論明清雜劇史上的節(jié)慶劇與宋金雜劇院本的關(guān)系①

趙 星

（平頂山學(xué)院 河南 平頂山 467000）

論明清雜劇史上的節(jié)慶劇與宋金雜劇院本的關(guān)系①

趙 星

（平頂山學(xué)院 河南 平頂山 467000）

無論是劇本體制，還是演出形態(tài)，明清時(shí)期的節(jié)慶劇都與一般的文人雜劇相去甚遠(yuǎn)。盡管節(jié)慶劇與文人雜劇同樣多為短劇，但它們卻在社會功能上迥然不同。節(jié)慶劇直接承襲了宋金雜劇院本等中國早期戲曲的社會功能，表現(xiàn)出了鮮明的演出特色。通過考察明清雜劇史上的節(jié)慶劇，我們不僅可以了解當(dāng)時(shí)的雜劇創(chuàng)作及演出狀況，還可以借以推測中國早期戲曲的大概輪廓。

承應(yīng)戲；節(jié)慶??；宋金雜劇院本

雜劇與傳奇是我國戲曲史上最重要的兩種文體。與傳奇相比，雜劇藝術(shù)在中國古代社會中經(jīng)歷了一個(gè)更為漫長與曲折的發(fā)展歷程。

早在唐代，中國的曲藝大家庭中就已出現(xiàn)了雜劇的身影。唐人李德裕在一篇文章中記載：

蠻退后，京城傳說，驅(qū)掠五萬余人，音樂伎巧，無不蕩盡?！U共掠九千人。成都郭下，成都、華陽兩縣，只有八十人。其中一人是子女錦錦，雜劇丈夫二人，醫(yī)眼太秦僧一人，余并是尋常百姓，并非工巧。[1]卷十二

這里的“雜劇丈夫”大概便是專門表演雜劇的藝人。到了宋代，雜劇獲得了越來越多人的喜愛，逐漸占據(jù)舞臺表演的中心位置。雜劇藝術(shù)在元代取得了空前的發(fā)展。以關(guān)漢卿為代表的元代劇作家不僅大力拓展了雜劇的題材，并且積極完善了雜劇的體制。此外，他們在語言上所取得的成就更為后人所矚目。到了明清時(shí)期，雜劇的創(chuàng)作和演出盡管從未斷絕，但已不復(fù)元代時(shí)的輝煌景象。

唐宋元明清五個(gè)時(shí)代均有雜劇，但隨著時(shí)代的變遷，雜劇的形態(tài)也在隨時(shí)衍變。胡忌曾對宋雜劇、元雜劇及明清雜劇進(jìn)行過細(xì)致的考察，他認(rèn)為宋代雜劇包括滑稽戲、歌舞戲、傀儡戲及南戲，幾乎囊括當(dāng)時(shí)所有的戲劇性演出形式；元雜劇體制固定，使用北曲套數(shù)，幾乎都是四折一楔子；而明清雜劇則“司唱角色不固定，為相對傳奇之短劇。大部分的劇本排場演出皆與傳奇無異”[2]19。

在明清雜劇中，有一類雜劇與宋金時(shí)期的雜劇院本頗有淵源。它們不僅較多地保留了早期雜劇院本的形態(tài)特征，而且在社會功能上也與后者十分接近。我們姑且稱之為“節(jié)慶劇”②。

一、明清雜劇史上的節(jié)慶劇

著名戲曲史家傅惜華先生編著的《清代雜劇全目》一書共收錄雜劇作品一千三百余種，其中卷一至卷六收錄的是清代各時(shí)期的文人雜劇，“卷七迄卷十，純?yōu)榍宕鷮m廷所編制之‘承應(yīng)戲’作品”[3]1。吳曉鈴先生也曾收藏過不少承應(yīng)戲本，在長期收集和鑒賞的基礎(chǔ)上，他在為自己的藏曲編目時(shí)曾提到：

普通的曲目多是把它（承應(yīng)戲）并入雜劇中的，我以為就承應(yīng)戲的體制和內(nèi)容講來，似乎都不十分恰當(dāng)，而且承應(yīng)戲本在清代又是那樣的繁多，所以就把它分列出來了。[4]15

不約而同的，傅、吳二人都將承應(yīng)類雜劇單獨(dú)進(jìn)行收錄。那么，與普通文人之作相比，明清時(shí)期的承應(yīng)戲到底有何特殊之處呢？

首先，從演出層面上看，為了滿足統(tǒng)治者好大喜功的心態(tài)，宮廷里的承應(yīng)戲無論是在演出人員上，還是在道具服飾等方面都與普通的戲曲演出有所區(qū)別。清宮的承應(yīng)戲上接明代，至乾隆年間，承應(yīng)戲的演出規(guī)模達(dá)到了前所未有的頂峰。我們先來看下面一段記載：

內(nèi)府戲班，子弟最多，袍笏甲胄及諸裝具，皆世所未有，余嘗于熱河行宮見之。上秋狝至熱河，蒙古諸王皆覲。中秋前二日為萬壽圣節(jié)，是以月之六日即演大戲，至十五日止。所演戲，率用《西游記》、《封神傳》等小說中神仙鬼怪之類，取其荒誕不經(jīng)，無所顧忌，且可憑空點(diǎn)綴，排引多人，離奇變詭作大觀也。戲臺闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時(shí)神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊(duì)出場，繼有十五六歲、十七八歲者。每隊(duì)各數(shù)十人，長短一律，無分寸參差。舉此則其他可知也。又按六十甲子扮壽星六十人，后增至一百二十人。又有八仙來慶賀，攜帶道童不計(jì)其數(shù)。至唐玄奘僧雷音寺取經(jīng)之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺仍綽有余地。[5]卷一

這段文字描寫的是萬壽節(jié)期間熱河行宮里的承應(yīng)戲演出景象。在乾嘉時(shí)期，萬壽節(jié)期間例演祝壽戲《九九大慶》③。這次演出給人最直觀的感受便是“內(nèi)府戲班，子弟最多”，光是其中一出戲里扮演壽星的優(yōu)伶就有百人之多，而唐僧取經(jīng)一節(jié)更是動用了近千名藝人充作背景?！皯蚺_闊九筵，凡三層”，指的是清宮所特有的“崇

臺三層”大戲樓，也只有這種戲樓才能滿足近千名演員同時(shí)演出的需要。這樣的大戲樓在清廷中曾先后建有五座，分別是圓明園同樂園的清音閣、紫禁城寧壽宮的暢音閣、紫禁城壽安宮戲樓、承德避暑山莊福壽園的清音閣以及頤和園德和園戲樓。除了同樂園清音閣約建于雍正初年，德和園戲樓改建于光緒年間外，其余幾座均建于乾隆朝。在清宮平日里的演劇活動中，一般的戲曲演出只會用到大戲樓的下層（俗稱“壽臺”），只有承應(yīng)戲的演出才會三層合用。

總的來說，為數(shù)眾多的伶工藝人、制作精良的戲服道具、詭異奇幻的演出內(nèi)容以及壯麗奢華的舞臺戲樓等都是承應(yīng)戲演出的必備因素。與之相比，明清時(shí)期文人雜劇的案頭化傾向漸趨嚴(yán)重，至清中葉，只有唐英、蔣士銓、楊潮觀等少數(shù)作家的作品曾被搬上舞臺，多數(shù)人的作品已成案頭之作，只可供人閱讀。

其次，從文本形態(tài)上看。明清時(shí)期的承應(yīng)戲本大略呈現(xiàn)出從粗俗到精致的漸變趨勢。除周憲王朱有燉的雜劇作品外，現(xiàn)存明代的承應(yīng)戲本多曲辭拙劣、乏善可陳。在《脈望館鈔校本古今雜劇》之中，“本朝教坊編演”下列有雜劇二十一種。除去抄襲自周憲王朱有燉的作品和已經(jīng)佚失的不算外，據(jù)曾永義考證，剩余的十六種有“萬壽供奉之劇”、“太后萬壽供奉之劇”、“賀正旦之劇”、“祝元宵之劇”、“春日宴賞之劇”、“冬至宴賞之劇”等[6]194。這些名目應(yīng)該是曾先生自己所加，但也足以證明早在明代，宮廷內(nèi)各種喜慶場合中都已有專門的雜劇配合演出。

到了清代，尤其是乾隆年間，雜劇在宮廷中的演出就更趨專業(yè)化了，與此同時(shí)，劇本的編創(chuàng)也受到了前所未有的重視。昭梿在《嘯亭雜錄》中曾記載：

乾隆初，純皇帝以海內(nèi)升平，命張文敏制諸院本進(jìn)呈，以備樂部演習(xí)，凡各節(jié)令皆演奏。其時(shí)典故如屈子競渡、子安題閣事無不譜入，謂之“月令承應(yīng)”。其于內(nèi)庭諸喜慶事，奏演祥征瑞應(yīng)者，謂之“法宮雅奏”。其于萬壽令節(jié)前后奏演群仙神道添籌錫禧，以及黃童白叟含哺鼓腹者，謂之“九九大慶”。[7]377

與明代內(nèi)廷戲本“情節(jié)拉雜，文筆粗率”不同[8]70，清代的承應(yīng)戲本有了根本性的改觀。在乾隆帝的授意下，張照等詞臣創(chuàng)作了一大批節(jié)慶劇本。昭梿稱贊張照的作品“詞藻奇麗，引用內(nèi)典經(jīng)卷，大為超妙”[7]377，甚至到了清末，翁同龢還認(rèn)可這些曲文“真雅音也”[9]393。以今存這一時(shí)期的承應(yīng)戲本來看，昭梿等人所述也并非盡為溢美之詞，試看如下幾段曲文：

【又一體】看罷青山綠溪，亂紛紛草樹迷離。甕牖柴扉，烏鴉驚起，聲聲爆竹如雷。不覺的藍(lán)尾酒香蠟燕飛，瑪瑙杯傳春韭肥。開徑延佳客，積善門楣。

【仙呂調(diào)只曲·錦橙梅】錦團(tuán)團(tuán)的士女游，亂紛紛的唱箜篌，料應(yīng)他必定帶個(gè)娃娃，暢飲著屠蘇酒。顫巍巍的踢著繡球，花簇簇的懷著嬌羞，兀的不豐韻煞人也否？覓封侯，也定要兒孫承后。

【仙呂宮正曲·傍妝臺】更裝喬，羞人無賴是妖嬈。恃博學(xué)來欺負(fù)，不教這玉郎嘲。怎奈頻叫阿呆，受不過佳人誚。邀司馬，敵薛濤，今番不怕你嘮叨。[10]

這三支曲子寫景如畫，寫情入微，即使與當(dāng)時(shí)第一流劇作家的作品相比也不遑多讓。

與明代相比，清代（尤其是乾嘉時(shí)期）的承應(yīng)戲本與之前相比有一特點(diǎn)，這便是文人學(xué)士大量參與其中，例如張照是乾隆帝的五詞臣之一，蔣士銓、厲鶚、王文治都是當(dāng)時(shí)第一流的文人。這一時(shí)期文人士大夫所創(chuàng)作的承應(yīng)戲在曲辭上與同時(shí)代的文人之作相類似，厲鶚等人的《迎鑾新曲》、蔣士銓的《西江祝嘏》、孔廣林的《松年長生引》等作品無一不曲辭典雅，體現(xiàn)出一種盛世氣象。

宮廷戲曲畢竟屬于小眾化的戲曲現(xiàn)象，若以明清雜劇史的視角進(jìn)行關(guān)照，“承應(yīng)戲”這一術(shù)語便會顯得不夠精確了。在明清時(shí)期（尤其是清中葉），有許多文人曾參與過承應(yīng)戲的編制。除這些送呈朝廷的曲本外，他們也曾為親朋好友或上司官員創(chuàng)作過祝壽或節(jié)令類的劇本。這類作品包括蔣士銓的《廬山會》、孔廣林的《松年長生引》、胡重的《海屋添籌》及《嘉禾獻(xiàn)瑞》、韓錫胙的《南山法曲》、王懋昭的《神宴》、《弧?！芳啊稁湋c》、黃治的《味蔗軒青燈新曲二種》及張聲玠的《壽甫》等等。它們與承應(yīng)戲有著近似的社會功能，在文本體制上也與一般的文人雜劇有別。承應(yīng)戲僅指進(jìn)獻(xiàn)給皇家宮廷的戲曲作品，無法涵納這些來自于民間的戲劇現(xiàn)象。另外，作為專業(yè)術(shù)語，“承應(yīng)戲”重在體現(xiàn)戲本的功能，因此它既可包括雜劇，也涵蓋了一些傳奇作品。因此，我們特拈出“節(jié)慶劇”來指代這類雜劇，以示與一般文人雜劇作品的區(qū)別。

二、節(jié)慶劇與宋金雜劇院本的淵源

不同于元劇四折一楔子的嚴(yán)謹(jǐn)體制，一折短劇在明中葉以后逐漸成為雜劇之主流，究其原因，大概與演出場合的限制有關(guān)。曾永義說：“大約嘉靖中葉以前，宴會小集只能演唱散套零齣，譬如《金瓶梅》中講到清唱的就有百余處。以其僅成片段，自然很不完美。嘉靖末葉，為了應(yīng)付這種需要，于是短劇應(yīng)運(yùn)而生?！盵6]30曾氏以“短劇”來概括明清雜劇的主流形態(tài)，這是“短劇”的狹義用法。其實(shí)，廣義上的短劇并非直到明代才有，宋金時(shí)代的雜劇院本便取短劇的形態(tài)。

由于時(shí)代的原因，完整的宋金雜劇院本今已不存。盡管如此，我們還是可以從明人朱有燉、李開先及王九思的作品中大概推測出宋金雜劇的原貌。李開先《一笑散》中所存的兩種院本以及王九思的《中山狼》院本等明人院本有一個(gè)共同特點(diǎn)，即均為一折短劇。

對于王九思等人的院本以及宋金雜劇院本與明清短劇的關(guān)系，不少前輩學(xué)者曾發(fā)表過自己的看法。葉玉華認(rèn)為王九思所作的《中山狼》是院本之體。他說：

馬隅卿先生藏《碧山樂府》全帙，總為八卷，末一卷為戲曲，《中山狼》其末卷也；其卷七為《游春記》系四折體，惟不題作《游春記》院本，或以此四折者非院本體，而《中山狼》之單套短劇乃院本之體歟！[11]62

在葉玉華的基礎(chǔ)上，孫楷第將宋元時(shí)期的雜劇院本與后世雜劇聯(lián)系起來進(jìn)行比較，并初步概括出早期雜劇院本的兩個(gè)特征：

宋元雜劇院本其事既簡質(zhì)，其文應(yīng)極短。其本今雖不傳，然以明周憲王《花月神仙會》與《金瓶梅詞話》所引院本考之，其文不過當(dāng)雜劇之一折。故余謂宋元雜劇院本之特征有二：其一為諢體，其二為短文。明李開先撰《園林午夢》，王九思撰《中山狼》，其劇皆一折。開先、九思皆自題其劇為院本。此最得院本之意。[11]62

胡士瑩在《讀<吟風(fēng)閣雜劇>札記》一文中認(rèn)為明清短劇源自宋金雜劇院本：

所謂短劇，是指明清兩代文人所寫的一折、二折形式簡短的劇本而言。它的遠(yuǎn)源，蓋自金元院本出。金元院本的體制，今不能詳知，我們從元人王德信《麗春堂》雜劇、夏伯和《青樓集》、無名氏《漢鐘離度脫藍(lán)采和》雜劇等材料以及杜善夫《耍孩兒·莊家不識勾欄》套曲所寫院本做場情形，知道它的內(nèi)容是以詼諧嘲笑為主，形式上則偏重于念誦對白，間亦雜以歌舞或故事表演，體制不甚嚴(yán)整，普通是一場了事，不作多場情節(jié)貫串。因?yàn)樗亩绦?，故在元劇和戲文的發(fā)展過程中，往往插進(jìn)院本的簡單演出，摘出來卻可自成一段單折的小戲。它和宋雜劇本質(zhì)上是一樣的，它的譏諷嘲罵，都是隨機(jī)應(yīng)變，就地取材的，因此，富于政治性和戰(zhàn)斗性，這是院本的特色。短劇正從院本方面汲取營養(yǎng)來豐富自己的，故比較優(yōu)秀的作品，往往具有詼諧嘲諷的作風(fēng)。但它不如院本潑辣大膽，直接反映現(xiàn)實(shí)，只是摭采些歷史故事，借古喻今地抒發(fā)作者的感慨而已。[12]53

胡先生這段話不僅指出明清時(shí)代的短劇的遠(yuǎn)源是宋金雜劇院本，并且還分析了宋金雜劇院本的形態(tài)及功能，即多“一場了事”，“內(nèi)容是以詼諧嘲笑為主”。

后世學(xué)者大都采納胡先生等人的觀點(diǎn)，認(rèn)為明清短劇源自宋金雜劇院本④。筆者在此處需要著重補(bǔ)充的是若從雜劇形態(tài)來考量，與文人所創(chuàng)作的一般雜劇相比，明清時(shí)期的節(jié)慶劇可謂直接源出于宋金雜劇院本，因?yàn)樗粌H與后者有著類似的文本形態(tài)，更重要的是它直接承襲了后者的社會功能。通過觀察明清時(shí)期節(jié)慶劇的劇本體制與演出形態(tài)，我們可以大略還原出早期雜劇院本的面貌。

其實(shí)早在元代，夏庭芝便分析了宋金雜劇院本與元雜劇的區(qū)別，他說：“金則‘院本’、‘雜劇’合而為一。至我朝乃分‘院本’、‘雜劇’而為二?！毕氖线M(jìn)一步指出：

“院本”大率不過謔浪調(diào)笑，“雜劇”則不然，君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣仗》、《剪發(fā)待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》，兄弟如《田真泣樹》、《趙禮讓肥》，朋友如《管鮑分金》、《范張雞黍》，皆可以厚人倫、美教化。[13]7

夏庭芝認(rèn)為院本（宋金雜劇院本）與雜劇（元雜?。┳罡镜膮^(qū)別在于二者的功能不同，創(chuàng)作雜劇是為了“厚人倫、美教化”，而院本不過是供人笑樂的小玩意。這確實(shí)是一個(gè)值得重視的觀點(diǎn)。

“院本”常與“笑樂”連在一起使用?！督鹌棵吩~話》中有一段院本演出的情節(jié)，在《王勃院本》演出之前，小說寫道：“教坊司俳官跪呈上大紅紙手本，下邊簇?fù)硪欢涡吩罕??！盵14]205沈德符《野獲編補(bǔ)遺》也提到：

內(nèi)廷諸戲劇俱鐘鼓司，習(xí)相傳院本……必須濃淡相間，雅俗并陳；全在結(jié)局有趣——如人說笑話，只求末語令人解頤，蓋即教坊所稱耍樂院本之意也。耍樂院本即笑樂院本。[15]798

上舉兩例足證院本可稱為“笑樂院本”或“耍樂院本”，這種稱謂本身便說明了院本的主要功能在于供人娛樂。

從現(xiàn)存宋金雜劇院本的劇目來看，這些作品多與節(jié)令祝福有關(guān)。田仲一成對《輟耕錄》中屬于“諸雜院爨”的107個(gè)曲目進(jìn)行探討，最后將其歸為四類：

第一類：祝福性質(zhì)的舞曲；

第二類：祝福性質(zhì)的慶祝舞劇；

第三類：作為祝福藝術(shù)的說唱藝術(shù)；

第四類：曲藝形式的喜劇。[16]166

試以第二類作品為例，田仲所舉出的劇目有如下十六種：

雙呼萬里、佳境堪游、開山五花爨、噴水游僧（乞寒戲）、扯彩延壽藥、諱老長壽仙、抹面長壽仙、松竹龜鶴、王母祝壽、清朝無事、豐稔太平、一人有慶、四海民和、金龜圣德、皇家萬歲、皇都好景[16]167

從名稱上看，這些劇目多為慶壽之作，與明清時(shí)期的節(jié)慶劇幾乎毫無二致。我們可以隨意列舉一組乾隆年間的節(jié)慶劇名目，以資比照：

珠聯(lián)璧合、海晏河清、應(yīng)龍訊因、河洛爭獻(xiàn)、華封頌祝、康老歌功、兩曜昭明、群星葉慶（《九九大慶》之二）

兩下對比，我們不難發(fā)現(xiàn)二者的關(guān)聯(lián)。起碼從名目及其所體現(xiàn)出的社會功能上看，這些作品幾乎都是頌圣祝壽類的作品。

宋金雜劇院本雖內(nèi)容龐雜、形態(tài)多樣，但無論如何，喜慶耍樂的功能是不會變的。因此，單以戲劇功能而言，后世的節(jié)慶劇直接繼承了宋金雜劇院本的功能特點(diǎn)。除此以外，它們還都有粉飾太平之效。朱權(quán)曾說：

良家之子，有通于音律者，又生當(dāng)太平之盛，樂雍熙之治，欲返古感今，以飾太平。所扮者，隋謂之“康衢戲”，唐謂之“梨園樂”，宋謂之“華林戲”，元謂之“升平樂”。[17]39

以“康衢戲”、“升平樂”等名目觀之，這類戲曲最適宜于節(jié)慶場合上演出。到了明清兩代，雜劇中的節(jié)慶劇延續(xù)了這一功能。至乾嘉時(shí)期，節(jié)慶劇的創(chuàng)作與演出遂臻于巔峰。

在明清時(shí)期節(jié)慶劇的演出過程中，常伴有其他曲藝的表演樣式。這一演出形態(tài)也與宋金雜劇院本密切相關(guān)。雜劇早年自百戲中脫胎而出，后雖自立門戶，但與其他技藝的聯(lián)系仍十分密切。在宋代，凡是“含有戲劇性的演出都可稱為雜劇”[2]19。元雜劇雖然確立了十分嚴(yán)整的

劇本體制，但在四套北曲之間，仍可看到其他曲藝的表演。早期雜劇院本的這一特點(diǎn)被后世的節(jié)慶劇完全繼承了下來。

節(jié)慶劇中最常見的曲藝是歌舞類的表演，如《節(jié)節(jié)好音·青湖佳話》中便有如下一段情節(jié)：

（夫人作向如愿白）你可到后面裝束起來，歌舞一回，筵前侑酒。（如愿應(yīng)科，從上場門下。青湖君白）先著歌童，舞八佾之舞，以應(yīng)元旦良辰水府一樂。[18]

在戲曲演出中融入歌舞表演，這在我國的戲曲史上可謂由來已久，不光節(jié)慶劇中常有歌舞，連一般的戲曲演出也不例外。但相對而言，節(jié)慶劇對歌舞的使用要比其他戲曲更為普遍。

時(shí)令不同，鄉(xiāng)土不同，節(jié)慶劇中所反映的內(nèi)容自然會有差別，其中的曲藝形式也是百花齊放，風(fēng)味各別。放花燈、觀龍船等風(fēng)俗在明清時(shí)期的節(jié)慶劇里都有所反映。

雜扮二扛燈牌人，各戴鷹翎帽，穿箭袖，系蠻帶，扛燈牌二面。一書“光欺璧月”，一書“冷照寒星”。從上場門上，作分立科。雜扮十六舞龍鳳燈人，各戴馬夫巾，穿蟒，箭袖，系蠻帶，持龍燈、鳳燈，從上場門上，作斗舞科，從下場門下。[19]

扮十六舞龍船人各戴馬夫巾，穿蟒，箭袖，系蠻帶，持槳，各作乘龍船切末。龍船上，掛燈，從兩場門分上，舞科。[20]

清代乾隆時(shí)期的《節(jié)節(jié)好音》等節(jié)慶劇特別重視對其時(shí)民俗曲藝的采錄，如《積德還金》有《采茶歌》、《采桑歌》的演唱，《備言社火》對北京城廟會期間各類伎藝演出進(jìn)行了集中展現(xiàn)。限于篇幅，此處便不再一一詳述了。

與此同時(shí)，明清時(shí)期的文人雜劇走出了一條與節(jié)慶劇完全不同的道路，它們被文人拿來寫意抒懷，漸漸成為“辭賦的別體了”[6]121。

綜上所述，在明清雜劇史上，與普通的文人雜劇相比，無論是從劇本體制上看，還是從演出形態(tài)上看，節(jié)慶劇都是較為特殊的一類雜劇。它直接繼承了宋金雜劇院本的戲曲功能，表現(xiàn)出了獨(dú)特的演出特點(diǎn)。通過考察明清雜劇史上的節(jié)慶劇，我們不僅可以了解當(dāng)時(shí)的雜劇創(chuàng)作及演出狀況，還可以借以推測中國早期戲曲的大概輪廓。

注釋：

①胡忌先生在《宋金雜劇考》一書中指出“宋時(shí)真人所扮演的含有戲劇性的演出都可稱為雜劇”，而“宋元所稱的院本，其實(shí)質(zhì)即是宋代的雜劇”，因此，本文題目中所稱的“宋金雜劇院本”其實(shí)有中國早期戲曲的意味。

②關(guān)于明清雜劇史上的“節(jié)慶劇”可以參看拙文《試論明清雜劇的分類與分期》（《戲劇文學(xué)》2014年第三期）、《論乾嘉時(shí)期的三類雜劇》（《文藝評論》2014年第八期）。

③清宮的《九九大慶》由九部作品組成，每部作品或?yàn)榘苏?，或?yàn)槭?，相比于一般的雜劇而言，算得上是長篇巨制了。本文為研究方便計(jì)，將其視為雜劇。

④如徐子方認(rèn)為：“宋金雜劇院本大都是幽默詼諧、暗寓譏諷的滑稽小戲，可以說是后世短劇的先聲?！币姟睹鞔想s劇略論》，《陜西師大學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1989年第三期，103頁。戚世雋認(rèn)為：“明中后期雜劇作家的探索與追求并不止于南曲化，還體現(xiàn)在對包括宋金雜劇院本的模仿和學(xué)習(xí)?！币姟睹鞔s劇體制探論》，《戲劇藝術(shù)》2003年第四期，81頁。

[1]【唐】李德裕.李文饒文集[M].四部叢刊本.

[2]胡忌.宋金雜劇考[M].北京：中華書局,2008.

[3]傅惜華編.清代雜劇全目·例言[M].北京：人民文學(xué)出版社,1981.

[4]吳書蔭.吳曉鈴先生和“雙棔書屋”藏曲[J].文獻(xiàn),2004(三).

[5]【清】趙翼.檐曝雜記[M].北京：中華書局,1982.

[6]曾永義.明雜劇概論[M].臺北：學(xué)海出版社,1999.

[7]【清】昭梿.嘯亭雜錄[M].北京：中華書局,1997.

[8]王季思主編.全元戲曲（第三卷）[Z].北京：人民文學(xué)出版社,1999.

[9]陸萼庭.清代戲曲與昆劇[M].臺北：“國家”出版社,2005.

[10]這三段文字分別出自《節(jié)節(jié)好音》中的《暢飲屠蘇》、《元辰肇瑞》及《杭城元夜》。《節(jié)節(jié)好音》,清乾隆年間精抄本,今藏國家圖書館.

[11]胡忌.宋金雜劇考[M].北京：中華書局,2008.

[12]胡士瑩.讀“吟風(fēng)閣”雜劇札記[J].杭州大學(xué)學(xué)報(bào),1959(三).

[13]【元】夏庭芝.《青樓集》志，見《中國古典戲曲論著集成》第二冊[M].北京：中國戲劇出版社,1959.

[14]馮沅君.古劇說匯[M].上海：商務(wù)印書館,1947.

[15]【明】沈德符.萬歷野獲編[M].北京：中華書局,1959.

[16]【日】田仲一成著.中國祭祀戲劇研究[M].布和譯.北京：北京大學(xué)出版社,2008.

[17]【明】朱權(quán)著.姚品文箋評[M].太和正音譜,北京：中華書局,2010.

[18][19][20]這三段文字出自《節(jié)節(jié)好音》中的《大宴臣僚》、《上國風(fēng)光》及《玩燈走橋》.

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趙 星（1983-），男，漢族，河南鄭州人，平頂山學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)博士。研究方向：中國古代文學(xué)。

本文受平頂山學(xué)院高層次人才科研啟動經(jīng)費(fèi)資助，項(xiàng)目編號：201209。