頹廢的“欣快癥”與“新生”
——邵洵美新詩導讀

□劉玉杰

頹廢的“欣快癥”與“新生”
——邵洵美新詩導讀

□劉玉杰

邵洵美的顯赫身世向來為世人所津津樂道，我們可從其家族譜系中管窺一二：祖父為清末重臣邵友濂，祖母為李鴻章之女，母親為盛宣懷之女，妻子盛佩玉是盛宣懷的孫女。他五歲識字、六歲入私塾讀書，后進圣約翰中學接受西式教育，在英國劍橋大學留學期間又到法國巴黎學習過繪畫，可以說是中西教育熏陶下的現(xiàn)代知識分子。似乎很難還原一個全面而立體的邵洵美，因為他一生的身份實在太多：作為詩人，他創(chuàng)作出版了三部詩集，《天堂與五月》 （1927） 、《花一般的罪惡》 （1928）、《詩二十五首》（1936），另有二十余首未收入詩集的散篇；作為小說家，他創(chuàng)作出版了《貴族區(qū)》等；作為翻譯家，“譯筆華美而熨帖，才氣縱橫”，與查良錚齊名，有“南邵北查”之譽（趙毅衡：《邵洵美：中國最后一位唯美主義者》，《對岸的誘惑——中西文化交流人物》，知識出版社,2003年，第34頁），除了收有十位詩人詩作的譯詩集《一朵朵玫瑰》、比亞茲萊的《琵亞詞侶詩畫集》和其他短篇譯作外，還翻譯有雪萊的《解放了的普羅米修斯》和《麥布女王》，拜倫的《青銅時代》，泰戈爾的《家庭與世界》和《四章書》，馬克·吐溫的《湯姆·莎耶偵探案》等長篇譯作；作為出版家，主編過《獅吼》、《金屋》、《新月》、《時代畫報》、《論語》、《人言》、《自由譚》、《Candid Comment》（《直言評論》）等十余種中英文雜志，創(chuàng)辦過金屋書店、上海時代圖書公司、第一出版社、上海時代書局等，“新詩庫叢書”、“自傳叢書”等叢書也均出自其手；作為文學活動家，被譽為“文壇孟嘗君”，由他我們可以織構起一個包括徐志摩、沈從文、徐悲鴻、郁達夫、施蟄存、項美麗（Emily Hahn）等在內(nèi)的中西文化名流群像圖。

在進入邵洵美詩歌之前，有必要先了解與其詩歌密切相關的思想特質(zhì)。在邵洵美長文《一個人的談話》中，他先是這樣自問自答：“我常問自己，究竟女人更適宜于寫詩呢，還是男子更適宜？我的答話，總是一個真正的詩人應具有兩性的靈魂，太男了不好，太女了也不好?！苯又终f：“我也覺得人總是人，而人又總是半神半獸的；他一方面被美來沉醉，一方面又會被丑來牽纏?！保ㄉ垆溃骸兑粋€人的談話：藝文閑話》，上海書店出版社，第8頁、第32頁）在詩作《女人》中他也寫道：“我敬重你，女人，我敬重你正像/我敬重一首唐人的小詩——”“我疑心你，女人，我疑心你正像/我疑心一彎燦爛的天虹——”不論是在他的詩學觀念、人生哲學還是詩歌中，我們不難發(fā)現(xiàn)二元對立基礎上的二元包容。這恐怕不是邵洵美的獨創(chuàng)，因為在他所崇敬的詩人波德萊爾那里，我們也可以尋覓得到類似的人生體悟：“所有的人，在任何時候，同時都會有兩種乞求，一是向上帝，一是向撒旦，祈求上帝或靈性，是一種晉升的欲望；祈求撒旦或獸性，是一種墮落的樂趣?！保úǖ氯R爾：《赤裸的心》，胡小躍譯，《波德萊爾詩全集》，浙江文藝出版社，1996年，第401頁）這正是解讀邵洵美詩歌的鑰匙。他的詩歌既是美的又是丑的，既是現(xiàn)代的又不乏古典元素，既是頹廢的又蘊含著新生……

頹廢的欣快癥

頹廢欣快癥（the decadent euphoria）是馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中提出的但未做具體解釋的術語，總體而言它是頹廢的審美化，是主體盲目地享受頹廢所帶來的快感的一種病癥，與提倡及時享樂的剎那主義具有基本一致的內(nèi)涵。邵洵美也在詩中寫道：“跑得/比時光更快的，還有/剎那間的歡樂。”（《Undisputed Faith》）表現(xiàn)頹廢欣快癥的詩作占邵洵美全部詩作的半壁江山，其特點大致有以下幾個：

第一，其時間意象是靜止的、停滯不前的。邵洵美在《賊窟與圣廟之間的信徒》一文中曾說：“人生不過是極短時間的寄旅，來也匆匆，去也匆匆，決不使你有一秒鐘的逗留，那么，眼前的快樂自當盡量去享受?！保ㄉ垆溃骸痘鹋c肉》，金屋書店，1928年，第59頁）人類的頹廢感本來就源自對時間的一維性感悟，具體到人類自身就是生命的有死性，因而在死這一終極寂靜的前夜，有人會選擇與之相反的喧囂來享受、揮霍、耗盡生命?！缎蚯分袑懙降恼沁@種人生體驗：“我也知道了，天地間什么都有個結束；/最后，樹葉的欠伸也破了林中的寂寞。/原是和死一同睡著的；但這須臾的醒，/莫非是色的誘惑，聲的慫恿，動的罪惡？”在詩人看來，天地萬物結束前那短暫的醒來，恐怕惟有是“色的誘惑，聲的慫恿，動的罪惡”了。在《Madonna Mia》一詩中有如下詩句：“怕甚，像鋒針般尖利的欲情？/刺著快樂的心兒，流血涔涔？/我有了你，我便要一吻而再吻，/我將忘卻天夜之后，復有天明。”這里表達出一種主觀意志選擇下的時間停滯，人們因感官享樂而不愿去思考明天。《上海的靈魂》同樣描摹了這樣的時間觀念：“在此地不必怕天雨，天晴；/不必怕死的秋冬，生的春：/火的夏豈熱得過唇的心！”春夏秋冬的循環(huán)往復代表著生死輪回，隱喻著時間的圓形結構，時間在這一隱喻中不再是線性的、一去不復返的，而成為可以往復的。但詩人并不在乎這樣的隱喻，雨也罷晴也罷，生也好死也好，時間是冰冷的虛空，而惟有現(xiàn)世的情欲之火可以給人帶來暖熱的饜足。

第二，其詩置于都市空間背景之中。這與詩人的都市體驗密切相關。他在《詩二十五首·自序》中談到現(xiàn)代詩題材時說：“到了現(xiàn)在，都市的熱鬧誘惑了一切田野的心靈，物質(zhì)文明的勢力也竄進了每一家門戶，一兩個小時中從茅草屋可以來到二十層的鋼骨水門汀的高廈門前，官能的感受已經(jīng)更求尖銳，脈搏的跳動已經(jīng)更來得猛烈：在這種時代里再寫和往昔一樣的詩句，人家不笑他做作，也要說他是在懦怯地逃避現(xiàn)實了?！保ㄉ垆溃骸对姸迨住罚虾r代圖書公司，第12-13頁）詩人既體驗到現(xiàn)代化所帶來的便利，又深刻領悟到人在都市經(jīng)驗中官能感受的極端化。詩人摹寫最多的是巴黎和上海一西一中兩個現(xiàn)代化都市。在詩末明確標明寫在“巴黎”的詩有《天堂》、《情詩》、《恐怖》、《莎》、《我只得也像一只知足的小蟲》等多首，可以說詩人對于巴黎這一都市有著很深厚的體驗，這可透過寫巴黎的詩《病痊》來得知一二：“幾天不見巴黎，/巴黎的風也已老了。”“巴黎我底巴黎，/我?guī)讜r曾忘卻了你？”“這樣可愛的你，/我怎愿人人來戀顧？”巴黎所帶來的現(xiàn)代性體驗，并未因詩人留學回國而中斷，上海這一現(xiàn)代化城市繼續(xù)了這種體驗?！度丈龢窍隆肥窃娙嗽陔娷囍锌吹降摹笆c零十分”這一瞬間的上海景觀，“車聲笛聲吐痰聲，/倏忽的煙形，/女人的衣裙。//似風動云地人涌，/有肉腥血腥/汗腥的陣陣?！甭犛X、視覺、嗅覺的都市體驗后，在“星中雜電燈”這一自然景象與人工景象并置的意象中，“我在十字的路口，/戰(zhàn)顫著欲情；/偷想著一吻”?！渡虾５撵`魂》則更換為“我站在這七層的樓頂”向下俯視的視角來摹寫上海，“舞臺的前門，娼妓的后形；/啊，這些便是都會的精神；/啊，這些便是上海的靈魂”。舞臺、娼妓只能算作都會精神的表征，真正的都會精神恐怕是虛幻和死亡：“此地有真的幻想，假的情；/此地有醒的黃昏，笑的燈；/來吧，此地是你們的墳塋。”

第三，充溢著諸多的女性意象。一方面，“女人是我底靈魂之主”，“你快給我個美人絕世” （《Légende de Paris》），對女性身體的刻畫不僅是全面的，比如“月兒樣的眉星般的牙齒”（《Madonna Mia》）、“石榴色的嘴唇”（《Madonna Mia》）、“乳壕”（《五月》）、“蛇腰”（《Z的笑》）、“蝌蚪般的眼睛”（《月和云》）、“櫻唇”（《月和云》）、“燃燒著愛的肚臍”（《Légende de Paris》）、“蜜淚”（《花一般的罪惡》）、“沸汗”（《花一般的罪惡》）等等，甚至突破了常人的意料，在《我們的皇后》、《花一般的罪惡》兩詩中均以“下體”詞匯入詩，在《我不敢上天》中則更是具象地加以摹寫：“但是可怕那最嫩的兩瓣，/盡叫我一世在里面蕩漾?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，詩人對女性形象的形容有兩個特點，第一是往往不惜使用俗語，第二是無不浸淫著強烈、濃厚的帶有極端化的情感。

另一方面，也在對女性身體的消費之中體悟到罪惡，因而對女性有著貶抑的稱謂，如“淫娃”、“淫婦”、“妖異”等。然而這些貶抑的稱謂又往往與頌揚的語匯緊密夾雜在一起，比如“鼻里不絕你那齷齪的香氣，/眼前總有你那血般的罪肌”（《恐怖》）、“正像新婚夜處女的蜜淚；/又如淫婦上下體的沸汗” （《花一般的罪惡》）、“你是西施，你是浣紗的處女；/你是毒蟒，你是殺人的妖異”（《Madonna Mia》）……使得女性同時處于褒貶之兩端，懸殊之間生成了巨大的審美張力。

第四，自然的情欲化。在對人為性的凸顯中，頹廢主義發(fā)展出反自然的傾向，這在邵洵美這里依然有效。在中外文學傳統(tǒng)中，自古都有將女人喻作花卉的傳統(tǒng)，詩人自然不會放過這一絕佳的情欲載體。除了《花》一詩外，在《墮落的花瓣》、《牡丹》、《水仙嚇》、《情贓》等詩中花卉都被情欲化了，正如詩人最廣為人知的詩篇題名一樣，真真正正是“花一般的罪惡”了。比如《牡丹》一詩寫道：“她那童貞般的紅，/淫婦般的搖動，/盡夠你我白日里去發(fā)瘋，/黑夜里去做夢”，“我總忘不了那潮潤的肉，/那透紅的皮，/那緊擠出來醉意。”唐宋時代所奠定的牡丹以高貴之美為主的審美范式，在頹廢審美主義這里消失殆盡，牡丹成為了讓人醉生夢死的蕩婦的象征。盡管與花卉一樣，蛇在中外文化傳統(tǒng)中也經(jīng)常作為女人的喻體存在，但不同的是花卉通常是正面意義，而蛇往往是負面意義的。邵洵美的《蛇》也是這方面的代表作，“你垂下你最柔軟的一段——/好像是女人半松的褲帶”，“我不懂你血紅的叉分的舌尖/要刺痛我哪一邊的嘴唇？”如果說《牡丹》中的牡丹還是靜態(tài)的誘惑物的話，那么這里的蛇的形象則顯得更具動態(tài)，是具有主動性的誘惑主體。值得一提的是，此詩經(jīng)常與馮至的十四行詩《蛇》作比，有學者認為：“與馮至同題詩比較，馮詩更雅，邵詩則俗，但都不失為詩美中的一個品種?！保懸珫|：《中國新詩史·第二卷》，長江文藝出版社，2009年，第152頁）除此之外，海水（《漂浮在海上的第三天》）、城市（《病痊》）等都被女性化、情欲化，就連月亮、白云這些純潔的象征物，在邵洵美那里也沾染了情欲的色彩?！对潞驮啤穼懙溃骸耙粋€，有像蝌蚪般的眼睛，/一個，有未曾刺傷的櫻唇?！辈⒎Q月和云是“兩件仙神羨慕的妖珍”。盡管《月和云》寫“月中有愛，云中什么沒有”，但《頹加蕩的愛》一詩寫的卻是云之愛：“睡在天床的白云，/伴著他的并不是他的戀人”，“啊和這朵交合了，/又去和那一朵纏綿地廝混”。云的飄無定形成為男女之間頹廢之愛的自然映射。

第五，反宗教精神。邵洵美詩歌中的宗教涉及基督教、佛教等，其中出現(xiàn)最多的是基督教意象。詩人多次寫到上帝、圣母、亞當、夏娃、天堂、天使等，比如在《歌》、《五月》、《Madonna Mia》、《我們的皇后》、《昨日的園子》、《天堂》、《我也只得像一只知足的小蟲》、《詩人與耶穌》、《童男的處女》、《自己》、《天地的命令》、《聲音》、《洵美的夢》、《在紫金山》、《神光》等詩中。詩人在詩中思索了宗教的悖論，目的在于論證頹廢的合法性?！短焯谩烽_篇就發(fā)問：“啊這枯燥的天堂，/何異美麗的墳墓？”在詩人看來，天堂之所以枯燥乏味，而自己寧愿入地獄而不愿上天堂（《五月》：“天堂正開好了兩扇大門，/上帝嚇我不是進去的人”），就在于上帝“將一切引誘來囚在里面，/復將一切的需要關在外面”。也就是說，在詩人看來，上帝禁錮了人類最基本的欲望，而這與頹廢的享樂是截然相反的。詩人認為上帝這樣做是沒有合理性理由的，“原來上帝也有說不出/理由的時候：當他要禁止有翅膀的/飛；有情感的愛；有癡望的唱出/他自己都不曾預備著的歌聲”（《聲音》）。

可以看到，邵洵美自己或許并未有意識地建構自己的頹廢美學，但我們可以從其詩作中提煉出一個關于頹廢美學的架構來：從最基本的時、空觀念，到具象的選用（女人意象、自然意象），以及經(jīng)由宗教經(jīng)驗介入的對于形而上的終極思考。

反思中的新生

然而，頹廢的欣快癥只是頹廢的一個最為人們熟知的維度，它并不構成頹廢的全部。頹廢的另一維度是反思與新生。陳夢家認為，《洵美的夢》“是他對于那香艷的夢在滑稽的莊嚴下發(fā)出一個疑惑的笑”（陳夢家：《序言》，《新月詩選》，新月書店, 1931年，第27頁）。其實，這種對于頹廢欣快癥的疑惑早在《洵美的夢》發(fā)表的1931年之前就已存在。頹廢的欣快癥與對頹廢的反思并不是先后出現(xiàn)的，而是共時地并行存在于邵洵美的詩作之中。

首先，是對人生頹廢的反思。即便是邵洵美早期典型的摹寫頹廢欣快癥的詩篇，我們也不難從中看到反思的尾巴。比如在《Légende de Paris》中，就有對于時光流逝的反思，“美人是我底靈魂之主，/啊卻也是時光底奴隸”?！秹櫬涞幕ò辍分杏袑ψ陨砩姆此?，“美人是魔鬼；/愛了你，/她總玷污你，/一定的”?！对潞驮啤分杏袑τ姆此迹骸拔乙延刑壹t的罪惡，千千；/灰色的欲求嚇，無厭無厭。/啊，為甚這有了我的世界，/有了她，有了她又有了她？”在《還我我的詩》一詩中，詩人抒發(fā)出“淫娃”與“詩”之間的取舍矛盾：“還我我的詩，淫娃，/啊得了你的吻，失了我的魂?！薄鞍∥业某啃牵蓿?為了你，我寫不出一字半句?！痹娙说脑娛菍凫`的，是詩人靈魂的象征；淫娃的吻是屬肉體的，折射出詩人的欲望。盡管詩歌以如此的反問作結：“要是你不愛我時，/我將怎樣來寄托我的憂慮？”似乎對于欲望仍舊割舍不下，但整詩終究反映出一種對于頹廢的反思精神?！对姸迨住分斜M管仍有摹寫頹廢的詩作，但僅有《牡丹》、《蛇》兩首，已經(jīng)跟之前有了很大的不同。頹廢已然不再全然是詩歌的描摹對象，而成為一種被詩人反思的對象。比如《出門人的眼中》：“也有綣綿的手圈住我的項頸，/我也盡把金錢去換他們的恩情，/鏡子里也有過兩對兩樣的眼睛；/我怕異香的玫瑰雖讓小蜂吸吮，/遭殃的是那嘗到甜味的靈魂?！边@里以小蜂喻人，以玫瑰喻欲望，用回溯式的冷靜眼光反思狂熱享樂的后果——靈魂的遭殃。再看《綠逃去了芭蕉》：“綠逃去了芭蕉，紅逃去了薔薇，/我再不能在色彩中找到醉迷?！边@里的色彩既指欲望享樂，又指生命的色度，而色彩的消褪就既指享樂的消失也指生命的流逝?！爸皇强蓱z的白鴿已上了年紀，/他不再想去逗引霞云的歡喜。”詩末這兩句以白鴿喻指年邁之人，以色彩飽滿、風姿迷幻的霞云喻指欲望享樂，表示出對于頹廢享樂的拒絕。

其次，拒斥死亡的到來。邵洵美詩歌中體現(xiàn)出的對于死亡的態(tài)度，與頹廢主義贊美死亡的審美態(tài)度是大不相同的。他寫死亡是為了表達出對于生的渴念，體現(xiàn)出“生的執(zhí)著”（蘇雪林：《頹加蕩派的邵洵美》，載蘇雪林《浮生十記》，江蘇文藝出版社，2005年，第276頁）。詩人筆下的死亡描寫并不少見，比如《歌》和《昨日的園子》寫到了花兒樹葉的凋零、枯黃以及鳥兒的死亡，甚至《死了的琵琶》一詩寫一只死了的琵琶，“他已不想把才子去配嬌娃”。但真正能見出對于死亡的態(tài)度的，恐怕還是《死了有甚安逸》一詩：“死了有甚安逸死了有甚安逸！/睡在地底香聞不到色看不出；/也聽不到琴聲與情人的低吟，/啊還要被獸來踐踏蟲來噬嚙?！边@里，死亡遭到了拒斥，活著的生命成為最可寶貴的?！耙驗樗谰烤故且黄菰S/延宕的賬單，你可以借了/神的力或是人的力去關說，/要他寬限些時日再索取”（《Undisputed Faith》），死本是無法預定的偶然降臨之事、不容凡人商議的絕對之事，在這里死成了可以賒賬、拖延的世俗賬單，成了人與死神之間經(jīng)由商議而確定的未定之事。正如有的學者所指出的：“頹廢主義者對于死亡的態(tài)度，是趨向，是向往，是想象，卻不是立即的實行，在放棄生命的過程中，卻發(fā)現(xiàn)了生命的潛在的創(chuàng)造性的展示和某種程度上的對于生命的敬畏。”（薛雯：《頹廢主義文學研究》，上海人民出版社，2012年，第188頁）

最后，渴望新生。表現(xiàn)頹廢欣快癥的詩歌與《花》、《十四行詩》、《到鄉(xiāng)下來》、《二百年的老樹》等幾首詩歌存在著鮮明的差異：如果說前者是感官的，那么后者多是反思的；前者是現(xiàn)時的，后者則是歷史的；前者帶有濃厚的異域風格，后者則浸染著民族風姿；前者是城市的，后者則是鄉(xiāng)土的……新生的主題基本上都是在自然、鄉(xiāng)村等題材的詩歌之中?！痘ā肥巧垆涝姼柚幸曰轭}材的詩歌中的特例，表達出花是天地孕生的具有著廣博胸襟的自然精靈，它愛溪流“向著無障礙出笑著流”、愛白云“有超脫和高尚的精神”、愛風“自由地逍遙東西南北”，也知道了太陽的本能和月亮的潔凈，更不愿聽到鳴鳥的哀嚎。它從自然中汲取的高潔精神，使得它無法忍受世界的污濁，因而“他希望忍耐的雨珠，/把這污漬一一洗去”。最終，它以芬芳的花香“將地獄染成了天堂，/一切煩惱消滅淪亡”。象征著生命休止以及罪惡的地獄變成了美好的天堂，可以說在這首詩里新生的主題是一種完成式?！抖倌甑睦蠘洹穭t是一首渴盼新生的詩，以一棵擬人化的樹的視角，描摹一個鄉(xiāng)村的平靜生活：“他看著他們的臉兒透紅，/他看著他們彎了腰過冬；/沒多時他們也有了兒女，/重復地扮演他們的祖宗。”或許在詩人看來，這是太過平靜、太過古老、也太過波瀾不驚的生活，因而，詩的最后寫道：“他已看厭了，一件件舊套，/山上的老柏，河上的新橋；/他希望有一天不同平常，/有不同平常的一天來到。”盡管詩人并未指明這不同平常是什么，但可以推知是他所熟知的現(xiàn)代文明。詩人在期待中華古老文明中進步性力量的出現(xiàn)。

我們不能忽視頹廢與進步、發(fā)展的緊密聯(lián)系：“一方面是現(xiàn)代性和進步的概念，另一方面是頹廢的概念，兩者只有在最粗淺的理解中才會相互排斥。”（馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2010年，第166頁）也就是說，新生其實與詩人濃烈的頹廢感是分不開的，從最為樸素的生命衍生關系中就不難得出頹廢之中孕生著新生的結論。

形式美的追求

在詩歌藝術追求上，邵洵美將法國唯美主義詩人戈蒂耶的名言——“形式的完美是最大的德行”——奉為圭臬，提出：“形式的完美便是我的詩所追求的目的。但是我這里所謂的形式，并不只指整齊；單獨的形式的整齊有時是絕端丑惡的。只有能與詩的本身的‘品性’諧和的方是完美的形式。”（邵洵美：《詩二十五首》，上海時代圖書公司，第10頁）具體而言，其形式美的詩學主張主要有以下三個方面：

首先，詩歌的格律化。邵洵美在詩歌流派上被視作是新月派詩人，陳夢家1930年代編選的《新月詩選》以及藍棣之1980年代編選的《新月派詩選》等有影響的選本都將邵洵美的詩作選入其中。而新月派在詩歌藝術上最大的特點就是詩歌的格律化。聞一多在發(fā)表于1926年的《詩的格律》中講，詩歌的格律可以分為視覺方面的和聽覺方面的兩類，“屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳”（聞一多：《唐詩雜論 詩與批評》，三聯(lián)書店，1999年，第167頁）。邵洵美顯然受到聞一多的影響，在1936年所寫的《詩二十五首·自序》一文里曾坦言：“我五年前的詩，大都是雕琢得最精致的東西；除了給人眼睛及耳朵的滿足以外，便只有字面上所露示的意義。”并將《洵美的夢》一詩之前的詩作稱作是“少壯的炫耀”（邵洵美：《詩二十五首》，上海時代圖書公司，第8頁）。屬于眼睛的視覺方面的是詩行的規(guī)律性，具體可分兩種：一種是每一詩節(jié)行數(shù)相同、每一詩行字數(shù)相同的整齊，如《五月》、《月和云》、《春》、《一滴香涎》、《恐怖》、《To Swinburne》、《假使我也和神仙一樣》、《一首小詩》、《季候》等。一種是有規(guī)律的變化，比如《Madonna Mia》每段后兩句均比前兩句多一字，每句都會使用一次逗號；《日升樓下》四節(jié)，每節(jié)三行，首行皆七字，二三行皆五字，使得整詩短促有力，與都市生活的快節(jié)奏十分契合；《洵美的夢》整詩共50行，中間沒有詩節(jié)劃分，且隔行押韻，盡管每行字數(shù)相同，但因很多詩句有標點的插入，看起來并不十分呆板，具有一種錯落有致的靈動，這樣的形式與夢境的無意識流動是比較貼切的。屬于耳朵的聽覺方面的主要是詩的韻律。比如《季候》一詩，每行均十字，兩行一節(jié)，共有四節(jié)，節(jié)內(nèi)用韻，一節(jié)一換韻，聽起來很有節(jié)奏美感，另外韻腳的更迭所帶來的多變的節(jié)奏感，也與愛情在不同階段的變化暗相契合。

其次，詩人善于嘗試不同的中外詩體。中國詩體如民歌體（如《新嫁娘》、《游擊歌》、《〈論語〉征兵歌》）等，外國詩體如“莎格”（即薩福體，如《莎》、《我們的皇后》）、五步無韻詩（如《聲音》、《自然地命令》）、四步無韻詩（如《Undisputed Faith》）、十四行詩（如《天和地》、《一個疑問》）等等。詩人對于各種詩體適合于什么樣的詩歌有著明晰的認識，他認為“‘五步無韻詩’的特點是在能使情境的力量延長……用這種格律，長詩會覺不到長”，四步無韻詩“情致更來得親切，更來得素樸，適宜于更天真的意境”，而十四行詩最適宜于“去記錄一個最純粹的情感的意境”（邵洵美：《詩二十五首》，上海時代圖書公司，第9頁）等等。薩福體詩節(jié)（Sapphic stanza）是詩人嘗試較早的一種外國詩體，它由四個詩行組成，前三行每行含十一個音節(jié)分為五個音步，第四個詩行有五個音節(jié)?！渡芬辉娋褪窃娙擞盟_福體詩節(jié)寫成的致敬他所崇拜的薩福的詩。一般說來，一個漢字就是一個音節(jié)，因此，對應到漢語語境中的薩福體詩節(jié)，從表面上看就是前三行每行十一個字，第四行五個字。由于漢語輕重音并不明顯，所以英語由輕重音所構成的關于揚、抑格的音步在漢語現(xiàn)代詩里無法體現(xiàn)出來，但漢語詩歌有音組節(jié)奏論、頓節(jié)奏論等，依舊可以在每個詩行中大致分出五個音組或頓。

蓮葉的|香氣|散著|青的|顏色，

太陽的|玫瑰|畫在|天的|紙上；

罪惡|之爐的|炭火的|五月|嚇，

熱吻著情苗。

最后，詩貴曲折。邵洵美認為：“詩是根本不會明白清楚的?！边@是他從諦里雅的《詩的明顯與曲折》那里繼承來的詩貴曲折的詩論。而“一到字眼發(fā)生了‘象征的作用’時，詩便曲折了”。至于什么是象征的作用，他認為“大概形容和譬喻是暫時的象征，象征則是永久的形容和譬喻”（邵洵美：《詩二十五首》，上海時代圖書公司，第11頁）。詩人沒有強調(diào)形容、譬喻與象征之間的區(qū)別，而是指出它們之間的聯(lián)系?？偟膩碇v，其早期詩歌多形容、譬喻，后期詩歌多象征?！都竞颉?、《聲音》、《自然的命令》、《蛇》等都是表現(xiàn)象征藝術的佳作。比如說《聲音》中的聲音就是一種帶有神秘色彩的象征，與其說它是上帝的聲音、詩的聲音，倒不如說是來自詩人自己靈魂深處的聲音；《自然的命令》與《聲音》一樣具有哲理思辨的特點，有人指出，詩中的“她”就是“詩人所愛戀、所追求的真、善、美”，“‘自然的命令’就是真善美的命令”（季廣德：《試論邵洵美的詩與詩論》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，1986年第4期）。

在《你以為我是什么人》一詩中,我們可以看到詩人對于自我身份的思考與認同：“你以為我是什么人？/是個浪子，是個財迷，是個書生，/是個想做官的，或是不怕死的英雄？/你錯了，你全錯了；/我是個天生的詩人。”作為詩人的邵洵美，其審美品位、思想境界并不是一成不變的，而是隨著自己對于人生、社會萬象的思索、體悟不斷變化發(fā)展的。從頹廢的“欣快癥”到“新生”，從抒寫唯美到發(fā)出抗日的激昂之聲，在某種程度上講，邵洵美可以被看作是一位一生中都在自我完成的詩人。