中國畫論思想在當(dāng)代繪畫思想中的體現(xiàn)

李澤琰

(河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,河南 新鄉(xiāng) 453000)

中國畫論思想在當(dāng)代繪畫思想中的體現(xiàn)

李澤琰

(河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,河南 新鄉(xiāng) 453000)

中國山水畫經(jīng)歷了漫長的演變過程，期間產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的山水畫論作品，這些繪畫理論直接或間接的影響了山水畫的發(fā)展方向。中國山水畫是寫實(shí)的，同時(shí)也是寫意的。這其中包含了中國古人無盡的智慧，是中國儒釋道思想在繪畫當(dāng)中的生發(fā)。本論文以《畫山水序》，《筆法記》，《林泉高致》，《畫禪室隨筆》等畫論作為切入點(diǎn)，研究中國古代繪畫理論對(duì)古代山水畫發(fā)展產(chǎn)生的影響以及它們對(duì)當(dāng)代繪畫產(chǎn)生的作用。

畫山水序；意境；六要；當(dāng)代中國畫

1 中國畫論的主要思想

宗炳在其《畫山水序》中提出“山水以形媚道”的理論觀點(diǎn)，其中包含了他對(duì)中國道家思想在繪畫中融合的思想。道家思想崇尚“無為”，追求自我陶冶。他認(rèn)為神即法身，精神即我身，山水之神是連自己也包含在內(nèi)的。山水畫家，面對(duì)山水自然，“妙會(huì)感神”，捕捉它的精神美，以無我之心契合對(duì)象的精神美，達(dá)到物我一體的精神境界，從而創(chuàng)作出一幅凝聚作家心靈世界的作品。宗炳是使道家思想融入中國繪畫的第一人。宗炳發(fā)其宗，后人弘其跡唐以后，山水畫壇中的許多畫家都具有隱士思想。郭熙在《林泉高致》中也曾提到：“君子所愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素……”道家思想在中國繪畫中逐漸滲透，郭熙的繪畫作品《早春圖》描繪早春即將來臨的山中景象，山中霧氣浮動(dòng)，山泉漴漴，樓宇掩映，遠(yuǎn)處山勢雄偉，畫面營造了“可望”、“可游”、“可居”的境界，體現(xiàn)了他的“林泉之致”在繪畫上的表達(dá)，由此使他由前人繼承并發(fā)展的道家思想有了更深刻的體現(xiàn)。

荊浩所處的唐末時(shí)期，正是時(shí)局動(dòng)蕩之時(shí)，他隱居太行山，過著出世生活，縱情泉壑之中，潛心研習(xí)繪畫，他的道家思想便由此產(chǎn)生。在《筆法記》中提到：“似者，得其形，遺其氣?！?，“真者，氣質(zhì)俱盛”。荊浩還提出“六要”的繪畫要求：一曰氣；二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。氣和韻的含義與謝赫六法論中所提到的氣韻含義相近，表現(xiàn)繪畫作品所傳達(dá)出的精神，在山水畫中畫的氣韻往往通過對(duì)筆墨的運(yùn)用傳達(dá)出來。興起于盛唐、中唐的水墨山水畫，到了唐末更進(jìn)一步發(fā)展起來。荊浩強(qiáng)調(diào)筆墨，鞏固了山水畫在中國繪畫中的地位。荊浩還開創(chuàng)了北方山水畫派，之后的關(guān)仝是他的弟子，范寬和李成也學(xué)于荊浩，他對(duì)之后北方山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

《林泉高致》是在山水畫高度成熟之后產(chǎn)生的，是對(duì)山水畫理解的總體闡述，是繼《筆法記》之后又一重要的山水繪畫理論。這部著作源于作者對(duì)繪畫認(rèn)真的實(shí)踐和深刻的理解。這本畫論著作中包含了幾個(gè)主要的思想：“不下筵堂，坐窮泉壑”表達(dá)他雖然身在朝堂之上，卻希望通過山水畫寄情山水景色，同時(shí)他主張飽游沃看，對(duì)真實(shí)山川進(jìn)行仔細(xì)的觀察和理解。他還提出了“三遠(yuǎn)”的中透視方法：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！比h(yuǎn)透視法對(duì)中國傳統(tǒng)的繪畫透視方法進(jìn)行了總結(jié)，給之后中國畫透視奠定了理論基礎(chǔ)。三遠(yuǎn)法中傳遞出的“遠(yuǎn)”的思想，也體現(xiàn)了作者所追求的虛無簡單的情懷。南宋初期，有一部分畫家繼承了他的繪畫思想和繪畫風(fēng)格。到馬遠(yuǎn)夏圭時(shí)期，新的構(gòu)圖方法和繪畫思想出現(xiàn)，但是依舊可以看出郭熙繪畫思想對(duì)他們的影響，到元代趙孟頫提出了“古意說”郭熙的繪畫風(fēng)格又一次引起畫家們的重視。兩宋時(shí)期的山水畫家都在無形中繼承了郭熙對(duì)山水畫意境的理解。元代繪畫中的簡淡疏遠(yuǎn)的繪畫風(fēng)格也同樣暗合了郭熙的理論思想。

董其昌的繪畫理論最為重要的一點(diǎn)就是由禪宗分南宗和北宗將山水畫分為南宗和北宗。其中北宗以李思訓(xùn)父子為首，之后直至馬遠(yuǎn)夏圭。南宗則包括張璪、董源、巨然米芾父子和元四家等。北宗理論對(duì)于唐以來的山水畫做了一個(gè)系統(tǒng)的總結(jié)，是對(duì)當(dāng)時(shí)山水畫體系混亂局面的一種規(guī)范，在某種程度上推動(dòng)了山水畫的進(jìn)一步發(fā)展，也為其繼續(xù)前進(jìn)注入了強(qiáng)大的活力。但是另一方面，僅僅用禪宗里的南北標(biāo)準(zhǔn)來劃分，又顯得唐突而不夠謹(jǐn)慎，所以，所謂的新體系事實(shí)上也加劇了山水畫體系的混亂。鑒于華亭派所處的時(shí)代背景和體系建立者自身的局限性，這仍是中國美術(shù)史上的一次進(jìn)步。董其昌的畫作以柔潤、軟秀為主要特色。董其昌特別講求用墨的技巧，水墨畫兼擅潑墨、惜墨的手法，濃淡、干濕自然合拍，著墨不多，卻意境深邃，韻味無窮;無須炫異矜奇，而真氣橫溢，充塞紙間。董其昌的設(shè)色山水，或用楊升沒骨法，從彩筆代替墨筆，完成線條、輪廓、鉤、勒、皴、擦，盡態(tài)極妍，不為刻畫;或仿黃公望的淺絳法，參以趙大年、趙孟頫的青綠法，別樹一格，層次分明，淡雅清新，生機(jī)盎然。

2 中國畫論在當(dāng)代繪畫中的發(fā)展

中國傳統(tǒng)的繪畫理論思想是以感受來把握理論思維，形象化經(jīng)驗(yàn)化的語言構(gòu)架，是對(duì)歷史和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)以及邏輯的融合把握。二十世紀(jì)八十年代中期改革開放興起一系列外國繪畫思想對(duì)中國傳統(tǒng)的繪畫思想進(jìn)行了沖擊，知道九十年代信息化科技開始走入大眾視野，人們開始重新審視自身的繪畫思想體系。1979年所舉辦的《建國三十周年全國美展》中出現(xiàn)了許多新奇獨(dú)特的繪畫作品表現(xiàn)出藝術(shù)家們對(duì)自由的渴望和表現(xiàn)自我的情感。逐漸的產(chǎn)生了“新文人畫”的主張和實(shí)踐。新文人畫的新體現(xiàn)了新時(shí)達(dá)的繪畫思想變化，文人表現(xiàn)了中國人對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，并強(qiáng)調(diào)自己的主觀情感。新文人畫在新時(shí)代的背景下，結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫思想理論，衍生出了十分豐富的筆墨樣式。

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，既是對(duì)當(dāng)代繪畫理論和實(shí)踐的具體要求，又結(jié)合了繪畫本體的客觀規(guī)律。每一個(gè)歷史時(shí)期畫家的審美觀，藝術(shù)風(fēng)格總是代表了一定時(shí)期繪畫歷史發(fā)展階段。當(dāng)代繪畫理論對(duì)傳統(tǒng)繪畫理論表現(xiàn)出擴(kuò)展，增進(jìn)的發(fā)展趨勢，是源于外國繪畫思想的吸收以及隨著時(shí)代發(fā)展而產(chǎn)生變化的。在錯(cuò)綜復(fù)雜的文化構(gòu)成關(guān)系中，要構(gòu)建新型繪畫理論體系，就必須正確認(rèn)識(shí)本土和外來繪畫思想，對(duì)傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫進(jìn)行全面的分析、理解和選擇。這樣，才能真正構(gòu)建結(jié)合時(shí)代的中國繪畫理論體系。

[1] 陳傳席.中國山水畫史[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2001.1．

[2] 張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].上海:上海人民美術(shù)版社,1964．

[3] 韓瑋.名中國畫構(gòu)圖藝術(shù)[M].濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2010.11．

[4] 邵洛羊主編.中國名畫鑒賞辭典[M].上海:上海辭書出版社,2007.01．

[5] (英)柯律格.中國藝術(shù)[M].上海:上海人民出版社,2013．

李澤琰，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：中國畫。

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1671-1602(2016)24-0196-01