一位理想主義者的修正之旅

鄭娜

西南之于中國當代藝術，乃是特殊的存在，其獨特性在于：云貴山高水遠、自在天成;成都自古文風鼎盛，風流蘊藉;還有陪都重慶，現(xiàn)代工業(yè)文明攜裹著袍哥江湖豪氣和農耕文化交互生長。至近代，更因民國文脈遺存與1949之后因歷次運動而被主流邊緣的文人志士遷徙此處，與原著民文化兼容并蓄而令西南人文愈顯鮮活，西南民間精神也頗為自由自在，野地之火源源不絕，其對所處地域主流文化的影響更是廣泛而深遠。正是西南邊陲這股堅韌銳利的先鋒精神、獨立思辨的異質存在，最早孕育出了中國早期前衛(wèi)藝術的鏗鏘風骨，也成就了西南當代藝術在“傷痕美術”和85’新潮美術中的重要地位。此后，不管是近距離繪畫還是都市人文，無不彰顯出西南當代藝術自成一脈，綿延傳承，在中國當代藝術舞臺上不容忽視。

眾所周知，1989后中國當代藝術面臨兩股潮流：一為新保守主義、二謂之曰文化機會主義。前者試圖以新文人畫和學院派油畫把古典主義為核心的傳統(tǒng)加以延伸，其混淆了狹隘的民族主義和文化理想與文化追求，簡言之，乃是一種具有中國特色的權利意識對中國前衛(wèi)藝術的抵抗。其二為文化機會主義，乃是利用中國歷史和現(xiàn)實中的大眾文化特別是政治文化資源，以政治波普、玩世艷俗的面貌出現(xiàn)，沒有圖像上的自足性，一切都必須和畫面之外的某種特殊事物或概念聯(lián)系起來，才能獲得意義，其策略性地迎合西方策展人的人權選擇并成為文化多元化的象征性補充。西南由于地緣關系和文化淵源，讓大部分堅守本土的藝術家得以遠離這兩種潮流而保持相對獨立的創(chuàng)作狀態(tài)。新世紀前十年，隨著唯心主義關于理念的神話、歷史主義關于意義的神話和啟蒙主義關于解放的神話等等宏大敘事，被時尚文化和消費文化壓垮最后一根稻草后，迅速瓦解。市場選擇導致藝術家趨利避害，異化并消解了中國當代藝術反思和批判的文化性格，從而導致了藝術創(chuàng)作傾向于樣式的功利性與圖像的同質化，并對一系列去深度的時尚話語津津樂道。四川美院身處其中，自然深受影響。所幸，當邊緣異在被主流頻頻召喚之際，當前衛(wèi)精神的秉持者開始轉而捍衛(wèi)既得利益并成為新保守主義者時，當理想主義被消費文化和庸俗社會學削平的時刻，四川美院這方土壤，總會孕育出個體追求的異質與異樣，以其頑強的匍匐堅守，保持個體獨立的精神特質，或激烈果敢，呈文化批判的先鋒姿態(tài);或龍潛深淵，看似和緩卻自有思量。二者因個體性情學養(yǎng)、人生經歷、生活體驗不同而表現(xiàn)迥異。龐茂琨顯然屬于后者。

上世紀七十年代末，還是小小少年的龐茂琨就讀于四川美院附中，接著順理成章繼續(xù)深造，研究生畢業(yè)后留校任教，近四十年的光陰，讓龐茂琨經歷西南乃至中國當代藝術發(fā)生發(fā)展的整個過程。1985至1989年，正處中國大陸“新潮美術”風起云涌之時，“反傳統(tǒng)”成為時代潮流，龐茂琨此時賴以借鑒的歐洲古典畫風，乃為新潮所排斥。同為熱血青年，相信龐茂琨一定密切關注著同齡人的思考和實踐，有意思的是，為什么他沒有跳入“新潮美術”運動，成為時代弄潮兒中的一員？四川美院為“傷痕美術”肇始之地，鄉(xiāng)土寫實曾盛極一時，而龐茂琨這一時期的作品卻是有意摒棄這種具有情節(jié)性、文學性的寫實畫風，走向更為純粹的精神性，去追求“使畫面成為寧靜和熱烈的統(tǒng)一體”（龐茂琨《蘋果熟了》，1984）。這種前不著村，后不著店;既不靠左，也不靠右;既不沖鋒陷陣，也不固步自封的狀態(tài)，頗有自討苦吃，不識時務之嫌。在1988年“新潮美術”處于高峰之時，龐茂琨完成了研究生畢業(yè)創(chuàng)作《揚》和《捻》，其古典樣貌對于此時的前衛(wèi)藝術而言，顯得那么不合時宜。那么，我們是否可以把他摒除在當代藝術敘事之外，歸入到古典主義寫實范疇之列呢？

且慢，讓我們來仔細閱讀以下這段文字：“他們沒有對機巧的崇尚，有的只是脫胎于泥土的淳樸的靈魂，任何矯揉造作的取巧的畫風都是不足取的，畫面應盡量避免一切引向因果關系的糾結，因為它們是自因的，一切節(jié)外生枝不會帶來好處，只會破壞其渾然自在。……黎人自有古老奇特的觀念，因而具有強烈的個性特征即那種尊嚴和淳樸”（龐茂琨《蘋果熟了》，發(fā)表于《美術》1984年）。

坦率地說，對古典畫風藝術家而言，唯美主義的誘惑實在難以抗拒。龐茂琨作為一位極具古典繪畫語言天賦的藝術家，問題同樣存在。正是這段文字讓我們體會到藝術家的古典情懷，并非基于對唯美主義的刻意追求，相反，其內心深處始終對其保持一定的警醒與離距。如果說，早期鄉(xiāng)土寫實繪畫具有一定的批判現(xiàn)實主義的積極意義，但還是難以擺脫主體對客體自上而下，以知識分子自我為中心的普世觀照的話，那么，從龐茂琨早期黎族系列作品中，筆者卻體會到了其畫面效果雖具古典主義的唯美范式，但主客體之間卻是平等地彼此進入，具有近距離繪畫人文主義的關懷意味。這從他的另一段文字中可以得到再次驗證：“作者為創(chuàng)作的主體來說，雖強調其主體性，但卻不是要畫家背著“主人”的包裹去創(chuàng)作。相反，這里的主體性正代表著消除自我主體的觀念，從而輕裝地參與萬事萬物的契合之中去?！囆g中創(chuàng)造性十分重要，但創(chuàng)造性不能離開生命的本體精神與物質的相互關系去理解。所以離開生命本體的創(chuàng)造只能是一種徒有其表的空殼，或是敷了粉的死臉”（龐茂琨《繪畫作為生命意味的表現(xiàn)》，發(fā)表于《當代美術家》1993年總第5期）。頗具諷刺意味的是，新潮美術距今已過三十年，我們得以穿透時間的帷幕來解讀龐茂琨后半段文字之于今天的現(xiàn)實意義。那些具有政治時效性的作品，隨著時代語境的轉換已失去其價值所在。那些具有哲學說教意味的理性繪畫也因完成其歷史使命而被束之高閣。龐茂琨這一時期的古典畫風很難具有超越性的品格，也無法再在中國畫壇上建立標準化的繪畫語言。但是，我們必須肯定的是，現(xiàn)代藝術的文化價值在于承認人的個別性和多樣性，承認個人對藝術，也即是對自身生命存在方式的自由選擇，承認他人和自己的不同，也有與眾不同的權利。就這個意義而言，龐茂琨的古典畫風，并不遵循古典藝術統(tǒng)一的屬于貴族階級的精神規(guī)范，而把古典精神日?；诺錁邮缴罨?，這何嘗不是一種生命體驗的方式和個體精神之于古典繪畫資源的當代利用與轉換。其有別于四川鄉(xiāng)土寫實、傷痕反思繪畫，也有別于同時期生活流的少數民族畫風。前者與主流所謂的“思想解放”之間有共同的切合點，在經歷自覺的創(chuàng)作訴求之后，很快就被意識形態(tài)化，其繪畫語言也沒有掙脫蘇派傳統(tǒng)學院風格的局限。后者因不斷要求文化負載而失去對生命自然狀態(tài)的深度體驗，最終曇花一現(xiàn)，轉瞬即逝。而龐茂琨通過古典畫風之于繪畫本體語言的深入思考，對生命本體的真誠體驗，可以說是個體經驗對于中國社會文化景觀的自覺思考。因為他始終堅信：“真正的繪畫作品，必是可證之大自然，證之于主體內心的”（龐茂琨《繪畫作為生命意味的表現(xiàn)》，發(fā)表于《當代美術家》1993年總第5期）》）。正是這種源于藝術家內心，一以貫之的理論思考為其以后的藝術創(chuàng)作埋下了重要的伏筆。

之后，龐茂琨試圖從古典主義理想化審美中返回當下，從學院主義語言束縛中返回自我，問題在于，如何解決古典繪畫語言和當代人文體驗之間的關系。1991至1996年，藝術家彷徨苦思，日常生活場景和風景靜物成為這一時期的主要創(chuàng)作來源，并以此為對象進行語言試驗和精神探索。1995至1996訪學歸來后，于1997年，一批新作終于突破堅冰，古典主義的人文主義溫情和當代人的精神狀態(tài)由此發(fā)生聯(lián)系。龐茂琨用其超常放大的局部和溫暖柔和的色暈，逼視著也觸摸著當代人的精神狀態(tài)和心理狀態(tài)，其用精英意識來揭示當下的生命真實，同時給予自我以精神期待。如果中國社會在上世紀90年代中后期至今，沒有經歷難以想象的風云變幻，也許龐茂琨的藝術探索會一直沿著這條線索繼續(xù)深入。

歷史從來不容假設，2005-2010年，龐茂琨創(chuàng)作面貌與過去截然不同，令人倍感意外。如果說《游離者》系列與其一貫的精神特質與表現(xiàn)手法依然保持內在的聯(lián)系，那么，2009-2010年的創(chuàng)作就有些令人費解了。張小濤在為其撰寫的文章中頗為含蓄地提到：“龐茂琨的矛盾與困惑，正是一個有濃厚古典主義情結畫家的困惑，在內心世界與外部圖像之間徘徊，在解構與重構中思考。他并沒有回到天才畫家的道路上去，而是思考新的視覺方案，只是他的實驗還沒有徹底，在語言的形態(tài)上他試圖解構過去的知識系統(tǒng)，這是一個很重要的開始。選擇就意味著冒險”（張小濤《當世俗化與超越世界的矛盾相遇》，2010年》）。更令人費解的是，龐茂琨在其藝術筆記中的理論解讀與繪畫作品之間也存在著悖論。我們繼續(xù)研讀以下文字：“特別是90年代后期以來，中國當代藝術中，對圖式的追逐和占有越來越呈現(xiàn)出一種膚淺和輕佻的傾向，那些大同小異的圖式構成，淺表的精神反常已成為一種套路和格式，僅把藝術理解為物性層面的玩味和消費，損毀了藝術真正的創(chuàng)造性和精神性”（龐茂琨《圖式消費時代的救贖》，2006年發(fā)表于《人文藝術》第6輯）。然而，反觀同期藝術家的系列作品：《蛻變》系列、《巧合》系列、《邂逅》系列等等，如果說，這些作品乃是藝術家對當下消費文化和追求圖式刺激的一種反省或批判，則太過勉強，因為圖式營造的意圖在畫面中是那么明顯。那么，藝術家自我思考和圖式表達之間的巨大差距，又作何解？奇怪的是，龐茂琨的學理剖析。依然清晰：“其實藝術的體驗并非簡單的圖式翻新，每一種視覺樣式都應該深刻地表現(xiàn)出特定的哲學觀念、情感體驗及精神訴求。其實，真正的藝術應該獨立于時尚的消費之外，守護人類最后一片純凈的精神家園，保持藝術對社會現(xiàn)實的評價和批判，寄托人們更深層次的人文理想”（龐茂琨《圖式消費時代的救贖》，2006年發(fā)表于《人文藝術》第6輯）。

于是，在時代橫向坐標和藝術家自身縱向坐標的交錯中，造成龐茂琨藝術創(chuàng)作與理論思考相悖的原因呼之欲出，那就是龐茂琨即使跳出了唯美主義的陷阱，但還是踏入批評陷阱的圍獵之中。一方面，建立在成功學上的偽批評對其創(chuàng)作產生一定的誤導。此時，恰逢史無前例的消費浪潮席卷而來，讓藝術家既有的生命經驗成碎片化分崩離析，當自我不再是一個被確定的關系時，藝術家注定要在自我反省中再次尋找自我，正值迷茫徘徊之際，危險不期而至。另一方面，近年來，西方圖像志、圖像學，乃至圖像生產一度成為用于詮釋中國當代藝術創(chuàng)作的時尚話語。劇場、舞臺、解碼、編碼、建構、解構和重構等等名詞更是如雷貫耳。中國當代藝術創(chuàng)作似乎非圖像生產而無法出爐，非劇場演繹而無法置放，從而導致了一批劇場式的圖像生產充斥視網膜。面對此情此景，藝術家這樣描述：“一種大眾的、淺時尚的、注重感官享樂的方式取代了以往對藝術本體的探究和對終極理想的關懷。作為消費的對象，藝術不得不在語言技巧和圖式經營上投機取巧，變成一種討好市場的技術游戲。藝術真正的先鋒性和批判性在與商業(yè)操作的交易中消失殆盡，淪為一種自欺欺人的世俗消費行為的附庸”（龐茂琨《圖式消費時代的救贖》，2006年發(fā)表于《人文藝術》第6輯）。

可以看出，龐茂琨對這一時期打破既有的繪畫知識體系，進行所謂的圖像重組，內心不安也極為謹慎。盡管畫面圖式意味濃厚，因天性使然，并受古典藝術影響至深，其對形色的控制一直不溫不火，就像這一時期他的另一篇文章標題一樣，藝術家與現(xiàn)實既保持關聯(lián)也保持疏離：“我盡量表達平實和安詳，長期以來對傳統(tǒng)古典藝術的迷戀使我喜歡和習慣于在寧靜中尋找意義！生活中的一切爭斗、喧囂及過分的表演在我的畫面中都是定格的或舒緩的，他們在一個密閉的界面里執(zhí)拗的演示著，游樂中蘊含著迷茫，戲謔中隱藏著悲情。我不想讓我的繪畫太直白，只想通過人物的動態(tài)與場景氛圍來讓觀者感受到某種東西——一種內心深處的痛癢就足夠了”（龐茂琨《現(xiàn)實的關聯(lián)與疏離》，2010年）。曾幾何時，藝術家對自己的作品產生過這種若即若離，如隔岸觀火般的淡然疏遠。他對自己的作品，從來充滿自信與期待，欣喜與激動。在《談談我畫〈蘋果熟了〉》的文章結束語中，龐茂琨就像一位溫情洋溢的母親，依依不舍：“它能移向展廳，當然使我欣慰，但有時追求盡美的偏執(zhí)仍然使我不得輕松，它還有缺點，還有些不能使我滿足的地方。我只能把它看作是不足月的產兒一樣而惋惜，要是時間允許，也許我還會繼續(xù)畫下去?！痹凇蛾P于藝術中的精神自我》中，他這樣描述內心感受：“那些恍惚而又具體的肢體和面容、那些無法解脫的追尋與掙扎是物化現(xiàn)實中的享樂不可感觸的，這是一種對世界和生存的永恒追問，一種至悲中的至樂。”這是怎樣一種沉浸在快感與痛感交疊中的精神迷醉，無可言喻，有著肉身的依戀也充滿精神的癡狂。體驗過這種滋味的藝術家，內心自有溝壑。出于直覺，亦能感受到來自性靈深處對異在和他者侵入主體意識的排斥，于寧靜致遠中總能辨析出生命本我強烈的召喚。

因此，對于一個成熟自律的藝術家，無需太過擔憂。龐茂琨就像一位經驗豐富而意志堅定的旅人，行走途中，偶遇奇景，于是邊走邊看，看著看著發(fā)覺不過如此，還是繼續(xù)趕自己的路要緊。事實如此，早在2003年，藝術家在《關于藝術中的精神自我》一文中，開篇第一句話就是：“很長一段時間以來，我總是想通過繪畫中的‘影像呈現(xiàn)’來尋覓一種精神自我?！苯又^續(xù)闡述：“如果藝術是想通過不同角度與方式的自我修煉來擺脫思想的局限與束縛，體驗真正創(chuàng)造的價值與意義，最終實現(xiàn)精神中高度自由的話，那么對那些僅僅局限于樣式和表面翻新和視覺上的淺表刺激的藝術的鄙夷與煩膩就可想而知了。”

與之遙相呼應的文章，在時隔整整12年之后的2015年8月18日，于重慶虎溪公社誕生了。在這篇題為《從納西西斯到自拍：自我觀看的頻與幕》一文中，龐茂琨對自我創(chuàng)作邏輯做了簡潔明了的梳理，脈絡清晰，條理分明?，F(xiàn)摘錄如下：“關于自我觀看的問題讓我特別感興趣。這個問題深挖下去，至少會涉及到三個關系：自我與自我的關系，自我與他人（世界）的關系，以及真實世界與虛擬世界的關系?！覈L試用不同的視覺方式梳理在自我觀看中的鏡像，描繪了三種形成鏡像的方式：第一種是通過水中的倒影實現(xiàn)自我觀看。第二種自我觀看的方式是通過鏡子實現(xiàn)的。然而，鏡子中的自我并非真正的自我，在這個通過鏡子企圖實現(xiàn)自我認識的過程中，恰恰也就產生了關于自我主體異化的幻象。第三種方式是我們今天借助數碼技術而實現(xiàn)的新形式，包括通過自拍和社交媒體所形成的數碼自我鏡像。一方面，虛擬世界是真實世界的眼神和拓展，另一方面，對于虛擬世界的信任使得真實世界更加難辨，對看似更加完美的虛擬世界的偏愛，也削弱了對真實世界的感受，虛擬世界正實現(xiàn)著對真實世界的排斥。”

藝術家對這三個階段的總結，耐人尋味。如果說，第一階段僅僅指涉自我與自我的關系，那么，狹義而言，是否可解讀為早期藝術家對歐洲古典畫風和繪畫本體語言狀態(tài)有著近乎瘋狂的迷戀。廣義來說，終其一生，只要藝術存在，生命不息，這岸上所指與水中能指之間的關系將永遠互依共存。正所謂，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。主體看似憔悴不堪，也許正樂在其中。而《那西西比》的意義不僅于此，藝術家把神話故事的人物和場景進行了當代轉換，延異了關于自我與自我的關系：人類過度自戀可能會改變人和自然、人和社會、人和他人甚至是人和自我的關系。在今天的文化資訊和文化氛圍里，自我不再是作為結果的完整的自我，而是處于過程之中的并不完整的自我，是各種力量制約的自我，是充滿矛盾、掙扎和博弈的自我。因此，現(xiàn)實存在中的個體只有對自我進行重新思考，才能去真正認識和探討自我存在的價值。

第二階段的闡釋，則必須把它放置到中國當下的現(xiàn)實語境中去加以考察。文中藝術家提及的“自我”即創(chuàng)作“個體”，“個體”的核心問題恰恰是“自我”問題，以及“自我”如何觀看世界的問題?！白晕摇迸c“自我表現(xiàn)”，“個體”與“個體性”，以及“個人經驗”與“中國經驗”、“個人性”與“個人文化身份”等相關話語的思考，分別代表了中國當代藝術發(fā)展的幾個特殊階段。中國上世紀70年代中后期，“自我表現(xiàn)”伴隨著大陸早期前衛(wèi)藝術一起出場，隨后新潮美術接踵而至，張揚個人在歷史文化和社會生活中的價值與意義。但隨著運動鋪天蓋地地展開，藝術家的個體性得到過度發(fā)揮，其負面結果直接導致了自我人格的英雄化。1989年對中國當代藝術是一個極為重要的時間節(jié)點。如果說在這之前，人們還有理由認為中國當代藝術乃是在西方現(xiàn)代藝術影響下發(fā)生發(fā)展的話，那么，1989年以后這種情況有了根本性的改變。1991—1997年的五回七次《中國當代藝術研究文獻展》，充分說明了1989后，具有獨立精神和批判意識的藝術家，他們通過作品展現(xiàn)出中國真實的狀態(tài)，有助于消除西方文化中心主義和文化殖民主義對于中國當代藝術的消極影響。難怪高居翰曾在1991年“北京西三環(huán)藝術研究文獻（資料）展”研討會中發(fā)出這樣的感慨：“八十年代以來，我參觀過多次中國現(xiàn)代藝術展，但持有一個錯誤的觀念，認為中國土地上出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術是對西方的抄襲。慢慢地這個觀點被證實是錯誤的，今天的展覽更證實了這一點。這個展覽展示的作品有自己的追求和發(fā)展的節(jié)奏，包含了極大的可能性，即建立獨立的中國當代藝術?！迸u家王林于1993年12月還策劃了《九十年代的美術：中國經驗展》，其學術意圖為：在膚淺和享樂中強調深度，在適應與妥協(xié)中呼喚批判精神，展覽的學術意圖和批評話語在大陸1989后藝術中顯得尖銳而富有針對性。接著，歷時兩年針對此次展覽的學術討論結集為《九十年代的中國美術：中國經驗》一書，其中關涉到兩個最重要的學術問題：一是在日后創(chuàng)作中如何發(fā)掘和利用中國圖像資源，把藝術從個人原創(chuàng)的風格追求中解放出來，進入到媒體變革和思維推進的當代話語中去;二是從藝術的精神性出發(fā)，批判文化現(xiàn)實中的投降主義和機會主義，凸顯個體的批判深度，其精神意識在當代藝術中的意義。而這都體現(xiàn)在“中國經驗”這一中心話語中。

令人意外的是，率先對以上學術問題做出回應的居然是遠在廣州的一撥藝術家。廣東作為中國改革開放的前沿陣地，最早體會到影像文化、流行文化、大眾文化、明星文化和消費文化從各個不同角度，以一種個人自愿的方式占領每個個體的私人空間和自我領域。但以黃一翰、響叮當、田流沙為代表的“中國新人類·卡通一代”的藝術作品可以令人感受到許多本土文化想象，如黃一翰的作品《楚河漢界—美少女大戰(zhàn)變形金剛》、響叮當的裝置作品《卡通佛》、林兵的《天碟系列》，這種本土文化想象之上的批判意識，乃是借助商業(yè)文化和消費文化揭示文化慣性，揭示卡通文化對中國年輕一代的精神殖民化。從這個意義上說，“新人類·中國卡通一代”的文化特征與金斯堡的《嚎叫及其它》、凱魯亞克的《在路上》和博羅斯的《裸體午餐》一樣具有鮮明的挑戰(zhàn)性，其積極意義在于不回避有問題的人格，對生存在問題之中的自我人格變化予以大膽的審視和呈現(xiàn)，適時矯正了大眾對中國當代藝術的某些誤讀，重新考量“個體性”之于當代藝術的重要性，以及堅持“個體身份”和“個體文化身份”在被異化的現(xiàn)實語境中所具有的積極意義。之后，在其他區(qū)域相繼“新人類·卡通一代”之后大量出現(xiàn)的卡通作品，取消的恰恰是這樣一種挑戰(zhàn)性。他們生活在問題之中卻自得其樂，隨波逐流卻自鳴得意，在圖像演義中追逐個人功利。其實，對創(chuàng)作而言，重要的不是圖像，而是圖像所呈現(xiàn)的歷史價值、思想意義和智慧特征。在此，我們質疑的不是所謂圖像本身，而是掩蓋在圖像之下的盲從與功利，以及策略性的所為和無所不為。由此可見，今天藝術成功的標志既不是 形式風格，也不是語言樣式，而是具有個人特征的思維方式。

龐茂琨提出的第二種自我觀看方式，正是緊接其后的文化思考，有著重要的現(xiàn)實意義，那就是：人們充分享受資訊豐富與自由，但背后卻受制于種種權利關系。在自我觀看的時候，這個自我本身卻是被規(guī)訓的結果，并被種種隱性的操控性力量所牽制和制約。同時，藝術家這一時期的系列作品，已經漸漸超出了繪畫的范疇，有雕塑、有裝置、有影像等等。但更令人驚喜的是，藝術家的近作畫得輕松，生動，色彩有異樣性和陌生感，有意拉開對象寫實的距離，并納入了一定的表現(xiàn)因素和裝飾因素，改變了對繪畫性的理解，這與畫家力圖呈現(xiàn)消費時代的人格變化有關。藝術家試圖把意識問題化和圖像主觀化的創(chuàng)作努力，不正是生命個體在中國當代藝術中尋找自我、表達自我、保護自身獨特的文化癥候和精神特質不被異化所消解的過程嗎？

關于第三種方式的解讀，龐茂琨在其文字敘述中著墨最多，因為這就是中國當下社會的真實狀況，也可稱之為自我異化現(xiàn)象，作為一位極為敏感的藝術家，他的神經末梢就像巨大的蜘蛛網，把現(xiàn)實存在籠罩其中，然后緊緊拉著其中一根可以感知全局的細線，敏銳地觀察、傾聽、捕捉、辨別，來自四面八方與個體生命相關的種種信息。作品《子夜》中，身穿白色浴袍，凝視著鏡中的自己正叉腰刷牙的自畫像，正是藝術家用第二種自我觀看的方式，質疑和思考著第三種觀看方式的最好寫照。

需要說明的是，當龐茂琨落筆完成三種觀看方式的創(chuàng)作邏輯時，其個人化的觀念性也隨之成立。個人化的觀念性沒有高低好壞之分，重要的是藝術家的邏輯思路和創(chuàng)作方法是否得到統(tǒng)一與契合，答案是肯定的。