《布達佩斯大飯店》的影像美學

[摘要]韋斯·安德森是一位將自身的獨立精神與好萊塢商業(yè)電影體制密切結合而進行電影創(chuàng)作的導演，他的電影既遵循商業(yè)電影的制作模式，又有極具辨識度的個人影像風格，《布達佩斯大飯店》正是這樣一部作品。影片的敘事在遵循好萊塢經(jīng)典敘事模式的基礎上，加入了個人化的敘事策略，同時呈現(xiàn)出強烈的視聽語言風格。本文試圖從敘事模式和視聽語言編碼兩個方面對該影片進行分析，由此把握安德森電影的風格特征。

[關鍵詞]《布達佩斯大飯店》；韋斯·安德森；敘事模式；視聽語言編碼

韋斯·安德森是美國主流電影體制中的作者導演，他的作品兼具商業(yè)性和作者性，《布達佩斯大飯店》是他的第八部電影作品。影片延續(xù)了導演“形式主義”的影像風格，注重對視聽語言的風格化呈現(xiàn)。本文試圖從敘事模式和視聽語言編碼兩個方面對影片進行分析，以此把握韋斯·安德森的整體電影風格。

一、主題·人物·結構

電影《布達佩斯大飯店》結尾的致謝名單中，奧地利作家斯蒂芬·茨威格排在首位，這是因為整部影片的靈感來源于茨威格的小說《心靈的焦灼》和《郵局女孩》。在柏林電影節(jié)的首映儀式上，導演韋斯·安德森更是戲稱“這部電影基本上就是在剽竊原著”[1]。

作家茨威格有眾多小說都是在大飯店中展開故事敘述的，影片正是以此為靈感，將故事的主要背景設置在虛構的布達佩斯大飯店中，這個飯店宏偉、壯觀，在20世紀30年代輝煌一時，它是歐洲社會的縮影和象征。

作為一位有強烈作者風格的電影導演，韋斯·安德森電影一貫的主題是關注個體的成長以及個人的自由和家庭的關系?！肚啻耗晟佟贰对律鯂返扔捌嗟氖菍€體和家庭問題的關注，故事的時代背景被模糊和遮蔽。而《布達佩斯大飯店》則著力復原故事的時代背景——20世紀30年代的歐洲社會，這也是茨威格小說中所描繪的“二戰(zhàn)”前的歐洲社會。

《布達佩斯大飯店》塑造的主人公古斯塔夫先生正是逝去歐洲文明的代表。他生活瑣碎講究，遵守歐洲上流社會的禮儀；他富有同情心，富于人道主義精神；他熱愛藝術，懂得欣賞詩歌和繪畫；他勇敢，珍視尊嚴，為了自身的尊嚴和保護零，不惜犧牲生命。

影片中有三位人物都帶有作家茨威格的影子，分別是青年作家、老年作家和古斯塔夫，他們代表茨威格不同的側面。青年作家和老年作家代表了茨威格的人生經(jīng)歷和榮譽。離開布達佩斯大飯店后作家Author坐船去南美治療，開始在國外的長時間漫游，這是茨威格親身經(jīng)歷的寫照。1934年，他逃離奧地利，輾轉流亡于英國和美國，最后定居巴西。而老年作家雕像上的銘言“紀念我們國家的寶藏”，則代表茨威格取得的偉大成就。

古斯塔夫則映射了作家茨威格的人格和信仰。故事結尾，他為了維護自身尊嚴和保護零而被納粹射殺，也暗示了茨威格的悲劇結局——1942年2月22日晚，茨威格和妻子自殺，并在遺書中寫道，“我的母語世界已經(jīng)沉淪并拋棄了我”[1]，“而我的精神家園歐洲亦已自取滅亡”[1]。

影片在人物設置上采用反差化的手法，將人物進行不同階層的混合。這種方法也見于導演的其他電影中，如《青春年少》中的主人公費舍爾。在《布達佩斯大飯店》中，主人公古斯塔夫先生是歐洲上流社會傳統(tǒng)的代表，然而在繼承D夫人遺產(chǎn)之前他是個不折不扣的無產(chǎn)者——所有的財產(chǎn)只有象牙梳子和幾本收藏的浪漫派詩集，這造成了人物行為和身份的巨大反差。影片正是利用這種反差，給人物制造最基本的喜劇效果，也讓古斯塔夫深陷謀殺案的逃亡經(jīng)歷顯得格外荒誕不經(jīng)。

此外影片還制造了人物的行為與時代的反差。20世紀30年代的歐洲戰(zhàn)爭烏云密布，優(yōu)雅的傳統(tǒng)和文明已經(jīng)逐漸消逝，在這樣的時代背景下，古斯塔夫的行為變得“不合時宜”。正如故事講述結束后，零告訴作家Author，“老實說，我想早在他進入那世界之前，他的世界就已經(jīng)消失了。但我會說，他極為優(yōu)雅地維持了那個幻象”。

在人物關系的處理上，韋斯·安德森一直喜歡探討家庭成員的情感關系，即便沒有血緣關系，主人公之間也會擁有如家人一般的親密感情，如《月升王國》中的山姆和夏普警長，《青春年少》中的費舍爾和赫曼。在《布達佩斯大飯店》中，古斯塔夫和零的人物關系處理也是如此，他們尊重彼此，信守契約，互相救助——古斯塔夫最終的獲救并不是依靠社會的法制，而是得到同樣來自底層社會的零和阿加莎的救助，最后古斯塔夫也為保護零而犧牲了自己。

在敘事結構方面，影片采用了套層結構展開敘事，這也是茨威格小說中最喜歡運用的“戲中戲”的手法。影片在結構上分為四個層次：（1）年輕的女讀者來到墓園祭奠作家，閱讀小說；（2）作家在1985年的自述；（3）1968年，作家在布達佩斯大飯店聽老年零講述關于大飯店的故事；（4）1932年，年輕的零成為古斯塔夫的學徒，兩人被卷入一樁謀殺案的冒險經(jīng)歷。其中第一個層次是讀者/觀眾層，作家已經(jīng)去世，讀者閱讀作家的作品；第二個層次是作者層，小說作者進入故事，講述故事的由來；第三個層次是敘述者層，故事的主角之一零引出故事；第四個層次是故事層，展示故事本身。

事實上將第四個層次抽離出來，完全能構成一個完整的故事，導演加入其他的層次，是為了形成更豐富的敘事效果。首先，這種結構讓敘事者和敘事視角不斷產(chǎn)生變化，豐富了整部影片的視角；其次，講述者不斷地提醒觀眾是在“講故事”，強調(diào)了故事的虛構性；此外，這樣能用多個人物映射作家茨威格，既展示他的人生經(jīng)歷，又表現(xiàn)他的精神世界；最重要的是這體現(xiàn)了一種精神的傳承，歐洲文明由古斯塔夫傳遞給零，再由零傳遞給作家，最后由作家傳遞給讀者和觀眾，文明被一代代繼承下來。

二、視聽語言編碼

韋斯·安德森的電影有著強烈的視聽語言風格和形式主義色彩，這同樣體現(xiàn)在電影《布達佩斯大飯店》中。影片通過畫幅的變化以分割時空；設計精致的場景還原歷史；用統(tǒng)一的服裝和極致的對稱構圖來傳達秩序感；演員用卡通化和“干幽默”的表演方式達成喜劇效果；色彩運用偏愛飽和顏色，尤其是三原色，以此制造虛構和傳奇；導演試圖通過對視聽語言的絕對控制，來制造一個童話世界，以區(qū)別真實的世界。

（一）畫幅

影片僅開始三分半鐘，已變換三種畫幅比例，讀者來到作家雕像前和老年作家自述用的畫幅比是185∶1，1968年的時空用的畫幅比是235∶1，1932年的時空用的畫幅比是137∶1。導演運用不同的畫幅比例以對應不同時空敘事的變化，同時也希望能重現(xiàn)20世紀30年代、60年代和80年代的電影畫幅比例。

（二）演員表演

作為一部喜劇片，本片演員采用卡通化和“干幽默”（dry humor）的表演方式。干幽默表演方式是指“演員沒有夸張的表情、劇烈的動作或起伏的音調(diào)，只是對話中遍布打岔、跳躍和意外發(fā)現(xiàn)，而參與者都對此習以為?！盵2]。

在《布達佩斯大飯店》的越獄段落中，古斯塔夫和獄友們用小而精細的工具試圖挖通地道，完全是真人表演卡通的方式，演員在表演時沒有劇烈的動作和夸張的表情，而是在“認真地制造滑稽”。同時，這個段落是對經(jīng)典電影《肖申克的救贖》越獄段落的戲仿，也同樣出現(xiàn)在《月升王國》中——童子軍山姆在帳篷上挖洞逃跑，洞上放著一張地圖。這種后現(xiàn)代的戲仿手法與本片古典的主題和構圖方式形成深層的反差。

古斯塔夫逃獄后的段落，延續(xù)了干幽默的表演。其他幾個越獄同伙急忙坐車逃跑，而他并不著急，首先關心的是零有沒有給自己帶香水。交叉蒙太奇反襯出古斯塔夫的“不合時宜”，制造出笑料。古斯塔夫和零在說臺詞時，表情一本正經(jīng)，對話不斷跳躍，在警笛響起之時零還在背誦詩歌，這種表演方式甚至讓觀眾忘記了他們身處險境。

（三）服裝設計和構圖

韋斯·安德森對表現(xiàn)服裝非常重視，“我對服裝的關注和對布景的一樣多，你花費81分鐘觀看一部電影，而這些衣服占據(jù)了畫框的很大部分?！盵2]他偏愛表現(xiàn)制服，試圖展示人物之間的內(nèi)在聯(lián)系。《月升王國》里山姆開始穿的是童子軍軍服，后來被夏普警長收養(yǎng)，換上了跟警長一樣的警服。《青春年少》中的費舍爾穿的是貴族學校的校服。在《布達佩斯大飯店》中，古斯塔夫和零大部分時間穿著大飯店的工作服，這表明兩人從一開始就結成同盟關系。此外，影片中還有很多其他的制服，警服、軍服、囚服、神職人員的衣服，連D夫人的三姐妹都穿著一致的黑裙子，古斯塔夫和零后來還穿上了門德爾蛋糕店的制服。這些統(tǒng)一的制服能制造出秩序感，以此消解人物混亂的冒險所帶來的荒誕感。

除了統(tǒng)一的服裝，韋斯·安德森還善于運用對稱的構圖來加強畫面內(nèi)部的秩序?！半m然在尋找元素時韋斯·安德森依賴靈感和經(jīng)驗，但在拍攝中他則希望電影像數(shù)學一樣。”[2]他的影片構圖嚴謹、精準、工整，在《布達佩斯大飯店》中，更是采用極致的對稱構圖。影片中大部分畫面的構圖是完全對稱的，畫面中的各種元素無論在數(shù)量還是質量上都平均分布，制造出畫面的平衡、穩(wěn)定以及和諧，而人物始終處在畫面的中心。古典主義繪畫講究對稱構圖，影片采用嚴格的對稱構圖，與題材表現(xiàn)的古典性也有關。

此外，在雙人對話段落中，雙人鏡頭里的兩個人物處于畫面正中或均衡地分列在畫面兩側；正反打的單人鏡頭也同樣對稱，較多使用正拍鏡頭，景別也保持一致。

（四）色彩運用

韋斯·安德森善于利用色彩作為電影的造型元素，以突出作者的個人風格。“值得注意的是，韋斯·安德森的電影很少應用有色的背景光源，色彩往往是通過人物的服裝、場景中的道具來呈現(xiàn)?！盵3]在《布達佩斯大飯店》中，色彩飽和，亮色居多，尤其以紅、黃、藍三原色為主。20世紀30年代的布達佩斯大飯店的外觀是粉紅色和藍色，內(nèi)部是粉紅色的墻，紅色的地毯和電梯，黃色的門和柱子；60年代的大飯店則主要使用黃色和橙色。此外，在監(jiān)獄段落中也使用了黃色和藍色。人物的服裝也多以紫色、紅色等亮色為主。

飽和明亮的色彩更容易營造喜劇的氛圍，有利于向觀眾傳達喜劇色彩，更重要的是這種使用色彩的方式增強了故事的虛構性和傳奇性，既為人物制造了一個完全脫離現(xiàn)實的童話世界和烏托邦，也為人物的荒誕行為找到合理的理由。

影片中的色彩還有象征人物身份和表達情感的功能。反派人物迪米崔貪婪成性，謀殺自己的母親妄圖繼承遺產(chǎn)，影片中迪米崔和手下賈波林自始至終穿著黑色的衣服，以表現(xiàn)他們的罪惡。故事的結尾，古斯塔夫去旅行的路上為了保護零被納粹射殺的段落，為了表達悲傷的情緒，用了黑白的色彩，也是全片唯一的一處黑白色段落。

（五）鏡頭

韋斯·安德森偏愛在電影中運用廣角鏡頭，如《特倫鮑姆一家》全片都是用30毫米廣角鏡頭拍攝。廣角鏡頭視角開闊，景深大，多用來展現(xiàn)宏偉壯觀的空間，保持空間的完整性。在《布達佩斯大飯店》中展示1968年衰敗的大飯店、1932年美輪美奐的大飯店、伯爵夫人氣勢恢宏的家等空間都使用了廣角鏡頭。另外廣角鏡頭會令畫面產(chǎn)生畸變，這也進一步增強了故事的虛構性和不真實感。

導演在展示空間時還喜歡用橫移鏡頭，這種鏡頭使用方法也見于導演的其他電影作品，如《月升王國》的開始，用橫移和縱移鏡頭對蘇西家進行展示。同樣，在《布達佩斯大飯店》中，橫移鏡頭也用來展示空間和人物。例如，主人公古斯塔夫的出場便用了橫移鏡頭，鏡頭圍繞古斯塔夫在寬敞的房間中橫移，展現(xiàn)了他作為大飯店經(jīng)理的精明能干。

三、結語

在《布達佩斯大飯店》中，導演韋斯·安德森始終在為觀眾制造“間離效果”——多人稱敘事，極致的對稱構圖，明亮飽和的色彩，廣角鏡頭的使用——這些敘事和視聽語言的方法都在強化故事的非真實感，以此凸顯故事的虛構性和傳奇色彩，為主人公制造一個童話世界和烏托邦。這是導演在為觀眾提供觀看的邏輯，這種邏輯并非依據(jù)現(xiàn)實，而是自成體系。

[參考文獻]

[1] [英]馬修·安德森.斯蒂芬·茨威格：《布達佩斯大飯店》的靈感來源[N].王琪峰，編譯.中國藝術報，2014-03-03.

[2] 王昕.韋斯·安德森：設計世界以備回歸[J].當代電影，2013（11）.

[3] 張旭博.韋斯·安德森電影創(chuàng)作模式及作品風格分析[D].上海：上海師范大學，2012.

[作者簡介] 曹娟（1981—），女，重慶人，碩士，天津師范大學音樂與影視學院講師。主要研究方向：電影歷史及理論。