契合與共贏：現(xiàn)實題材電視劇的“儀式傳播”與“受眾解碼”*
——以我國都市青春劇為例

■ 張紅軍　朱 琳

契合與共贏：現(xiàn)實題材電視劇的“儀式傳播”與“受眾解碼”*
——以我國都市青春劇為例

■ 張紅軍朱 琳

近年來，以《奮斗》《我的青春誰做主》《北京愛情故事》《北京青年》《蟻族的奮斗》等為代表的都市青春劇的熱播，代表的不僅是一類電視劇的成功，更是現(xiàn)實題材電視劇的集體通約，是策略性“儀式傳播”與多元化“受眾解碼”相契合的結(jié)果。當(dāng)下的中國電視劇，只有在把握觀眾閱讀心理的基礎(chǔ)上，在“儀式傳播觀念”的指導(dǎo)下，結(jié)合觀眾的不同閱讀策略，進(jìn)行有策略的平行化和縱向化敘事，給觀眾提供或新鮮或熟悉的體驗，才能達(dá)到與觀眾的契合與共贏。

現(xiàn)實題材電視??；儀式傳播；受眾解碼

作為文化產(chǎn)品的重要類型，中國電視劇從誕生之日起就承擔(dān)著整合全社會行為方式和價值認(rèn)同的重要作用。在諸多類型的電視劇中，現(xiàn)實題材電視劇無疑是社會擔(dān)當(dāng)和價值引領(lǐng)的“排頭兵”。優(yōu)秀的現(xiàn)實題材電視劇以其對社會生活的反映和觀照，成為了匯集眾生圖景、時代意識、公眾意志與集體訴求的公共文本，并積極發(fā)揮著鏡像作用和精神引領(lǐng)作用。

近年來，在國家的大力倡導(dǎo)下，大批影響較大的現(xiàn)實題材電視劇不斷涌現(xiàn)：如《奮斗》、《金婚》（2007年）、《北風(fēng)那個吹》（2008年）、《我的青春誰做主》（2009年）、《媳婦的美好時代》、《老大的幸?！?、《青春期撞上更年期》（2010年）、《家的N次方》、《裸婚時代》、《雙城生活》、《人到四十》、《蟻族的奮斗》（2011年）、《你是我愛人》、《夫妻那些事》、《北京愛情故事》、《小夫妻時代》、《北京青年》、《新女婿時代》（2012年）、《心術(shù)》、《醫(yī)者仁心》、《咱們結(jié)婚吧》（2013年）、《離婚律師》、《匆匆那年》（2014年），等等。這些現(xiàn)實題材電視劇以反應(yīng)社會生活為視角，對當(dāng)下人們的生存境遇和生活狀態(tài)展開了細(xì)致地描摹，“在弘揚主旋律、傳播先進(jìn)文化方面發(fā)揮了不可替代的作用，其生產(chǎn)與傳播在當(dāng)前社會生活中具有廣泛的現(xiàn)實意義?！雹龠@些現(xiàn)實題材電視劇在敘事策略上漸成一種趨勢，即通過對大眾心理的把握，進(jìn)行策略性的“儀式傳播”。換言之，現(xiàn)實題材電視劇的熱播，與其策略性“儀式傳播”和多元化“受眾解碼”密切相關(guān)。本文試圖以都市青春劇為例，從編劇創(chuàng)作的“儀式傳播觀念”、觀眾的“解讀策略”兩個角度，來探討現(xiàn)實題材電視劇是如何在傳遞現(xiàn)實、共享意義層面獲得觀眾的閱讀快感和認(rèn)同的。

一、“儀式傳播觀”下的策略性表達(dá)

詹姆斯·凱瑞在《作為文化的傳播：“媒介”與社會論文集》中曾提到，從19世紀(jì)傳播一詞進(jìn)入公共話語時起，美國文化中就一直存在著兩種不同的傳播概念，一種是“傳播傳遞觀”，另一種則是“傳播的儀式觀”。②與“傳遞觀”所強調(diào)的“信息的簡單空間移動以達(dá)到對距離和人的控制”相較，“儀式觀”更加注重對信仰的表征和從時間角度對社會的維系，即“建構(gòu)并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界”③。這種深層次的傳播觀念，需要的是傳播者從信息中傳達(dá)某種價值觀。電視劇作為電視與藝術(shù)結(jié)合最密切的影像藝術(shù)形式，在電視熒屏和電視話語空間中更是一種“傳播儀式”，其支撐點和立足點，是主流文化與大眾文化間的協(xié)同與調(diào)和。

當(dāng)下的中國，隨著社會轉(zhuǎn)型和文化轉(zhuǎn)型的加速及市場化、全球化時代的真正到來，中國人的意識正在發(fā)生根本性的變化。而“80后”的青年一代，面對種種生活和競爭的壓力，面對日益多元的價值觀念，焦慮、迷茫、彷徨與悲觀似乎成了他們的代際標(biāo)志。如何在迷茫中找到自己的社會價值，如何重塑理想，成為青年一代必須面對的重要人生課題。而電視劇因其獨具的文化傳播優(yōu)勢，迅速成為踐行這一重任的主要途徑。對于青春都市劇而言，一方面，大眾文化產(chǎn)品的娛樂消遣特征和“減壓閥”功能，滿足了受眾的心理期待；一方面，作為國家重啟長期被淡化的理想青年角色的主要文本，擔(dān)負(fù)著整合新生代青年的行為方式和價值認(rèn)同的重任。

與上世紀(jì)80年代末90年代初由王朔小說改編的影視作品不同，近年來的青春都市劇不再對傳統(tǒng)青年角色意義進(jìn)行解構(gòu)，不再塑造自由散漫、自我邊緣化的“城市多余人”和“城市落后青年”④，不再對宏大價值進(jìn)行調(diào)侃，而是在呈現(xiàn)青年人當(dāng)代困惑的基礎(chǔ)上，尋求一種富有個體化色彩的、想象性的解決方案?！侗本矍楣适隆分v述了程峰、吳狄和石小猛三個家境、性格各不相同的大學(xué)同學(xué)進(jìn)入社會后面對事業(yè)、愛情的成長故事；《奮斗》講述了陸濤、米萊、夏琳等六個大學(xué)畢業(yè)生的青春情感和奮斗歷程；《我的青春誰做主》描繪的是一個家庭里三個表姐妹的青春故事：趙青楚要在“理智與情感”間作一個抉擇，錢小樣為追求“個性和自由”而付出了慘痛代價，李霹靂試圖從母親打造的成長模式中“破繭而出”；《蟻族的奮斗》講述了趙榮生、江一帆等大學(xué)畢業(yè)后“蟻居”的年輕人在城市中努力奮斗的故事……無論從現(xiàn)實層面還是從電視劇的敘述建構(gòu)角度來說，當(dāng)下的都市青春話語無非是“事業(yè)”“愛情”及其背后的“奮斗”和“成長”。在都市青春劇的敘事策略和儀式傳播中，編劇對現(xiàn)實的意義建構(gòu)和觀念共享也正是通過這些關(guān)鍵詞來進(jìn)行闡釋的。

1.豐滿的人物塑造中傳遞“成長”的觀念

豐滿的人物形象是電視劇的靈魂所在。每一部熱播的電視劇中總有不同的人物形象深深吸引并打動著觀眾，甚至成為一代人的共同記憶。在電視劇敘事文本中，不乏以事件為主線的建構(gòu)方式，尤其是以宏大敘事為主要訴求的“主旋律電視劇”。而在現(xiàn)實題材電視劇中，那些共通的時代背景和生存體驗、家長里短、凡人瑣事和成長故事，如果不通過典型人物的全方位塑造，且不說它能否一一囊括生活體驗，即便是面面俱到，也會給人以乏味瑣碎之感。因此，事件是死的，而人是活的；見聞是瑣碎的，而通約感是集體的；成長是艱辛的，而人生收獲是刻骨銘心的。都市青春劇對于“80后”一代人的現(xiàn)實刻畫，都承載在個體的典型性形象塑造上。劇中人物在大時代環(huán)境的滌蕩中舉步維艱，卻在成長的道路上從不止步。

以《北京愛情故事》為例，通過程峰這一角色的塑造，展示了在社會蔑視的目光之下，看似事業(yè)不愁、愛情風(fēng)流倜儻的“富二代”背后也有物質(zhì)以外的種種辛酸苦衷。應(yīng)當(dāng)說，在當(dāng)下普遍的社會心態(tài)之下，這是一個冒險之舉，是對觀眾認(rèn)知的一種挑戰(zhàn)。然而，電視劇知難而進(jìn)，通過將世俗的“富二代”形象描繪成一個年輕人成長的起點，讓角色在事業(yè)、愛情、友情等多方面進(jìn)行打磨，最終完成了蛻變。在這個“艱難”的過程中，觀眾通過體驗人生的艱辛與復(fù)雜而感慨、感動，并由此獲得了對“富二代”偏見的超越。如果說編劇對程峰的角色塑造是對觀眾認(rèn)知的挑戰(zhàn)，那么，對石小猛這一角色“迷失”的刻畫毋寧是對某種傳統(tǒng)觀念的顛覆。一直踏實勤奮的農(nóng)村男孩石小猛，不管是戲里戲外都是觀眾傳統(tǒng)觀念中的榜樣，然而“事物是變化發(fā)展的”，編劇向觀眾建構(gòu)的不僅僅是成長中的蛻變，也有其進(jìn)入社會后人性的墮落和價值觀的迷失。這種對成長觀念的多角度建構(gòu)與敘述，并非是直接為觀眾作出選擇，而是為觀眾作一次梳理與比較，使其于觀看中體驗蛻變，于體驗中解讀成長，于成長中把握人生。

2.多重職業(yè)定位中傳播主流事業(yè)觀

隨著“北漂族”逐漸成為一種文化現(xiàn)象，北京成為了“都市”的象征性代表，在這里，作為顯性能指的“都市”，越來越多地與畸高的房價、厚黑的職場、破滅的理想、固化的階層、冷漠的公共環(huán)境、庸瑣的日常生活、巨大的生存壓力以及無處棲身的愛情等所指相聯(lián)?！侗本矍楣适隆贰侗本┣嗄辍分苯亓水?dāng)?shù)貥?biāo)注以“北京”，《我的青春誰做主》《蟻族的奮斗》《奮斗》《裸婚時代》等諸多都市青春劇也都將都市背景置于北京。于是，“北漂辛酸史”成為了都市青春劇的具有象征意義的模式化故事載體，在這樣一個宏觀視野中，一個個“80后”青年的愛情、親情、友情故事被填充其中。作為中觀層面架構(gòu)，年輕人的“事業(yè)”成為“成長大敘事”與“愛情小敘事”之間不可或缺的敘事策略和話語空間。應(yīng)當(dāng)說，都市青春劇對成長的闡釋，在很大程度上都寄托于“事業(yè)”這一線索當(dāng)中。因為社會是殘酷的，但奮斗是不止的；前途是未知的，但過程是永恒的。都市青春劇對人物的定位在很大程度上依賴于對角色的事業(yè)描述，比如人物性格中的強與弱，脫不了事業(yè)打拼過程的形塑作用。于是，“北漂族”的生存盡在紛繁復(fù)雜的求職、工作和變遷中展現(xiàn)。

在都市青春劇中，劇中人物職業(yè)的定位和對比普遍豐富而全面，幾乎將都市中不公平的職業(yè)歸屬狀況展露無遺。同樣是打拼在城市里的大學(xué)同學(xué)，無論是勤奮好學(xué)、積極向上的，還是游手好閑、好逸惡勞的，都無法擺脫壓抑失序的職業(yè)狀態(tài)。在《北京愛情故事》里，來自云南小鎮(zhèn)的石小猛勤奮努力、苦苦打拼，卻淪落到為一個摳門的老板打工，拼搏幾年卻連買一套38平米的房子都成為奢談；而家境富裕的程峰，即便成天無所事事，游手好閑，卻能無憂無慮地過著“富二代”的優(yōu)厚生活，甚至對繼承幾億家產(chǎn)的家族企業(yè)也提不起興趣；而出身普通的吳狄，老實忠厚地過著平淡無奇的生活，雖不如程峰富裕安逸，卻也不用像石小猛一樣捉襟見肘、焦慮不安。然而，在很多都市青春劇中，這種平行化的職業(yè)定位不是一成不變，而是隨著角色對社會的認(rèn)識、對愛情的不同渴求以及對自身的不同定位而發(fā)生變化甚至反轉(zhuǎn)。由此，編劇們對事業(yè)觀的把握也隨著情節(jié)發(fā)展依次展現(xiàn)出來。在《北京愛情故事》中，長期懷才不遇的石小猛用對愛情的背叛換來事業(yè)上的成功；程峰對家族企業(yè)從原先的漠不關(guān)心到后來的積極拯救和參與；而吳狄則在權(quán)衡愛情和友情之后選擇了對事業(yè)的放棄。這樣，電視劇于策略化儀式中傳播積極向上的事業(yè)觀也就顯露無疑——要通過自己的努力而不是以傷害別人為代價來“成就”自己的事業(yè)，否則的話，即便成功，也會終生帶著愧疚感和痛失所愛的挫敗感。正是通過這種正、反面多重事業(yè)線的遞進(jìn)，傳遞著積極的事業(yè)觀和價值取向。

3.平行交叉敘事中傳達(dá)多元愛情觀

美國敘事學(xué)家托多羅夫說過，“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實從來不是以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個觀察點呈現(xiàn)在我們面前的?！雹葸@個“某種眼光”和“某個觀察點”，就是敘事?，F(xiàn)代題材電視劇打破了單一的敘事模式，多采用平行化敘事結(jié)構(gòu)。這種敘事策略，劇中往往沒有最重要的主角，而是“并列主角”。然而這些“并列主角”們每個人的故事又都是彼此關(guān)聯(lián)銜接、相互不可分割的，這又使得故事的進(jìn)展變得撲朔迷離。這樣的敘事結(jié)構(gòu)不僅使故事內(nèi)容更飽滿、人物形象更豐富，而且使得價值訴求趨向多元；不僅契合了當(dāng)下多元價值觀念的社會現(xiàn)狀，在各種價值觀念的碰撞中產(chǎn)生啟迪效果，而且還避免了因價值觀念不一進(jìn)行選擇性閱讀而造成的收視群流失。

“每個人都是自己故事中的主角”，多元化的“并列主角”必然帶來關(guān)于愛情、友情和事業(yè)的不同詮釋。在都市青春劇中，編劇不會一廂情愿地推崇某種愛情觀，而是在多線的敘述中，呈現(xiàn)各自對愛情的闡釋和堅守。在《奮斗》中，米萊對陸濤的愛執(zhí)著純真，但在被拋棄后死死糾纏，甚至氣勢囂張；而搶走了好友愛人的夏琳自我意識強，在愛情中進(jìn)退自如、運籌帷幄；向南和楊曉蕓明明相愛，到頭來卻相互折磨；露露深藏對華子的愛嫁給了禿頭，而禿頭明白露露愛的不是自己，可他愛她就足夠了；靈珊雖然愛著陸濤，但是她能夠成功地自我解脫，尋找另一份愛情；瑤瑤痛苦并灑脫地放棄了向南，不是因為不愛，是因為愛得太深……在《北京愛情故事》中，林夏對“瘋子”的愛堅貞不渝，即便程峰多么放蕩不羈和游手好閑，哪怕是背叛和放棄，也阻擋不了她對愛的堅持和期盼，“我愛你，和你沒關(guān)系?！睏钭雨貙ξ镔|(zhì)的追求讓她背叛了愛情，然而內(nèi)心深處的空虛使她左右掙扎，徘徊在拜金的滿足與精神的空虛之間。程峰“享受”著林夏的深愛，卻同時飽受著苦等沈冰的痛苦，從開始對愛情的無所謂到遇到真愛后的內(nèi)心掙扎，從顧忌兄弟情的阻隔到最后的勇敢追求，他身上同時詮釋著兩種愛情觀。石小猛苦苦守候著內(nèi)心對愛情的執(zhí)著，為了愛去打拼事業(yè)，最后陰差陽錯，最終為了事業(yè)又去放棄愛情。而吳狄卻始終是個糾結(jié)者，不甘心愛的人因物質(zhì)而去，又不忍心喜歡他的她因妒忌而走，徘徊與踟躕成了他愛情中的寫照。就這樣，不去評判孰是孰非，也不去考究哪種愛情觀更值得提倡，每個人都有自己的選擇，這就是都市青春劇為年輕觀眾呈現(xiàn)的認(rèn)知方向。

二、“多元化解碼”中的體驗與評判

伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心學(xué)者斯圖爾特·霍爾曾提出過編碼解碼理論，他認(rèn)為媒介內(nèi)容的生產(chǎn)是一種編碼行為，相應(yīng)地，受眾的閱讀體驗也是一種意義的再闡釋和重新加工的解碼過程。為了解釋編碼解碼理論，霍爾提出了一個受眾研究的方法（接受研究或接受分析），其重要的特征即在于關(guān)注不同類型的受眾怎樣理解特定形式的內(nèi)容。他認(rèn)為，受眾對不同的媒介文本有不同的解讀方式，訊息的生產(chǎn)者傾向于人們以某種方式去解讀，這被稱之為傾向性解讀或主導(dǎo)性解讀；但除此之外，受眾還有其他的解讀方式，他們可能不同意某個信息，從而偏向于解讀出另一種不同的意義，這被稱為協(xié)商式閱讀；而當(dāng)這種對內(nèi)容的解讀與主導(dǎo)性解讀完全相反時，又產(chǎn)生另一種閱讀方式即對抗性解碼。⑥這種不同的受眾解讀方式，后來在戴維·莫利對《全國各地》電視欄目的收視研究中得到了進(jìn)一步肯定。之后，在女性主義接受研究中，美國的文化學(xué)者也對受眾的多元化解碼進(jìn)行了考證。

不可否認(rèn)，由于符號的多義性和受眾社會背景的多樣性，受眾可以對文本作出多種多樣的解讀。在現(xiàn)實題材電視劇中，劇作者運用儀式傳播策略所進(jìn)行的主流觀念傳播是否能在觀眾內(nèi)心得到認(rèn)同和產(chǎn)生共鳴，不僅僅取決于創(chuàng)作者對多樣化受眾群體的文化心理考察，還少不了受眾對電視劇內(nèi)涵的不同解讀。這對于電視劇的收視高低和意義傳達(dá)具有重要的決定作用。以《北京愛情故事》《奮斗》《我的青春誰做主》等為代表的一批都市青春劇，在平行化環(huán)狀敘事結(jié)構(gòu)中，善于在主流社會價值觀和多元文化心理上取得平衡，從而與觀眾達(dá)成“合意”的編碼與解碼。

1.主導(dǎo)型閱讀中回憶自我

電視劇作為我國文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，不論是社會主義國家的主流意識形態(tài)，還是中國人的傳統(tǒng)觀念，都要求其傳遞主流價值觀。在都市青春劇中，真愛的回歸、家業(yè)的守望和成長的堅守等主流價值觀念始終貫穿于匠心獨運的意義表達(dá)方式之中。

首先，這類作品對積極的事業(yè)觀進(jìn)行了大力宣揚。以《北京愛情故事》為例，對積極事業(yè)觀的弘揚主要是由早期的石小猛和后來的程峰兩個角色來實現(xiàn)的：石小猛在工作上兢兢業(yè)業(yè)，一步一個腳印，這種勤奮踏實的品格一直是中國傳統(tǒng)觀念推崇的；雖說遇到沈冰之前的程峰被貼上了“富二代”的絕大部分標(biāo)簽：個性張揚、飛揚跋扈、游手好閑，但經(jīng)驗和成長帶給他的是之后的蛻變——重拾厭棄的家族企業(yè)，為守住父親的家業(yè)而與商場敵手抗?fàn)幍降住Ｔ谇楣?jié)的行進(jìn)中，觀眾被引導(dǎo)并認(rèn)同這一主流價值觀念的詮釋。可以說，觀眾心甘情愿去接受和認(rèn)同的，不僅僅是熒屏故事，也是一種對傳統(tǒng)的回憶和對自我的期望。

其次，在成長觀念的解讀中，由于大多數(shù)觀眾從小就接受“失敗是成功之母”“一分耕耘一分收獲”“陽光總在風(fēng)雨后”等觀念的教育，愿意相信“磨練中成長最終會獲成功”。因此，都市青春劇會給故事主人公一個圓滿的結(jié)局，不論是最終的大徹大悟還是全家的和和美美。在《北京愛情故事》中，雖有“小孟式的墮落”，但主導(dǎo)的仍是“程峰式的回歸”和“楊子曦式的覺醒”，他們都是符合絕大多數(shù)觀眾的價值評判標(biāo)準(zhǔn)的。

再次，在中國人的愛情觀中，“孟姜女式的堅貞”和“梁祝式的堅守”是對傳統(tǒng)或主流的堅守，人們愿意看到忠貞不渝、相濡以沫和真誠以待的愛情。在諸多的都市愛情敘事中，對愛情的執(zhí)著追求、真情表露以及心靈回歸，都能令觀眾信服和感動，從而產(chǎn)生認(rèn)同感。這種認(rèn)同感，又會促使觀眾反復(fù)閱讀和多向傳遞，客觀上影響更多的人群。

2.對抗性閱讀中評判現(xiàn)實

主導(dǎo)性閱讀雖在很大程度上與電視劇創(chuàng)作者達(dá)成“合意”，然而對抗性閱讀的多面夾擊也往往使作品飽受爭議，成為焦點話題。從電視劇的收視率和影響力來看，這恰恰是成功的策略性傳播。主導(dǎo)型閱讀中，我們可能感同身受；而對抗性解碼中，我們通過質(zhì)疑和批判而加強原有的觀念。上世紀(jì)80年代，一批美國文化學(xué)者曾就女性主義接受研究中存在的大量對抗性閱讀作過研究和考證。珍妮斯·拉德威在采訪經(jīng)常閱讀浪漫小說的女性讀者時驚訝地發(fā)現(xiàn)，許多讀者將這些小說當(dāng)作是對男性統(tǒng)治的沉默反抗。另一項女性主義文化研究所提供的證據(jù)表明，女性習(xí)慣性地對媒介的內(nèi)容進(jìn)行對抗性解碼，以幫助她們作出符合自己利益的解釋而不是符合那些父權(quán)制精英利益的解釋。⑦

同樣，在觀看都市青春劇時，觀眾的對抗性解碼也會使其獲得快感體驗。一位網(wǎng)友在評價《蟻族的奮斗》時說：“宋楚楚和張曉燕這兩個女人，是很完美的，幾乎沒什么瑕疵，就好像是《北京愛情故事》里面的沈冰一樣，都很懂事，這樣的女孩不嫌貧，這樣的女孩懂照顧人，或許就是這樣的女人太完美了，所以這個電視劇顯得不夠真實。”⑧再比如，“陸濤給我的感覺就是占有欲太強了，他是那種只會向前看的人，所以即使米萊再好，他也不會愛上她，對于他這種人來講，太容易得到的東西對他一點兒吸引力都沒有。是的，他愛夏琳，是因為夏琳很自我，夏琳永遠(yuǎn)不會任他擺布，永遠(yuǎn)有自己的思想，這就是男人的征服欲吧?。克晕也幌矚g陸濤，他和夏琳一樣，在某種程度上講都太自我了，以至于不顧慮他人的感受！”⑨在《北京愛情故事》中，我們可能責(zé)怪吳狄在前任和現(xiàn)任女友之間的徘徊不定；也可能懷疑林夏在被拋棄和隱忍中的堅守與不棄；還有石小猛對愛的背棄換來的所謂事業(yè)的成功……這些對愛情觀和成長史的詮釋，觀眾可能無法接受甚至批判責(zé)備，但這種對抗性閱讀之后，受眾收獲的是社會責(zé)任感和自身成長的警醒。比如，觀眾眼中的石小猛的墮落和楊子曦對物質(zhì)的過分追求，反而成為鞭策自己的動力。當(dāng)然，不排除部分觀眾從相反的認(rèn)知視野進(jìn)行解讀，在他們眼中，所謂主流的才是他們該批判的。那他們也可以在閱讀中獲得認(rèn)同和快感，只不過“對抗性閱讀”和“主導(dǎo)式閱讀”調(diào)換了方向而已。

三、結(jié)語

在中國，“儀式傳播”所要傳達(dá)的首先是對主流價值觀的重視和維系。事實上，國家廣播電影電視總局自2005年開始便通過嚴(yán)格審批歷史劇、古裝劇等手段，以提高現(xiàn)實題材電視劇的比例，進(jìn)而加強主流價值觀的引領(lǐng)作用。值得重視的是，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和技術(shù)領(lǐng)域及觀念視角的變革，“儀式傳播觀”在中國電視領(lǐng)域的實踐，在維系主流價值觀的同時，也越來越趨向于建構(gòu)并迎合大眾文化的多元性。

美國文化研究學(xué)者約翰·費斯克認(rèn)為：一種文藝樣式并非僅僅因為其本身而具有某種特定的審美認(rèn)同，而是在于其閱聽者、闡釋者、批評家的長久互動才建構(gòu)起某種審美認(rèn)同，同時，文藝樣式的美學(xué)特征還會受到產(chǎn)生它的社會所施加的影響。⑩當(dāng)下中國的現(xiàn)實題材電視劇，只有在把握觀眾閱讀心理的基礎(chǔ)上，在“儀式傳播觀念”的指導(dǎo)下，進(jìn)行有策略的平行化和縱向化敘事，給觀眾提供或新鮮或熟悉的體驗，才能達(dá)到與讀者的契合與共贏。

注釋：

① 胡智鋒、張國濤：《現(xiàn)實題材電視劇三題》，《中國電視》，2004年第4期。

②③ ［美］詹姆斯·凱瑞：《作為文化的傳播：“媒介”與社會論文集》，丁未譯，華夏出版社2005年版，第4、7頁。

④ 孫獻(xiàn)韜、李多鈺：《中國電影百年》（下編），中國廣播電視出版社2006年版，第197頁。

⑤ 符抒：《流動、轉(zhuǎn)換的敘述視點與平行交錯的環(huán)狀敘事結(jié)構(gòu)》，《電影文學(xué)》，2009年第3期。

⑥⑦ ［美］斯坦利·巴蘭、丹尼斯·戴維斯：《大眾傳播理論：基礎(chǔ)、爭鳴與未來（第三版）》，曹書樂譯，清華大學(xué)出版社2004年版，第268、271頁。

⑧ 材料來源：http：//movie.douban.com/review/5306389/，訪問時間：2015年7月20日。

⑨ 材料來源：http：//zhidao.baidu.com/link？url=57aywD0Q6WTnl7XKbIHuEwoww4Oq1lIfSPqjou1Gmcm7HNJA3FrqJPxGDiPRhTBBacex BUkEcmYDsDtZAl2RDW_E06EyEZHx6ZDE-PS28OW，訪問時間：2015年7月20日。

⑩ 葉向群、汪凱：《電視文化的樂觀主義解讀——論約翰·費斯克的電視理論》，《中國廣播電視學(xué)刊》，2010年第3期。

（作者張紅軍系南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院副院長、教授，影視與文化研究所所長；朱琳系南京工業(yè)大學(xué)學(xué)生工作處助教）

【責(zé)任編輯：劉 俊】

*本文系國家社會科學(xué)基金項目“媒介融合背景下中國電視劇的跨屏傳播研究”（項目編號：14BXW018）的研究成果。