略論民族志紀(jì)錄片與“自我反射”

■　王　琦

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略論民族志紀(jì)錄片與“自我反射”

■王琦

多年以來(lái),民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作總體上呈現(xiàn)一種“他者介入”的狀態(tài)。在全新的形勢(shì)下,民族志紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)逐步改變“他者介入”占據(jù)主導(dǎo)的局面，借助影像的方式進(jìn)行“自我反射”式的深層文化思考。而實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的首要任務(wù),是通過(guò)科學(xué)的路徑培養(yǎng)具有“自我反射”意識(shí)的創(chuàng)作者。

民族志紀(jì)錄片；他者介入；自我反射

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái),伴隨著數(shù)字技術(shù)的突飛猛進(jìn),影視行業(yè)迎來(lái)了翻天覆地的變化。作為其中的一個(gè)重要組成部分,紀(jì)錄片同樣展示出了前所未有的活力。但是,“肩負(fù)著記錄社會(huì)、還原生活、保存文化遺產(chǎn)的重要使命”①的民族志紀(jì)錄片,并沒(méi)有在這場(chǎng)大變革中展示出它應(yīng)有的價(jià)值和魅力,無(wú)論是從科學(xué)、藝術(shù)還是商業(yè)的角度來(lái)評(píng)價(jià),當(dāng)前的中國(guó)民族志紀(jì)錄片都處于一種相對(duì)邊緣的狀態(tài),這對(duì)于民族志紀(jì)錄片的發(fā)展顯然是不利的,而這種局面的形成,又與民族志紀(jì)錄片的歷史和傳統(tǒng)有著密切的關(guān)系。

一、“他者介入”:民族志紀(jì)錄片的傳統(tǒng)方法

作為民族學(xué)、人類學(xué)與電影電視相結(jié)合的產(chǎn)物,民族志紀(jì)錄片自誕生之日起,經(jīng)過(guò)不斷地探索,逐步形成了自身獨(dú)特的科學(xué)規(guī)范和美學(xué)特性。這其中,“他者介入”是影片制作過(guò)程中占據(jù)主導(dǎo)地位的方法,因?yàn)閭鹘y(tǒng)的觀念認(rèn)為:“電影為我們研究的需要永遠(yuǎn)保存了全人類的行為模式，”②要完成這個(gè)使命,以現(xiàn)代化的知識(shí)體系為基礎(chǔ),借助現(xiàn)代化的電影技術(shù)對(duì)古老、陌生的文明進(jìn)行觀察和記錄是不可避免的選擇,這也奠定了民族志紀(jì)錄片的基本風(fēng)貌。

從世界民族志紀(jì)錄片的發(fā)展歷程來(lái)看,那些最具有代表性的民族志紀(jì)錄片導(dǎo)演,例如菲利克斯·路易·雷諾、羅伯特·弗拉哈迪以及讓·魯什等人,盡管在所處時(shí)代、教育背景、導(dǎo)演方式和對(duì)民族志紀(jì)錄片的理解方面有著巨大的差異,但是他們從嬰兒到成年的生命體驗(yàn)都是在現(xiàn)代文明體系下完成的,所以無(wú)論他們以何種姿態(tài)扛起攝影機(jī),對(duì)于他們的拍攝對(duì)象而言,都是闖入者。這是歷史的必然,但是也不得不承認(rèn),來(lái)自外部的視角對(duì)于深入挖掘一種文化內(nèi)部的本質(zhì)與源流,終究會(huì)有隔靴搔癢之困。以羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》為例,在這部民族志紀(jì)錄片的始祖級(jí)作品中,“羅伯特·弗拉哈迪開(kāi)創(chuàng)了一種獨(dú)特的紀(jì)錄片拍攝方法,他需要愛(ài)斯基摩人的全面合作。弗拉哈迪很快與愛(ài)斯基摩人打成一片。他付之以真誠(chéng),愛(ài)斯基摩人則付之以信任和合作”③。最后的結(jié)果是弗拉哈迪憑借這部作品奠定了他在世界紀(jì)錄片史中的大師地位,讓紀(jì)錄片成為了與故事片并駕齊驅(qū)的類型,讓全世界的觀眾領(lǐng)略到了北極地區(qū)神奇的風(fēng)光和愛(ài)斯基摩人獨(dú)特的生存方式。然而,從另一個(gè)角度審視,對(duì)于本片的主人公納努克而言,盡管他和他的伙伴們深度參與了影片的創(chuàng)作,為導(dǎo)演提供了很多重要的素材，甚至諸如制作冰屋、捕獵海豹等最精彩的場(chǎng)景都是他自己主動(dòng)提出的,但是納努克在影片制作過(guò)程中始終處于從屬地位,無(wú)法主動(dòng)表達(dá)他對(duì)自己族群文化的獨(dú)立理解,而只能在弗拉哈迪的構(gòu)思下充當(dāng)執(zhí)行者。在影片的拍攝工作結(jié)束后,納努克就與這部影片毫無(wú)關(guān)系了。時(shí)至今日,《北方的納努克》依然名垂影史,而一百年前愛(ài)斯基摩部落的獨(dú)特文化在北極地區(qū)基本上都已經(jīng)消失殆盡。一部偉大的作品,并沒(méi)有幫助愛(ài)斯基摩人將自身的文化模式以有機(jī)的、鮮活的方式傳承下去,這不能不說(shuō)是“他者介入”的方法存在的一種先天不足。

二、從他者到自我的身份轉(zhuǎn)換

“他者介入”是歷史的必然,但是,在信息技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下,人類社會(huì)的溝通與交流正在變得日益頻繁。誠(chéng)然,在地球上遙遠(yuǎn)偏僻的角落依然存在著所謂的“未開(kāi)化人群”,但是從整體上看,人類文明的自覺(jué)與自省已經(jīng)成為主流趨勢(shì)。因此單純的“他者介入”已經(jīng)越來(lái)越無(wú)法完成民族志的影像化記錄,民族志不僅要觀察,更需要書(shū)寫(xiě),觀察可以由“他者”完成,而書(shū)寫(xiě)終究要依賴“自我”,因?yàn)閮?nèi)因才是保持文化多樣性的根本性因素。當(dāng)技術(shù)的鴻溝日漸消弭的時(shí)候,霸權(quán)也會(huì)逐步消解,民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作者也需要完成從“他者”向“自我”的身份轉(zhuǎn)換，讓“自我”認(rèn)知與挖掘成為與“他者介入”同等重要的方式。

試想,如果在上世紀(jì)二十年代,生活在北極的愛(ài)斯基摩人能夠具備民族學(xué)、人類學(xué)的視野,他們還會(huì)眼看著西方文明對(duì)自己族群的侵蝕而無(wú)動(dòng)于衷么？那么如果納努克本人成為了導(dǎo)演,一定會(huì)呈現(xiàn)出另一種風(fēng)貌的《北方的納努克》,而這種風(fēng)貌也許是民族志紀(jì)錄片更需要的氣質(zhì)。

相比之下,中國(guó)的民族志紀(jì)錄片工作者們?cè)趯?shí)踐過(guò)程中已經(jīng)做出了有益的嘗試。雖然初創(chuàng)時(shí)期的大部分作品依然沿襲著“他者介入”的傳統(tǒng)方法,但是改革開(kāi)放之后,隨著我國(guó)民族學(xué)研究的不斷進(jìn)步,一批既熟悉本民族的文化傳統(tǒng),又接受過(guò)嚴(yán)格的民族學(xué)、人類學(xué)教育的專家學(xué)者們拿起攝影機(jī),創(chuàng)作出了一批風(fēng)格獨(dú)特的作品?！?983年,由柯?tīng)柨俗巫逦幕瘜W(xué)家胡振華帶領(lǐng)的攝制組前往新疆柯?tīng)柨俗巫遄灾沃菖臄z了10集系列片《柯?tīng)柨俗巫濉贰?985年,瑤族出生的文化學(xué)家劉保元帶領(lǐng)攝制組赴廣西百色地區(qū),拍攝了《白褲瑤》”。④這些作品雖然在方法論上并無(wú)太大突破,但是由于創(chuàng)作者本人身份的特殊性,使得作品的“他者”氣質(zhì)并不那么凸顯,而是能夠更多的以本民族自身的文化心理為依托進(jìn)行文化表達(dá),因此,對(duì)于民族文化的有機(jī)傳承與保護(hù),無(wú)疑發(fā)揮了更大的作用。

到了21世紀(jì),以顧桃為代表的一些導(dǎo)演將民族志紀(jì)錄片的“自我”書(shū)寫(xiě)提升到了一個(gè)新的層面。雖然顧桃本人不是鄂溫克族,但是他的大部分時(shí)間都與大興安嶺深處的鄂溫克族雅庫(kù)特部落生活在一起,并持續(xù)地將這個(gè)部落的故事用紀(jì)錄片的方式展示給外界。在他的一系列作品,如《敖魯古雅·敖魯古雅》《雨果的假期》和《神翳》中,一方面用若干敘事性很強(qiáng)的段落展現(xiàn)了雅庫(kù)特部落的生活表象;另一方面又借助維佳、柳霞等主人公的自言自語(yǔ),向觀眾闡釋了造成這種現(xiàn)狀的原因以及鄂溫克人對(duì)這種現(xiàn)狀的反應(yīng)。從創(chuàng)作的視角和影片的內(nèi)容來(lái)看,顧桃是以一種內(nèi)化的“自我”視角,而非“他者介入”的方式來(lái)表達(dá)他對(duì)鄂溫克文化的理解,正因?yàn)槿绱?才讓他的這些影片成為了新世紀(jì)以來(lái)頗具代表性的中國(guó)民族志紀(jì)錄片。

三、從介入到反射的模式轉(zhuǎn)換

身份的轉(zhuǎn)化對(duì)于民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作固然重要,與之相呼應(yīng),創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)換也具有同等重要的意義。傳統(tǒng)的“他者介入”即便建立在長(zhǎng)期觀察的基礎(chǔ)之上,最后呈獻(xiàn)給觀眾的也依然是在一個(gè)封閉敘事系統(tǒng)中的現(xiàn)象展示,因此總會(huì)引起各種各樣的爭(zhēng)議。從上世紀(jì)70年代開(kāi)始,一種被稱為“自我反射(Reflexivity)”的紀(jì)錄片創(chuàng)作方法逐步引起廣泛的關(guān)注。這種方法認(rèn)為:“在建構(gòu)一個(gè)作品的時(shí)候,就要讓觀眾認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作者、創(chuàng)作過(guò)程和作品是一個(gè)連貫的整體。不僅要讓觀眾意識(shí)到這些聯(lián)系,而且要使他們懂得建立這種理解方式的必要性?！雹葸@種方法并不能夠完全取代 “他者介入”的方法,卻可以彌補(bǔ)“他者介入”所具有的明顯不足。對(duì)于民族文化的把握,除了對(duì)風(fēng)俗、儀式、社會(huì)生活等表面現(xiàn)象的介紹之外,還需要了解文化表達(dá)與傳承過(guò)程中的深層心理動(dòng)機(jī),進(jìn)而確立表象與本質(zhì)之間的合法性。影像所呈現(xiàn)的不應(yīng)僅僅是現(xiàn)象,還有建構(gòu)現(xiàn)象的過(guò)程,以及實(shí)現(xiàn)這個(gè)過(guò)程的心理。所以單純的“他者介入”幾乎不可能充分地把握民族文化的本質(zhì)特征。換言之,民族志紀(jì)錄片不僅應(yīng)關(guān)注“他是誰(shuí)”,同樣也應(yīng)當(dāng)關(guān)注“我是誰(shuí)”。民族志的書(shū)寫(xiě)既要包括文化現(xiàn)象,也應(yīng)包括文化心理,文化現(xiàn)象當(dāng)然可以由“他者”進(jìn)行把握,但是本民族自己的成員在把握文化心理方面更加具有無(wú)可替代的優(yōu)勢(shì),而“自我反射”的方法是解決“我是誰(shuí)”的一種可行性策略。

仍舊以《北方的納努克》為例,這部作品雖然偉大,但從上映之初就一直飽受爭(zhēng)議。最大的爭(zhēng)議就是關(guān)于影片中的那些頗具“表演”性質(zhì)的段落。比如著名的造冰屋段落,后人經(jīng)過(guò)不斷研究,證實(shí)了那個(gè)冰屋與愛(ài)斯基摩人實(shí)際建造的冰屋有很大差異；再比如捕獵海豹的段落,后人發(fā)現(xiàn)在20世紀(jì)初,火藥槍已經(jīng)在愛(ài)斯基摩人中普及了,他們不會(huì)使用鉤釣這種原始的方法來(lái)抓海豹。由于作為導(dǎo)演的弗拉哈迪并未在影片中對(duì)這些背景進(jìn)行充分交代,而是為了敘事的需要建立了一個(gè)封閉的故事系統(tǒng),所以很多人指責(zé)弗拉哈迪是在造假。其實(shí)借助“自我反射”的方式,這個(gè)問(wèn)題很好解決。如果納努克是這部作品的導(dǎo)演,他完全可以用一個(gè)自述者的身份,向觀眾闡述愛(ài)斯基摩文化的變遷,并用“間離式表演”的方式,把再現(xiàn)的過(guò)程明確地告訴觀眾,讓觀眾能夠清楚地區(qū)分紀(jì)實(shí)與再現(xiàn)的關(guān)系,這樣一來(lái),就可以將文化現(xiàn)象與文化心理結(jié)合起來(lái),讓觀眾對(duì)愛(ài)斯基摩文化中那些曾經(jīng)存在,但已經(jīng)或正在消失的內(nèi)容形成更深層次的理解。

“以往我們是透過(guò)紀(jì)錄片看世界,而反身(自我反射)模式紀(jì)錄片要求我們看透它,究竟是一種構(gòu)成,還是一種再現(xiàn)”。⑥民族志紀(jì)錄片發(fā)展到今天,不應(yīng)該僅僅停留在對(duì)生活表面的展現(xiàn),用一種簡(jiǎn)單化的方式來(lái)處理復(fù)雜的民族學(xué)、人類學(xué)議題,而應(yīng)該提供一種全方位、多層次、立體化的視角,幫助觀眾盡可能全面地把握特定對(duì)象的特征。

四、民族志紀(jì)錄片的自我反射的路徑

“自我反射”模式在主流紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用。但是,與普通的紀(jì)錄片不同,民族志紀(jì)錄片是一種兼具了科學(xué)性與藝術(shù)性的影視類型,甚至很多民族學(xué)、人類學(xué)的專家還將科學(xué)性放在了重中之重的位置。而刻意抑制民族志紀(jì)錄片的藝術(shù)性,這也是 “他者介入”在民族志紀(jì)錄片中較為盛行的一個(gè)重要原因。事實(shí)上,科學(xué)與藝術(shù)并不是水火不容的兩種屬性,而是一枚硬幣的兩面,“自我反射”模式可以通過(guò)影視藝術(shù)所特有的“重構(gòu)”能力幫助觀眾更好地理解客觀現(xiàn)實(shí),這對(duì)于當(dāng)前的民族志紀(jì)錄片的發(fā)展無(wú)疑是具有積極意義的。當(dāng)然,“自我反射”作為一種復(fù)雜的手段,需要?jiǎng)?chuàng)作者在使用中具備很好的職業(yè)素養(yǎng),否則就很容易誤入歧途。具體說(shuō)來(lái),在運(yùn)用“自我反射”的方法時(shí),創(chuàng)作者需要處理好以下四個(gè)方面的問(wèn)題:

第一，要具備深度的文化體驗(yàn)。田野調(diào)查作為人類學(xué)的基本學(xué)術(shù)手段之一,在民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作準(zhǔn)備過(guò)程中發(fā)揮著十分重要的作用,但是與“他者介入”式的方法不同的是,“自我反射”式的紀(jì)錄片不但需要作者的田野調(diào)查,更需要從深層次上融入到拍攝對(duì)象的文化之中。因?yàn)橹挥羞@樣，才有可能捕捉到每一個(gè)有意義的細(xì)節(jié),以及細(xì)節(jié)背后所蘊(yùn)含的深意,并以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)建構(gòu)作品的基礎(chǔ)。

第二，要具備宏觀的民族學(xué)視野。民族題材的紀(jì)錄片一直是創(chuàng)作領(lǐng)域的熱門(mén),但是并非所有民族題材的紀(jì)錄片都屬于民族志。作為一個(gè)學(xué)科,民族學(xué)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展已經(jīng)形成了科學(xué)完備的體系,民族志紀(jì)錄片至少要能夠符合民族學(xué)的一般要求,揭示或見(jiàn)證民族興起、發(fā)展或消失的一般性規(guī)律,而這也是“自我反射”的方法在結(jié)構(gòu)作品時(shí)必須充分考慮的因素。例如對(duì)于那些已經(jīng)消失的現(xiàn)象或活動(dòng),運(yùn)用再現(xiàn)或者重演應(yīng)當(dāng)達(dá)到科學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn),而不是嘩眾取寵的效顰。

第三，要具備理性的思辨能力?！白晕曳瓷洹钡姆椒▽?duì)于作者的要求不僅僅是能夠把握現(xiàn)象,還需要依靠強(qiáng)大的思辨能力對(duì)影片的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行設(shè)計(jì)。單純的紀(jì)實(shí)主義方法已經(jīng)不能滿足學(xué)術(shù)研究和觀眾欣賞的要求,運(yùn)用邏輯的力量探尋現(xiàn)象背后的動(dòng)機(jī)或矛盾,進(jìn)而挖掘民族文化發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律是民族志紀(jì)錄片的應(yīng)有之義。

第四，要具備良好的藝術(shù)感覺(jué)。對(duì)于依托結(jié)構(gòu)的力量來(lái)探尋本質(zhì)規(guī)律的“自我反射”式的紀(jì)錄片而言,如果缺乏良好的藝術(shù)感覺(jué),對(duì)于影片的鏡頭、剪輯、節(jié)奏沒(méi)有高超的控制能力,勢(shì)必會(huì)影響觀眾對(duì)結(jié)構(gòu)的把握和對(duì)主旨的理解,這樣也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)影片的目的。因此,藝術(shù)水準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)成為評(píng)判民族志紀(jì)錄片質(zhì)量的重要指標(biāo)。

五、結(jié)語(yǔ)

在影視產(chǎn)業(yè)商業(yè)化、娛樂(lè)化浪潮的影響下,今天的電影電視正在很大程度上遠(yuǎn)離對(duì)文明與文化的深度關(guān)照。面對(duì)這種現(xiàn)狀,紀(jì)錄片更應(yīng)該堅(jiān)守“闡明抉擇、解釋歷史和增進(jìn)人類了解,揭示出人的尊嚴(yán)”⑦的功能,為社會(huì)的和諧與人類的進(jìn)步作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。這其中,民族志紀(jì)錄片對(duì)于傳承民族文化、保存民族遺產(chǎn)、抵制歷史虛無(wú)主義與民族虛無(wú)主義具有更重要的理論及現(xiàn)實(shí)意義。而這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn),一方面需要來(lái)自外力的支持,另一方面更需要民族志紀(jì)錄片自己能夠繼往開(kāi)來(lái)、與時(shí)俱進(jìn)。而從“他者介入”到“自我反射”的轉(zhuǎn)變,正是民族志紀(jì)錄片對(duì)這種需求的呼應(yīng)。

注釋:

①②[美]保羅·霍金斯主編:《影視人類學(xué)原理》,王筑生、楊慧、蔡家麟等譯,云南大學(xué)出版社2007年版,再版序言第5頁(yè),第14頁(yè)。

③任遠(yuǎn)、彭國(guó)利:《世界紀(jì)錄片史略》,中國(guó)廣播電視出版社1999年版,第61頁(yè)。

④單萬(wàn)里:《中國(guó)紀(jì)錄電影史》,中國(guó)電影出版社2005年版,第380頁(yè)。

⑤[美]杰伊·魯比:《鏡中之像:自我反射與紀(jì)錄片》,王遲譯,見(jiàn)王遲主編,《紀(jì)錄與方法》(第一輯),中國(guó)國(guó)際廣播出版社2014年版,第93頁(yè)。

⑥[美]比爾·尼可爾斯:《紀(jì)錄片導(dǎo)論》,陳犀禾等譯,中國(guó)電影出版社2007年版,第142頁(yè)。

⑦Alan Rosenthal.TheDocumentaryConscience:ACasebookinFilmMaking,University of California Press.1980,Introduction 1.

(作者系重慶大學(xué)美視電影學(xué)院副教授)

【責(zé)任編輯:張國(guó)濤】

本文系重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“媒體融合背景下中外紀(jì)錄片發(fā)展比較研究”(項(xiàng)目編號(hào):2014BS127)、重慶大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)學(xué)院科技創(chuàng)新專項(xiàng)“數(shù)字時(shí)代重慶本土紀(jì)錄片發(fā)展戰(zhàn)略研究”(項(xiàng)目編號(hào):106112015CDJXY060005)的研究成果。