此時由 “套數(shù)”確定宮調(diào)的曲牌便可派上用場：在南曲散套的實際應(yīng)用中 【啄木兒】和 【三段子】都已被歸入黃鐘，亦即該 “套數(shù)”中已有三調(diào)屬于 “黃鐘”。如此說來，該 “套數(shù)”必然是 “黃鐘套”， 【點絳唇】作為該套數(shù)中不可分割的一部分也當(dāng)被歸入黃鐘無疑。沈璟在南北出現(xiàn)出入時傾向選擇遵守南曲實際應(yīng)用的情況，這也導(dǎo)致了部分南北 “同名不同調(diào)”曲牌的出現(xiàn)。

但問題尚未能就此解決：宮調(diào)屬性模仿自 “北九宮”的 【神仗兒】與由 “套數(shù)”確立宮調(diào)的【三段子】、【啄木兒】同被歸入黃鐘，兩者相輔相成，但并非所有情況都如此巧合。由于早期南曲作者沒有宮調(diào)概念，當(dāng)強行為他們的作品套上宮調(diào)規(guī)矩時，矛盾往往變得不可避免。如根據(jù)明代常見曲牌組合 【一封書】－【皂羅袍】－【勝葫蘆】－【樂安神】，【勝葫蘆】在仙呂，【一封書】自當(dāng)被歸入仙呂。但 《琵琶記》中使用 【一封書】不過因為劇情是蔡伯喈在閱讀父母寄來的一封信［6］，假設(shè)該出內(nèi)曲牌皆押同韻、且不巧正有某支曲牌已根據(jù) “北九宮”確定為非仙呂的屬性，沈璟為的工作就會再次遇到麻煩。

以表2為例：早期南曲用韻較為馬虎，天田、寒山、桓歡通押，可算作一類①《琵琶記》押韻不太考究，本文提到的韻部均是大范圍，下同。。只有押江陽韻的【金錢花】、【燒夜香】兩曲當(dāng)被析出。押同韻者多數(shù)跟隨 【一枝花】、 【梁州序】被歸入南呂，僅【桂枝香】一個特例除外。

表2 第二十一出·賞荷

根據(jù)上節(jié)，【桂枝香】已被劃入仙呂，但該屬性系通過 【八聲甘州】等曲牌間接確立，更兼該曲在早期散套中使用頗為隨意，這種依據(jù)本不太能構(gòu)成沈璟破壞一套完美的 “南呂”范型的理由。然而沈璟最終允許 【桂枝香】作為一支屬于 “仙呂”的曲子突兀地呈現(xiàn)在一套被歸入南呂的曲牌中，而并不是選擇另一種方式，即將其歸入南呂、并同散曲套中的 【月兒高】等無主曲牌一并歸入南呂，這其中緣由便要追溯到蔣孝了。

蔣孝譜是 《南曲全譜》參考的直接依據(jù)。按蔣譜，該曲收錄自 《殺狗記》第七出，同押機微韻［7］的 “一套”包括 【青歌兒】和 【桂枝香】兩支曲牌。【青歌兒】據(jù)北曲譜被歸入仙呂，故蔣孝根據(jù) 【青歌兒】將 【桂枝香】歸入仙呂。

然而沈璟對此有更為審慎用心的考慮：盡管【桂枝香】被歸入仙呂的依據(jù)已占優(yōu)勢，他仍不能索性直接忽略 《琵琶記》對 【桂枝香】的使用情況。【桂枝香】在 《琵琶記》中被使用兩次，《南曲全譜》收錄自第十四出，由凈腳唱的一支 “書生愚見”［6］87。沈璟放棄本出中詞句規(guī)范的細曲而選擇凈唱的粗曲作為范例，很難說不是有意為之。秉承著嚴(yán)肅對待曲譜的原則，《南曲全譜》所收錄須是能供人模仿的 “正體”。如沈璟以本出為例就意味著 【桂枝香】將被歸入南呂，而若一定將 【桂枝香】歸入仙呂就只能承認(rèn)本出只是因為高明錯誤地使用了該曲牌。事實證明沈璟最終將 【桂枝香】歸入仙呂，但代價是不得不使用第十四出凈唱的粗曲作為范例。

在 【桂枝香】曲牌的使用上，當(dāng) 《琵琶記》與 《殺狗記》及部分散套產(chǎn)生矛盾時，鑒于散曲依據(jù)并不太有力、且 《琵琶記》比 《殺狗記》文雅規(guī)范得多，如果沈璟足夠大膽，或許他會直接遵從 《琵琶記》。但由于蔣孝已將 【桂枝香】歸入仙呂在前，沈璟選擇了尊重蔣孝。沈璟對古人的態(tài)度是敬畏的，即使確信舊譜出現(xiàn)錯誤，他也只是謹(jǐn)慎地按照實際情況進行注釋而并不敢直接否決①如 《南曲全譜》黃鐘過曲 【天仙子】后注：“此詞本載草堂集，但諸詞皆只可作引子唱，而舊譜獨收此于過曲中，恐是誤耳，還當(dāng)作引子?！笨梢娂词勾_定系舊譜之誤，沈璟仍然尊重舊譜將 【天仙子】收錄在 “過曲”中。；何況由于南曲本無宮調(diào)，蔣譜是使詞曲家承認(rèn) “南九宮”合法性的唯一可見證據(jù)，沈璟更不敢根據(jù)自己的觀點輕易將舊譜推翻——使用粗曲作為范例可以反映出沈璟對舊譜的妥協(xié)。由上，當(dāng)曲牌的宮調(diào)歸屬根據(jù)不同文獻會產(chǎn)生分歧時，沈璟即使有自己的傾向，也選擇以蔣孝譜為最終根據(jù)。

于是接踵而來的問題變成了：如何處理那些既存在著可被劃入不同宮調(diào)的多重依據(jù)，又未被蔣譜收錄的 “新增曲牌”？

《琵琶記》第三十四出同韻的組合，含 【十二時】、【繞池游】、 【二郎神】、 【囀林鶯】、 【啄木鸝】、【金衣公子】等六曲，總體據(jù) 【金衣公子】，即 【黃鶯兒】被歸入商調(diào)。然而 【啄木鸝】一曲系沈譜新增，被歸入黃鐘，列于 【啄木兒】之后。沈璟正使用此曲作為例曲，并注明 “又可入商調(diào)”［8］。若根據(jù) “同出同韻者入同宮” 的原則，【啄木鸝】被歸入商調(diào)當(dāng)屬無疑。但它事實上被歸入黃鐘：根據(jù)沈譜對待集曲的一致規(guī)律，其宮調(diào)歸屬跟從首曲。按沈璟注釋， 【啄木鸝】是 【啄木兒】前半段與 【黃鶯兒】后半段的組合，故此曲跟從 【啄木兒】被歸入黃鐘，且 “又可入商調(diào)”。

如果簡單將 【啄木鸝】宮調(diào)出入的原因簡單歸結(jié)為它是 （被歸入黃鐘的）【啄木兒】與 （被歸入商調(diào)的）【黃鶯兒】的集曲，實際情況又不盡如此。隨 【皂羅袍】被歸入仙呂的集曲 【皂袍罩黃鶯】后半部分也是商調(diào) 【黃鶯兒】，其題下卻并無“又可入商調(diào)”的注釋，可證 【啄木鸝】雙重宮調(diào)屬性是沈璟的又一處妥協(xié)?！咀哪緝骸俊?【啄木鸝】各自屬于什么宮調(diào)根本不是高明創(chuàng)作 《琵琶記》時會考慮的問題，這卻給試圖為曲牌劃定宮調(diào)歸屬的沈璟造成了大麻煩：一方面，理想模式下 “套數(shù)”中的曲牌當(dāng)屬同一宮調(diào)，但另一方面，集曲的宮調(diào)歸屬跟從首曲也當(dāng)成為規(guī)則。試圖為曲牌設(shè)定宮調(diào)規(guī)范的學(xué)者們自然不會希望一個曲牌存在多種宮調(diào)歸屬，但當(dāng)兩項原則相互抵觸之時——蔣孝選擇 “明智地”將其跳過，沈璟卻秉承著實事求是的態(tài)度：既然 【啄木鸝】實際存在于 《琵琶記》中，直接忽略就是不應(yīng)當(dāng)?shù)摹Ｖ劣趯m調(diào)歸屬問題，由于兩種規(guī)則都要考慮，就索性 “變通”一下，兩個宮調(diào)都可以，這樣既能維持 【二郎神】套的完美范型又不打破 “集曲的宮調(diào)歸屬由首曲決定”的規(guī)范，兩全其美。于是出現(xiàn)了一支曲牌可同入兩三宮的情況。

綜上，沈璟劃定 “南九宮”時處理戲文文本方式如下：

1.以56支模仿 “北九宮”確定宮調(diào)的曲牌為基本標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù) “同韻者入同宮”的原則，將戲文中每一出內(nèi)同韻的曲牌都歸入一個具體的宮調(diào)。

2.當(dāng)一組同韻曲牌中，宮調(diào)歸屬皆模仿 “北”且宮調(diào)不同的曲牌存在兩個以上時，往往參照這些曲牌在其他文本中的實際使用情況，選取最不易產(chǎn)生矛盾的一個宮調(diào)，并將該出其他同韻者歸入該宮。這導(dǎo)致大量 “南北同名不同調(diào)”曲牌的產(chǎn)生。

3.根據(jù)首曲確定集曲的宮調(diào)屬性。如無法通過名稱確定首曲則將該曲牌歸入 “不知宮調(diào)及犯各調(diào)”。

4.若遵循標(biāo)準(zhǔn)1，曲牌在不同作品中會歸入不同的宮調(diào)，或以上三種標(biāo)準(zhǔn)相互沖突，則尊重蔣孝譜；如該曲未被蔣譜收錄，則以曲牌的實際應(yīng)用情況為標(biāo)準(zhǔn)進行權(quán)衡，實在難以取舍即將該曲牌同時歸入兩三個宮調(diào)。

5.據(jù) 《琵琶記》等傳奇確定宮調(diào)的曲牌又可作為新的依據(jù)：其他傳奇中與該曲牌同出同韻者皆可歸入相應(yīng)的宮調(diào)。

經(jīng)統(tǒng)計，通過 《琵琶記》確定宮調(diào)歸屬的曲牌約30支，增添集曲則至少可至50支。對 《荊釵記》、《拜月亭》等流行戲文的處理方式均可由以上述方法類推，同時上述標(biāo)準(zhǔn)5可在當(dāng)時已存在傳奇中反復(fù)使用。以此方式層層推進，直到將零散戲文作品 （如今已亡佚的 《百二十家戲曲全錦》等文獻收錄的曲文）中可見的曲牌都歸入相應(yīng)宮調(diào)，“南九宮”體系的初步架構(gòu)工作便完成了。

結(jié) 語

為便于讀者理解沈璟建構(gòu) “南九宮”的程序，此處制成南曲曲牌宮調(diào)屬性劃定流程圖，以清眉目。

由于早期南曲傳奇在創(chuàng)作時并不曾遵循宮調(diào)規(guī)范，不論沈璟如何 “通變”， 《南曲全譜》為曲牌制定的宮調(diào)規(guī)范都很難達到全方位的完美，“萬不得已”的情況屢見不鮮。人們在實際應(yīng)用的基礎(chǔ)上建立規(guī)則固為理所當(dāng)然，但一個合適的規(guī)則應(yīng)當(dāng)是對實際應(yīng)用進行規(guī)律性總結(jié)、并通過該規(guī)律指導(dǎo)實際應(yīng)用。如果制定規(guī)則時一味遷就應(yīng)用，就只能被不斷發(fā)生的新情況左右，從而永遠無法得出規(guī)律性結(jié)論，更遑論對實際應(yīng)用進行根本性的指導(dǎo)。南九宮體系之所以讓后人如墜 “迷宮”，正是因為其本身自建立伊始便受到應(yīng)用的束縛，以至于無法得出規(guī)律性的總結(jié)。從蔣孝到沈璟，創(chuàng)立者已然走上歧路；更兼后世托古偽說層出不窮，又聯(lián)系音律，越傳越玄，曲學(xué)遂成 “絕學(xué)”。

［1］徐渭.南詞敘錄［M］//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成：三.北京：中國戲劇出版社，1959：240.

［2］洛地.大家胡說可也，奚必南九宮為［M］.南戲國際學(xué)術(shù)研討會暨錢南揚先生誕辰110周年紀(jì)念會，2009.

［3］沈璟.南曲全譜［M］//王秋桂.善本戲曲叢刊：3?2.臺北：臺灣學(xué)生書局，1984：174.

［4］洛地.戲曲與浙江［M］.杭州：浙江人民出版社，1991.

［5］石藝.《宋史·樂志》 “仙呂雙”辨［J］.古籍整理研究學(xué)刊，2013（4）：36?37.

［6］錢南揚.元本琵琶記校注［M］.上海：上海古籍出版社，1980.

［8］王秋桂.善本戲曲叢刊：3?2［M］.臺北：學(xué)生書局，1984：469.

（責(zé)任編輯：周立波）

Construction of the Gongdiao Tune System in Nanqu Operas：A Study in Shen Jing’s All Scores of Nanqu

YANG Weiye

Shen Jing’s All Scores of Nanqu，a guidebook of Chinese nanqu opera，has been regarded as a funda?mental manual of the study of nanqu，i.e.the southern style of kunqu opera.Its gongdiao tune system has dominated the academia.By the use of the historical and reductive methods，a conclusion is thus drawn that the gongdiao tune System was created by Shen Jing in order to classify qupai.

the south jiugong system；Shen Jing；All Scores of Nanqu；the north jiugong system

J818

A

2016－10－28

楊偉業(yè) （1989— ），女，山東省煙臺市人，南京大學(xué)文學(xué)院戲劇專業(yè)2016級博士研究生，主要從事中國古典曲學(xué)研究。（南京 210046）。