徐靜蕾影片的視覺空間解讀

[摘要]從2002年以《我和爸爸》首執(zhí)導筒以來，徐靜蕾完成了從一個女演員到女導演的蛻變。歷來有關(guān)徐靜蕾電影的研究，多半執(zhí)著于其女性主義思想的表現(xiàn)。然而，徐靜蕾在闡述女性主義思想時的具體數(shù)手段同樣是值得關(guān)注的。單純從敘事空間上來看，觀眾很容易產(chǎn)生徐靜蕾電影空間單一的錯覺。事實上，徐靜蕾電影中的視覺空間可以由時間從過去到現(xiàn)在分為一個從模糊到明晰的三重遞進，即心理空間、歷史文化空間以及現(xiàn)代都市空間。

[關(guān)鍵詞]徐靜蕾；影片；視覺空間

徐靜蕾作為中國第一個進入“億元俱樂部”的女性導演，從2002年以《我和爸爸》首執(zhí)導筒以來，在十余年中又交出了《一個陌生女人的來信》（2004）、《夢想照進現(xiàn)實》（2006）、《杜拉拉升職記》（2010）、《親密敵人》（2011）四份答卷。盡管產(chǎn)出不多，但是這對于一位出生于20世紀70年代后的導演來說已經(jīng)是一份不錯的成績，何況她憑借五部電影充分展現(xiàn)了自己的導演才華，可以說完成了從一個女演員到女導演的蛻變。歷來有關(guān)徐靜蕾電影的研究，多半執(zhí)著于其女性主義思想的表現(xiàn)。[1]毫無疑問，這應(yīng)該是觀照徐靜蕾藝術(shù)道路的重要內(nèi)容。然而，徐靜蕾在闡述女性主義思想，展現(xiàn)女性生存境遇時的具體數(shù)手段同樣是值得關(guān)注的，她所呈現(xiàn)給觀眾的各類視覺空間便是其電影內(nèi)涵的重要載體。

單純從敘事空間上來看，觀眾很容易產(chǎn)生徐靜蕾電影空間單一的錯覺，由于徐靜蕾的自身經(jīng)歷，除了帶有濃郁的試驗電影意味的《夢想照進現(xiàn)實》以外，其電影的故事背景一般都選擇在北京。然而這并不意味著徐靜蕾呈現(xiàn)給觀眾的視覺空間是單調(diào)、無變化的。

一、女性封閉的心理空間

對于表現(xiàn)女性的生活經(jīng)歷與成長經(jīng)驗的電影，女性的心理空間是極為重要的，這也是在徐靜蕾的電影中反復(fù)出現(xiàn)的。[2]敏感、細膩的女性導演拍攝的以女性為主人公的電影，往往會涉及大量女性自我審視的內(nèi)容，讓觀眾站在女性的視角來關(guān)注女性身心兩方面的成長。然而這又會涉及另一個問題，心理空間是抽象的，很難用直觀的畫面來表達，加之由于女性內(nèi)心往往更為復(fù)雜、封閉，不僅他人有時難以對女性的真實想法加以揣測，即使女性本人有時也意識不到自己內(nèi)心深處真正的想法，而這些往往都是極具戲劇張力的。電影是一門視覺藝術(shù)，十分有必要將這些抽象的概念影像化，將女性封閉、神秘的心理空間展現(xiàn)給觀眾。如在《夢想照進現(xiàn)實》中，徐靜蕾有意將整部電影的視覺空間都固定在一個簡陋而黑暗的小屋子中，讓電影圍繞著導演與女演員之間的密集對話展開。在電影中，密閉而陰暗的空間實際上就代表了女主人公的絕望心態(tài)，她的失落很大一部分正與兩人對話時的狀況有關(guān)，即男性在社會上遠遠比女性更為強勢，更能借助所謂的“處事哲理”與“人生經(jīng)驗”操縱女性的現(xiàn)狀。

再以整部影片都滲透著一種潤物細無聲的復(fù)雜情愫的《我和爸爸》為例，電影故事來源于尹慧的散文集《晚風中的共和主義》，尹慧在文章中講述了母女之間的情感，然而徐靜蕾卻主動將其轉(zhuǎn)化為一個父女之間的親情故事，并曾坦承她所創(chuàng)造出來的這一個新的父親形象有著她在年幼之時曾經(jīng)幻想過的“慈父”的影子。徐靜蕾本人也出演了電影中的女兒這一角色，可以說電影帶有相當大的移情成分。電影中的母親形象因為死于車禍而缺席，而主人公小魚的姨媽曾經(jīng)試圖扮演小魚母親的角色，遭到了小魚的拒絕，小魚寧可選擇故去的母親厭憎的父親，在弗洛伊德的理論中，小魚的做法無疑帶有非常明顯的戀父情結(jié)特征。然而在亂倫禁忌下，這一情結(jié)在小魚的內(nèi)心深處無疑是被深深抑制的。她個人出于年齡與視野的限制也不會從戀父情結(jié)這一角度來理解自己對父親的感情。小魚的父親老于之所以被妻子痛恨，是因為他早年對家庭沒有任何責任感，不僅在外面與其他女人保持著不正當?shù)年P(guān)系，在賺錢之后也沒有對妻女履行應(yīng)有的供養(yǎng)義務(wù)，直到自己含辛茹苦帶大女兒的妻子死后才回家面對自己陌生的女兒。而小魚對父親同樣也有種陌生感，但是她沒有繼承母親對父親的仇恨，相反，她內(nèi)心深處有著一種對父親角色加入自己生活的期待。

在電影的開頭，徐靜蕾運用了一個俯拍的長鏡頭，鏡頭一直對老于采取自上而下的跟拍視角，老于被置于一個被窺探的視覺空間內(nèi)。在這個視覺空間中，觀眾是幾乎看不到其他人的，老于成為觀察的主角。但是觀眾對老于的窺視又是模糊的，因為徐靜蕾選擇的空間是林蔭道，這一長鏡頭中幾乎百分之九十的時間里觀眾都只能透過綠色的葉子隱隱約約地看到正以一種漫不經(jīng)心的姿態(tài)前行的穿著紅色外套的中年男人老于。當老于走出林蔭道后，鏡頭則迅速切入了黑暗之中。這一空間設(shè)置并不是為了讓觀眾對老于產(chǎn)生神秘感，而是因為觀眾的視角正是小魚的視角，此時，老于的行走意味著走進她的人生，她對這個父親形象是充滿好奇（甚至是一種出于想象的依戀，這也解釋了為何日后小魚理智上認為父親對她關(guān)心不夠，卻又能和父親親密無間地撒嬌、調(diào)情與撫摸）的，由于兩人之間既隔著長幼之別的身份區(qū)別，又有母親的憎恨作為阻礙，因此，小魚無法對父親做出一種堂而皇之的正面了解，而只能以一種帶有明顯自我保護心態(tài)的方式從高到低、借著葉子掩護等方式進行窺探。此時，林蔭道特有的影影綽綽的視覺空間就與女性內(nèi)心深處隱藏的曖昧的，帶有戀父意味的心理空間結(jié)合了起來。

二、女性生存的歷史文化空間

歷史文化空間也在徐靜蕾的電影中扮演著重要的角色，甚至可以說是其電影中最為容易被歸納出的視覺空間之一。徐靜蕾本人在北京生長，對于北京的物理空間以及文化內(nèi)涵有著切膚的體驗，因此，她在表現(xiàn)女性時也無一例外地將對方設(shè)置為生活在北京的城市女性。[3]在徐靜蕾的電影中可以看見大量的如北京的四合院、老舊的居民樓以及新建的摩天大樓等文化符號，這主要便是因為徐靜蕾熟悉北京的歷史文化空間，并能夠?qū)⑵渥鳛橐环N穩(wěn)定的地緣背景用于表現(xiàn)女性的生存境遇以及心路歷程。北京作為既擁有厚重歷史底蘊的古城，同時又是當前中國最為繁華的都市之一，對于徐靜蕾電影中的人物而言，是一個既具有詩意又充滿殘酷的存在，從中可以生發(fā)出多樣化的審美形態(tài)和文化符碼。

在《我和爸爸》《一個陌生女人的來信》中，徐靜蕾所選取的北京是那個傳統(tǒng)的、古老的北京，主人公活動的場所，如四合院等，帶有非常明顯的“老北京”意味。而在《杜拉拉升職記》與《親密敵人》中，選用的北京地標則是讓人一目了然的、現(xiàn)代化的、白領(lǐng)們穿梭的大樓。以《一個陌生女人的來信》為例，電影改編自奧地利作家史蒂芬·茨威格的同名小說，原著中故事的發(fā)生地在歐洲維也納，而徐靜蕾則將其移植到了20世紀前半葉，即民國時代的背景四合院。[4]觀眾很容易就能因為這些熟悉的中國色彩而在電影中與導演建立起某種心靈上的契合。如四合院是典型的老北京建筑，現(xiàn)在隨著時代發(fā)展而日益稀少，變成“寸土寸金”，它所能大量存在的民國時期，一方面部分接受了先鋒思想的知識分子會用解放肉體的方式尋求“自由”，另一方面絕大多數(shù)的人的思維與心態(tài)還遠沒有當代人開放。因此，四合院無論是在建筑的外形上抑或是其背后的時代內(nèi)涵上，都代表了某種封閉與保守的心態(tài)。

在電影中，徐靜蕾飾演的陌生女人在年輕的時候與自己愛慕已久的作家發(fā)生了一段短暫的關(guān)系，并懷上了對方的孩子，而她深知作家不可能給予她下半生的保障，于是帶著孩子遠走他鄉(xiāng)，獨自歷經(jīng)戰(zhàn)亂。而在那個保守的年代，她作為一個單身母親，要想撫養(yǎng)孩子長大成人實際上是相當艱難的，因此，她最后成為一個出沒歡場的高級妓女，出賣肉體以換取生活來源。也正是因為民國時的條件，才導致了陌生女人與作家的孩子因為傷寒病而死去。甚至陌生女人再一次以妓女的身份與作家發(fā)生關(guān)系，而可悲的是作家完全沒有認出她。男性與女性在混亂年代的強弱地位一覽無余。此外，四合院所特有的平房式的、“回”字形的結(jié)構(gòu)特點又使得它與“窺探”息息相關(guān)。在電影中，陌生女人與作家之間始終是處于一種“看與被看”的關(guān)系。少女時代的陌生女人父親早逝，搬近她家的作家成為她生命中第一個重要的男性，她以一雙無辜而仰慕的眼睛在角落里注視著對方的生活，如大量的書籍、歡快的歌聲以及時不時傳出的笑語等，都與陌生女人這邊的寡母幼女一潭死水的生活形成了鮮明的對比。正是在這樣一個背景下，處于“被看”狀態(tài)的作家形象才被陌生女人自己神化了，她從此陷入了一種青澀少女所特有的對成熟男性的癡狂迷戀中，常常借各種各樣的借口進入作家的家。正是老北京的四合院提供了這種似近似遠的、微妙的視覺空間，盛放了女主人公自少女時代便萌生的深情。

三、女性打拼的現(xiàn)代都市空間

現(xiàn)代都市空間則意味著一種與新潮、時尚、高消費、快節(jié)奏等詞匯相聯(lián)結(jié)的空間，在這一空間中，女性一方面能夠從職場上獲得經(jīng)濟效益和證明自我價值的機會，另一方面也必須面臨激烈的競爭，而《一個陌生女人的來信》等電影中癡纏一生的愛情則必須在這一空間中退居次席。

《杜拉拉升職記》可以視作徐靜蕾的一部轉(zhuǎn)型之作。[5]在這部電影之前，徐靜蕾更為人所知的身份是有著“才女”頭銜的獨立電影人，而其作品也均為小成本電影。直到飽受廣告植入以及各種營銷手段運用詬病的《杜拉拉升職記》的出現(xiàn)，才證明了徐靜蕾改走商業(yè)主流電影路線的能力與決心?？梢哉f，《杜拉拉升職記》是中國都市商業(yè)影片的一個成功模板，之后的《親密敵人》則可以視作是《杜拉拉升職記》的“升級版”。《杜拉拉升職記》不僅幫助徐靜蕾獲得了票房上的豐富回報，更重要的是它傳達出了一種可貴的勵志精神，是一部十分值得研究的作品。正如影片是由徐靜蕾自導自演的一樣，《杜拉拉升職記》代表的是銀幕內(nèi)外兩個層面的女性在商業(yè)和職場上的成功，而這種成功正是建立在現(xiàn)代都市空間之上的。

電影一開始就運用了多種仰拍鏡頭來表現(xiàn)背景的高樓大廈，并且仰拍的角度故意選取在建筑的中心，或讓建筑位于畫面的對角線上，使這些林立的建筑迅速給觀眾在視覺上造成一種壓迫感，同時簡潔而輕快的剪輯也讓觀眾感受到了車水馬龍的北京生活節(jié)奏之快。在這個鋼筋水泥組成的，無數(shù)壓力迎面撲來的城市空間中，杜拉拉便是其中一位極為普通的，需要通過個人奮斗來實現(xiàn)職場晉升的女性白領(lǐng)。在表現(xiàn)內(nèi)部空間（如杜拉拉公司的大樓）時，徐靜蕾則使用了景深鏡頭來讓觀眾體會到空間的井然有序，規(guī)則而冰冷。正是在這種近似殘酷的高壓空間中，主人公杜拉拉卻與銷售部經(jīng)理王偉之間產(chǎn)生了微妙的感情。值得一提的是，王偉患有幽閉空間恐懼癥，因為在電梯中備感不安而與杜拉拉相識。整個看似開放實則緊張的都市空間對于王偉來說就是一個放大型的幽閉空間。因此，他和杜拉拉之間真正敞開心扉、享受愛情也勢必要離開都市空間。在表現(xiàn)兩人定情時，徐靜蕾將空間從灰色的北京轉(zhuǎn)移到了輕松的，帶有休閑娛樂意味的泰國，只有在這樣的異國風光中，兩人才可以暫時卸下職場身份的打拼壓力，但是當兩人重新回歸都市空間后，他們之間的感情再次進入了俗套的“辦公室戀情”的模式，最終因為遭遇重重阻力而不得不分手。

梳理徐靜蕾電影中的視覺空間對于了解徐靜蕾的成長之路是極為重要的。從空間不斷由隱蔽、模糊的心理空間，向文化空間，再到實實在在的都市空間的變化中，可以看出徐靜蕾在敘事節(jié)奏上的加快，從原本舒緩的，帶有詩性意味的抒情節(jié)奏變?yōu)楝F(xiàn)代性的快速剪輯；在塑造人物形象方面，徐靜蕾也從原本執(zhí)著于表現(xiàn)性格倔強，帶有自戀甚至自虐意味的文藝女性逐漸過渡到了堅強、獨立，對外部世界有控制能力的現(xiàn)代女性。這是徐靜蕾對影像進行體悟，對電影進行鉆研后的華麗轉(zhuǎn)身。

[參考文獻]

[1] 安艷麗.女性影像的書寫——徐靜蕾導演研究[D].南京：南京師范大學，2014.

[2] 吳蘭.淺談徐靜蕾的導演風格[J].電影藝術(shù)，2006（01）.

[3] 駱鵬.缺損的“他者”：徐靜蕾電影中的女性[J].電影文學，2009（02）.

[4] 陳墨.缺少那一聲茨威格式的嘆息——談《一個陌生女人的來信》的電影改編[J].當代電影，2005（03）.

[5] 厲震林.導演徐靜蕾的表演格式及其美學分析[J].當代電影，2013（01）.

[作者簡介] 李盛萱（1978—），女，四川江油人，碩士，四川師范大學影視與傳媒學院講師。主要研究方向：設(shè)計藝術(shù)學。