西式美院何以培養(yǎng)不出吳昌碩、齊白石這樣的大家？

文/郎紹君

西式美院何以培養(yǎng)不出吳昌碩、齊白石這樣的大家？

文/郎紹君

吳昌碩及其作品

學校是20世紀中國畫教育的主體，但歷代杰出的國畫家不是通過學校，而是通過非學校的途徑培養(yǎng)的?！胺菍W校教育”即師徒傳授結合自學的教育形式，和學校教育相比，它有短處，也有長處。過去我們只講它的不足，對它的優(yōu)長很少關注。我以為，要理解中國畫教育的特殊本質，改進學校的中國畫教育，重新認識非學校教育——亦即傳統(tǒng)中國畫教育形式，是十分必要的。

沒有進過美術學校的畫家

本世紀的中國畫專門教育，是以培養(yǎng)國畫家為目標的。1906年南京兩江優(yōu)級師范學堂開辦圖畫手工科，1912年劉海粟、烏始光創(chuàng)辦上海圖畫美術院（后改上海美專），以及相繼成立的蘇州美專、武昌藝專、國立北京美專（后改北京藝專）、國立藝術院（后改杭州藝專）以及中央大學藝術科（后改藝術系）等各種美術院校系科，都開設中國畫課。1949年后的各類美術院校，也無一例外地開設國畫系或國畫?？啤＝倌陙?，學校出身的國畫家比非學校出身的國畫家多，但成就卓著者，卻比后者少。不妨先看一個名單：

吳昌碩、齊白石、黃賓虹、蕭俊賢、陳師曾、姚華、金城、吳觀岱、湯滌、吳征、陶冷月、陳半丁、王一亭、馮超然、吳征、程璋、蕭謙中、王夢白、俞原、俞明、賀天健、吳湖帆、鄭午昌、朱屺瞻、吳華源、鄭師玄、豐子愷、劉海粟、劉奎齡、樊少云、于非闇、陳之佛、丁衍庸、溥儒、溥雪齋、祁昆、溥松窗、胡佩衡、馬晉、汪慎生、秦仲文、潘天壽、汪亞塵、張大千、張書旗、王個簃、諸聞韻、諸樂三、錢瘦鐵、張石園、陸儼少、徐燕蓀、黃君璧、顏伯龍、李苦禪、江寒汀、錢松喦、唐云、關良、謝稚柳、吳茀之、趙少昂、蔣兆和、吳鏡汀、趙望云、葉淺予、林散之、陸抑非、劉凌滄、何海霞、陳緣督、陳少梅、秦古柳、郭味蕖、陳子莊、黃秋園、田世光、俞致貞、張其翼、梁樹年、白雪石、啟功、王叔暉、梁琦、崔子范、張仃、方濟眾、劉繼卣、黃胄、黃永玉、宋文治、程十發(fā)、江兆申、黃般若、鄧芬、盧子樞、盧振寰、來楚生、呂壽琨、方召麐、賴少其、趙松濤、孫克綱、賴少其、亞明、韓羽……

這個遠不完全的名單上的畫家，都不是美術學?；蚴欠侵袊媽I(yè)系科培養(yǎng)出來的。

也許有人會說，陳師曾、姚華、陳之佛、豐子愷、張大千、傅抱石不都是留學日本嗎？是的，但陳師曾學的是博物，姚華學的是法律，豐子愷到日本十個月，主要學語言和木炭畫、小提琴等，張大千學的是染織，傅抱石學的是美術史。陳師曾真正師法的是蕭俊賢、吳昌碩以及沈周、石溪等明清諸家；姚華、傅抱石均自學于古人；張大千前后受業(yè)于他的母親、兄長、李瑞清、曾農髯，再臨摹古人；上面沒有提到的嶺南三杰高劍父、高奇峰、陳樹人，他們的中國畫基礎都根出于廣東畫家居古泉而非東京美術學校，至于徐悲鴻、林風眠等，也沒有讀過中國畫專業(yè)，更是人們所熟知的。

非學校、非中國畫系培養(yǎng)的中國畫家在總的力量對比（質量）上不亞于學校培養(yǎng)的中國畫家，學校的中國畫教育至今沒有培養(yǎng)出吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、吳湖帆這樣的大畫家，是不容置辯的事實。

師徒——自學模式

齊白石及其作品

非學校中國畫教育依循的是“師徒-自學”模式，如潘天壽所說：“學習中國畫，自古以來都是師徒傳授加自學?！焙蛯W校制比較起來，師徒制有諸多顯而易見的局限，如缺乏集體教授與集體學習的環(huán)境，課程與教學方法不夠規(guī)范，教學內容與范圍相對狹窄，學生容易被老師的缺點所誤等。另一方面，傳統(tǒng)師徒制多受傳統(tǒng)道德倫理的約束，學生不能像學校那樣方便地接受民主思想和現(xiàn)代知識的教育。但師徒制并非如其否定者說的都是“封建教育”。在漫長的歷史中，“師徒—自學”方式培養(yǎng)了一代一代的藝術家，積累了豐富的經驗，而這些經驗與古人對中國畫本質、特性的認識緊密地聯(lián)系在一起，深刻反映著中國畫教育的規(guī)律。

黃賓虹及其作品

中國畫程式性強，講究“理法”，師徒制比學校教育能更具體地傳授老師對理法的獨特理解與把握；中國畫又是特別需要靈性和悟性的藝術，最忌刻舟求劍式的死板記憶和數(shù)學公式般的劃一，師徒制相對易于因材施教，誘發(fā)學生的靈悟。中國畫有諸多門類、諸多流派、諸多風格、諸多畫法，學校教育較為強調它們的一般性，師徒制相對強調老師本人最拿手、最熟悉的風格與畫法，有利于從一點切入和深入，求得對中國畫本質較為專精的把握，古人所謂“凡學者宜執(zhí)一家之體法，學之成就，方可變易為己格?！睉创艘?。當然，師徒相授的關鍵是老師的見識、素修和能力，沒有好教師，教不出好學生。在這點上，與學校教育并無區(qū)別。

在古代，如何“學”比如何“教”更受關注。五代荊浩在總結唐人繪畫時，說“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體”。這種揚長避短、力超前人的態(tài)度與方法，受到美術史家郭若虛的肯定。宋代劉道醇以理論形式提出的“師學舍短”，被后人稱作“千古不易”之論。這表明前人對師徒制中的師生關系，早就有睿智的看法。至于自學，包括如何學做人，如何在藝術上進行選擇，如何學習畫理與畫法，歷代畫史畫論的論述不勝枚舉，其中最值得注意的，是主張轉益多師之說。中國美術史上的那些大畫家，包括近代以來的任、吳、齊、黃、潘、張、傅等等，幾乎都是經過師徒相授又轉益多師，才獲得成功的。師徒相授——轉益多師（主要通過自學）——自出機杼，可以說是中國傳統(tǒng)美術教育的一大特征。20世紀各類學校的中國畫教育，大大疏遠了這一傳統(tǒng)，變得更加看重派系師承，甚至演為近親繁殖——徐悲鴻學派和新浙派，莫不如此。

毫無疑問，“師徒—自學”模式不能取代學校教育，但學校教育應吸取“師徒—自學”模式的長處以改進自己。如推行兼有師徒制因素的工作室制、異師制等。對中國畫教育來說，這也許具有戰(zhàn)略性的意義。

（本文系摘選 文章來源： 澎湃新聞網）

郎紹君，知名書畫理論家、中國藝術研究院博士后導師）