“歷史語境中的‘非虛構(gòu)’：理論與實(shí)踐”筆談（之二）

劉大先 鄒贊 張曉琴

寫真實(shí)：非虛構(gòu)的政治學(xué)與倫理學(xué)

劉大先

“非虛構(gòu)”這個詞語本身建立在依附性之上，總是有個“虛構(gòu)”如影隨形地在那里等待著前面限定詞的反撥，這使它注定成為一個權(quán)宜之計的過渡性概念。就像一系列以“后現(xiàn)代”、“解殖民”“新馬克思主義”、“去政治化”等20世紀(jì)中后期以來出現(xiàn)的概念一樣，它將自己的合法性置諸于對話性乃至對立性的關(guān)系之中，作為前綴的“非”兼具形容詞和動詞的含義。

當(dāng)下“非虛構(gòu)寫作”的熱潮，起于2010年《人民文學(xué)》的欄目策劃，進(jìn)而引發(fā)諸多文學(xué)期刊如《鐘山》《十月》《中國作家》《天涯》《長城》《當(dāng)代》等一系列相關(guān)紀(jì)實(shí)欄目的設(shè)置。時至今日它已經(jīng)愈加成為一個大眾傳媒話語，偏離了最初的文學(xué)預(yù)設(shè)，我們在各種“書城”、網(wǎng)站和紙媒策劃的書目中看到越來越多偏重于社科研究、流行讀物、科普休閑類作品都被吸納到這個門類中來。

如果非要梳理出“非虛構(gòu)”的歷史脈絡(luò)與譜系，自然可以追溯到美國1960 至1970年代興起的非虛構(gòu)小說、“新新聞主義”等寫作類型，甚至更早的歐洲自然主義。就中國文學(xué)自身發(fā)展而言，也可以找到秉筆實(shí)錄的史傳傳統(tǒng)、筆記夜談的稗官遺韻，現(xiàn)代以來的新聞體小說，1950、60年代的報告文學(xué)，改革開放之初的紀(jì)實(shí)文學(xué)、先鋒文學(xué)之后的“新寫實(shí)主義”。但其實(shí)任何具體的自發(fā)非虛構(gòu)寫作，顯然不可能預(yù)設(shè)某個目標(biāo)，或者至少是無意識的，但既然某種不自覺的寫作方式被文學(xué)期刊重新發(fā)現(xiàn)并且進(jìn)行命名的刷新，試圖冠之以新的內(nèi)涵，就必然包含著復(fù)雜的文學(xué)內(nèi)外部因素，牽涉到時代美學(xué)觀念的變局。“非虛構(gòu)寫作”的提法產(chǎn)生以來，經(jīng)過至少五六年的喧嘩和爭議，是時候進(jìn)行理論的反思了，盡管無論從學(xué)理還是從實(shí)踐來說，這種依然在進(jìn)行中的寫作可能都無法進(jìn)行本質(zhì)化處理，而討論它的突破與束縛，正是為了進(jìn)一步認(rèn)清它的可能與限度。

發(fā)生學(xué)：意圖與方法

迄今為止，常被引用的對于“非虛構(gòu)”直接的說明是《人民文學(xué)》做出的：“它肯定不等于一般所說的‘報告文學(xué)’或‘紀(jì)實(shí)文學(xué)’”，也不是“諾曼·梅勒、杜魯門·卡波特所寫的那種非虛構(gòu)小說”，而那些“深入翔實(shí)、具有鮮明個人觀點(diǎn)和情感的社會調(diào)查”大概都是“非虛構(gòu)”?！跋Ｍ亲骷?、普通人，拿起筆來，寫你自己的生活自己的傳記”，“以‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構(gòu)的體裁和方式，深度表現(xiàn)社會生活的各個領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國人在此時代豐富多樣的經(jīng)驗……要求作者對真實(shí)的忠誠，要求作品具有較高的文學(xué)品質(zhì)……特別注重作者的‘行動’和‘在場’，鼓勵對特定現(xiàn)象、事件的深入考察和體驗”。因為《人民文學(xué)》在主流文學(xué)界的影響力，這種含混、否定性的描述被更多后來者不假思索地接受了。

“非虛構(gòu)寫作”有意要區(qū)別于三種既成的寫作模式：一是傳統(tǒng)文學(xué)的純粹“虛構(gòu)”式寫作，它被認(rèn)為已經(jīng)不適應(yīng)日益紛繁變動的現(xiàn)實(shí);二是以事件為中心的新聞式寫作，它可能無法進(jìn)入生活肌理的細(xì)部或者幽暗心靈的深處;三是傳統(tǒng)的“報告文學(xué)”寫作，它在“非虛構(gòu)”倡導(dǎo)者看來也許充滿了主流政治意識形態(tài)的宏大敘事色彩?！胺翘摌?gòu)”的上述反抗性觀念的核心在于要“寫真實(shí)”。

從發(fā)生學(xué)來說，“非虛構(gòu)”是試圖用關(guān)于真實(shí)的想象性書寫轉(zhuǎn)化為真實(shí)的直接書寫。我們可以從兩方面觀察到這種意圖的來源：首先是現(xiàn)實(shí)感的焦灼。當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界的變遷已經(jīng)讓我們面對的是“真實(shí)世界的大荒漠”，媒體與符號在消費(fèi)主義意識形態(tài)中營構(gòu)出了一個向全球蔓延的景觀社會?！俺鎸?shí)”的意象性存在已經(jīng)擠壓了切實(shí)可感的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)變成了媒體呈現(xiàn)出來的“現(xiàn)實(shí)”。忽然有一天，作家發(fā)現(xiàn)自己無論如何竭力書寫現(xiàn)實(shí)，都無法抵御各種更強(qiáng)勢新媒體全方位的展示，這讓他意識到他是低于“現(xiàn)實(shí)”的，那種啟蒙主義式的熱情不再，也沒有勇氣去進(jìn)行某種現(xiàn)代主義式的抽象與玄思。文學(xué)如果要擺脫這種被衍生符號取代進(jìn)而枯竭的危險，就需要重新破除迷障，回到基本的常識。一句話，這是一種主體性彌散之后的寫作。其次，文學(xué)內(nèi)部的革命。1980年代以來日益成為主流寫作方式的個人主義、形式主義“純文學(xué)”已經(jīng)讓文學(xué)從公共領(lǐng)域自我放逐了，無法承擔(dān)起在民族國家建構(gòu)時期和思想解放初期的那種引領(lǐng)時代風(fēng)氣的功能，它日益“邊緣化”，成為某個群體圈子的自我撫慰、自娛自樂。其后果不免引起話語權(quán)淪喪的憂思和文學(xué)偏狹化發(fā)展的不滿。

“非虛構(gòu)”在這個意義上，是一種重新發(fā)明文學(xué)的努力，它強(qiáng)調(diào)作家的實(shí)踐與行動，“見證者”、“親歷者”、“記錄者”的定位，是企圖介入性地建立其生活與文學(xué)的關(guān)聯(lián)，在重新認(rèn)識世界與書寫世界中，重拾文學(xué)在公眾那里的尊嚴(yán)，讓文學(xué)進(jìn)入歷史的動態(tài)進(jìn)程之中?！罢鎸?shí)”之所以被強(qiáng)調(diào)，無疑與外在生活方式的同質(zhì)化，既有公共性表述的窳敗，集體烏托邦和未來的理想主義的失落這些因素密切相關(guān)，它被寄托了認(rèn)識世界并進(jìn)而重新勾畫文學(xué)藍(lán)圖的殷切期望。

強(qiáng)調(diào)從個人領(lǐng)域和審美領(lǐng)域返回到日常生活的普遍性，“非虛構(gòu)”就必然包括反思性主體的自覺調(diào)查，將蕪雜混亂的事物與人轉(zhuǎn)譯為言詞，并用結(jié)構(gòu)性的形式表述出來，在這個過程中需要書寫者的洞察、移情與認(rèn)同?，F(xiàn)場感、親歷性、個人化書寫、去主流政論化等，讓“非虛構(gòu)”具有了開放性的面貌，但這是一柄雙刃劍，“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的二元劃分，一方面讓“非虛構(gòu)”成了一個無所不包的泛濫式存在，新聞特寫、調(diào)查報告、散文隨筆、回憶錄、學(xué)術(shù)著作都可以納入進(jìn)去，讓它成為一個缺乏界限的空洞能指;另一方面，“非虛構(gòu)”又自我設(shè)限，外延的無限與作家體驗性時空的有限之間的張力無法解決，拒絕虛構(gòu)則限定了寫作者的發(fā)揮空間，使其自身目標(biāo)成為一個難以完成的任務(wù)。

“真實(shí)性”的政治

世界如果是一塊混沌的石頭，寫作則是在其中開鑿出一個自己的形象。從這個意義上來說，虛構(gòu)與非虛構(gòu)并沒有本質(zhì)的不同?！皩懻鎸?shí)”要面對的一個核心問題在于：真實(shí)是否能夠透明的、平滑無障礙地進(jìn)入到書寫流程中——顯然無論從何種角度來說，這都是不可能的。“非虛構(gòu)”的盛行無疑關(guān)聯(lián)著對于被延宕、隱藏、遮蔽或者簡直就是被放逐的“真實(shí)性”的迷戀和索求。它是否能夠重振我們關(guān)于文學(xué)再度進(jìn)入到公共性的重大議題，再造一種充滿可能性的文學(xué)寫作實(shí)踐，需要時間來證明。然而，我們在當(dāng)下的許多作品中驚奇地發(fā)現(xiàn)它走向了另一個極端，在甚囂塵上的非虛構(gòu)中，真實(shí)本身被架空了，它淪落為一種雞零狗碎的事實(shí)記錄，由于缺乏超越性的思考，貌似深刻的觀察甚至僅僅增加了宣傳推廣的文案噱頭。

從積極的意義來說，生活本身可能會帶著敘事走到全然未曾想象到的地方去，這就是未曾被形式邏輯規(guī)訓(xùn)了的現(xiàn)實(shí)本身的力量，“非虛構(gòu)”的合法性基礎(chǔ)就來源于此。“非虛構(gòu)”讓世界是毛茸茸的、粗礪的、無法被有限理性所僭越性掌控的。然而虛構(gòu)的情節(jié)遵循著因果律，通常也包含著非理性，因為從較粗淺的層次看： 服膺因果律的前提是“承認(rèn)作品中的各個事件可以被抽象化地轉(zhuǎn)換成邏輯關(guān)系”，這樣的話，我們不會觀賞或閱讀到“不可靠的敘述”——“不可靠”正是“非虛構(gòu)”的邏輯所讓人疑竇叢生的地方。

人們不禁要問，“非虛構(gòu)”如何超越模仿或者反映論呢？“非虛構(gòu)”極為倚重原始、直接材料， 它不是關(guān)于事實(shí)的， 而純粹就是事實(shí)， 作品中的事實(shí)自己闡述自己，在理想狀態(tài)中，作者只是展示，而無需也不應(yīng)該對主題、人物、場景等進(jìn)行所謂分析。但這種“純粹”是否存在？虛構(gòu)寫作從敘事上來說是內(nèi)指涉，即便是限知敘事，寫作主體也操持或者說主宰著一切;事實(shí)型寫作比如歷史與傳記，則是外指涉，必須嚴(yán)格對應(yīng)發(fā)生的外在事實(shí);兩者都是單向指涉的。而“非虛構(gòu)寫作”如果有意義，它的必然取向是雙向指涉，既要忠實(shí)于事件、人物自身的發(fā)展變化，同時寫作者也需要介入進(jìn)去，成為一個充滿知、情、意的參與性主體。此種敘事方式既包含創(chuàng)造性的想象元素， 也涵蓋經(jīng)驗式的實(shí)證內(nèi)容。因而，最好的方式可能是拒絕單一的事實(shí)或虛構(gòu)方式， 建立起混合：既保持對藝術(shù)作品內(nèi)部的美學(xué)控制，同時又經(jīng)得起外部現(xiàn)實(shí)的驗證。也就是說，“非虛構(gòu)”在實(shí)踐過程中，必然要取消本質(zhì)主義式“真實(shí)性”。

這又會將問題帶回到事實(shí)真實(shí)與心理真實(shí)、情感真實(shí)的古老圈套當(dāng)中。人為性與想象本身不存在虛假問題，霸王別姬、驪姬夜泣這些史書中的生動情節(jié)也是人為的結(jié)果，因為個體視角永遠(yuǎn)得到的只是“片面的真理”。先有世界的存在，敘述者只是描摹者、展示者、講述者和注解者，敘述人不可避免地要帶有先驗的、主觀的認(rèn)知模式進(jìn)入到書寫之中。倡導(dǎo)與踐行“非虛構(gòu)”寫作的人并非于此沒有自知，之所以還是強(qiáng)調(diào)“非虛構(gòu)”恰恰是包含了政治上的關(guān)懷——要讓那些曾經(jīng)被精英式文學(xué)所遮蔽與淹沒的另一種廣泛社會意義上的“真實(shí)”而又多元的聲音呈現(xiàn)出來，從而促成一種文學(xué)的民主化進(jìn)程，“非虛構(gòu)”不過是一種矯枉過正的手段。

倫理的尺度

“非虛構(gòu)”寫作的社會學(xué)色彩，體現(xiàn)在它取消了現(xiàn)實(shí)主義式的典型，也有意避免現(xiàn)代主義式的代言和自我膨脹，而是以關(guān)系性為基礎(chǔ)，來呈現(xiàn)世界的復(fù)雜和難以抽象化。這必然會帶來敘述的散點(diǎn)透視，而不是聚焦，這符合世界的本然面目。盡管在材料的揀選中不可避免地仍然會被經(jīng)驗所限制，被“先見”所牢籠，但這個過程中，書寫者與被書寫者獲得了倫理上的平等。它們更多采用被遺忘與忽視的替代性視角（比如底層、邊緣群體、地下社會），包括書寫者、受采訪者、被觀察者、傳聞中的人物在內(nèi)的復(fù)調(diào)的聲音出現(xiàn)，從而走向一種更加細(xì)微和現(xiàn)實(shí)主義深度的文本，從而指向一種大眾化、人道主義乃至民粹主義。

這與整個社會與時代的表述方式轉(zhuǎn)型是同轍的，直接電影、紀(jì)錄片、電視真人秀、自媒體的廣泛傳播已經(jīng)初步形成了大眾的平等表述形態(tài)，即便從精英學(xué)術(shù)而言，人類學(xué)、民族志、田野作業(yè)的方式也日益滲透到各個相關(guān)學(xué)科之中?！胺翘摌?gòu)”實(shí)際上也受益于上述的媒介與學(xué)術(shù)進(jìn)展，它在敘事上的取消線性，個體經(jīng)驗中的時空合一，象征、隱喻等技法層面的衰微帶來整體敘述中不是反高潮，而是取消高潮，讓事件與人的狀態(tài)浮出駁雜的經(jīng)驗之海，這本身就是一種寫作倫理的轉(zhuǎn)型。

只是，在這種人文關(guān)懷的激情之中，需要警惕缺乏反諷和自我質(zhì)疑的精神。因為“非虛構(gòu)”書寫者很容易產(chǎn)生一種不假思索的道德優(yōu)越感，將自己界定為“真實(shí)”的掌握者，而將自己與主流不一致的位置關(guān)系簡化成了對立與反抗的虛幻錯覺，過于強(qiáng)調(diào)了抗?fàn)幍牧α亢妥藨B(tài)，從而產(chǎn)生了顛覆主流、對抗權(quán)勢的自我心理暗示。當(dāng)然，其中實(shí)在的情形可能是多樣的：有自覺替弱勢群體聲張正義的沖動，也有有意借用邊緣立場來獲取文化資本的投機(jī)心理。無論是哪一種，先入為主的道德優(yōu)越感都容易形成了一種權(quán)力，使得寫作者自以為懷有了歷史正義的審判權(quán)，從而走向了自己動機(jī)的反面，將生存經(jīng)驗和歷史記憶窄化了。如果道義擔(dān)當(dāng)缺乏對于歷史與現(xiàn)實(shí)的體貼入微的觀察與體悟，那么痛苦與憐憫的態(tài)度中時不時綻現(xiàn)出的就是撒嬌喊疼的做作，最終使得它成為一種姿態(tài)。

當(dāng)涉及到被侮辱與被損害的人與事之時，寫作者如果缺少一個清醒的自我意識、他者界定和總體認(rèn)知，很容易沾染被書寫者的姿態(tài)與情緒。這里很容易產(chǎn)生的情形是零敲碎打的記錄和意識形態(tài)的迷亂，前者一葉障目不見泰山，片面注重負(fù)面、陰暗因素，從而使得“非虛構(gòu)”的呈現(xiàn)成為一種單維度的想象;后者在“寫真實(shí)”的偏狹執(zhí)拗中，缺少普遍性的關(guān)懷，而使得其訴求和傾向曖昧模糊、喪失基本的價值共識，從而將自己逼上狹徑。更主要的是，個體觀察與紀(jì)實(shí)中，如何處理公共與私人之間的界限，避免讓生活的受害者再一次在文字?jǐn)⑹鲋谐蔀槭芎φ?，這可能是許多“非虛構(gòu)”寫作所忽略的問題。如果不能直接回饋給被書寫者，那么至少需要做的是保護(hù)他們不被文字傳播中因為隱私暴露而遭受二次傷害。就此而言，“非虛構(gòu)”寫作還是在黑暗中的摸索，有很長的路需要走。

作者簡介：

劉大先，文學(xué)博士，中國社科院民族文學(xué)所副研究員。

“西部”景片與非虛構(gòu)寫作

鄒 ? ?贊

作為當(dāng)下創(chuàng)意文學(xué)的重要組成部分，“非虛構(gòu)寫作”（non-fictional writing）已成為文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)消費(fèi)領(lǐng)域的一道景觀。恰如《開始寫吧！非虛構(gòu)文學(xué)》一書的作者雪莉·艾力斯所言，“寫作是可以培養(yǎng)的?！闭\然，寫作不再是“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”，它鼓勵創(chuàng)作者走出書齋，告別蒼白無力的胡思亂想，認(rèn)真觀察日常生活的微觀情境，用一種“實(shí)錄”而非“虛構(gòu)和想象”的方式把生活景片記錄下來。同時，它也提倡“人人都可以成為他自己的作家”，寫作是沒有界限的，普羅大眾只要愿意，皆可拿起筆來書寫記錄。應(yīng)當(dāng)說，“非虛構(gòu)寫作”并非完全意義上的“現(xiàn)代的發(fā)明”，它對現(xiàn)實(shí)元素的借重在很大程度上與“史傳寫作”、“報告文學(xué)”、“新聞式寫作”有疊合之處，但“非虛構(gòu)”更加強(qiáng)調(diào)寫作主體的能動性介入，從寫作主體的觀照視角出發(fā)，記錄下個體所處的社會環(huán)境及其自身的生活體驗，在微觀視角的棱鏡下適度融入寫作主體客觀理性的思考，既不渲染汪洋恣肆的宏大敘事，也不苛求營建某種公共話語，它只是安安靜靜地觀察，心無旁騖地書寫，將一種“草根情結(jié)”傾注在全媒體時代的寫作行動中。

“非虛構(gòu)”自作為一種創(chuàng)意實(shí)踐被引進(jìn)華語寫作圈以來，就一直遭遇著種種誤讀，常常被認(rèn)為邊界不清、創(chuàng)作者過于張揚(yáng)自我的主體性、敘述技巧缺乏特色，有人甚至將“非虛構(gòu)”和報告文學(xué)等紀(jì)實(shí)性文學(xué)類型直接等同起來。但不管如何，“非虛構(gòu)”契合了文學(xué)大眾化、審美泛化的時代語境，讓更多具備基本教養(yǎng)的個體有機(jī)會分享書寫的權(quán)力，為社會轉(zhuǎn)型時期林林總總的微觀事件架起了一面面洞察秋毫的攝影鏡片，在某種程度上搭建了各種意識形態(tài)話語協(xié)商交流的特定場域。

2010年，《人民文學(xué)》設(shè)置“非虛構(gòu)”專欄，啟動了一個名為“人民大地·行動者”的“非虛構(gòu)寫作計劃”，推出了《中國在梁莊》《詞典：南方工業(yè)生活》《拆樓記》《女工記》等一批引起廣泛關(guān)注的優(yōu)秀作品?！度嗣裎膶W(xué)》的這項舉措頗具深意，一方面表達(dá)了主流話語對于“非虛構(gòu)”創(chuàng)作類型的承認(rèn)和接納，另一方面指向傳統(tǒng)文學(xué)寫作面臨的重重困境，提倡作家積極介入生活實(shí)踐，在豐富多元的現(xiàn)實(shí)世界汲取第一手資料，以直視甚至批判質(zhì)疑的姿態(tài)讀解日常生活的文化現(xiàn)象，將一些隱匿在“月亮背面”的事實(shí)原貌揭示出來，讓那些邊緣的、不可見的聲音重新發(fā)聲，是文化游擊戰(zhàn)術(shù)的有效場域之一。無獨(dú)有偶，一些報刊雜志和網(wǎng)絡(luò)媒體也紛紛加入非虛構(gòu)寫作的隊伍中來，或組織專家開展理論探討，或特設(shè)專欄邀請名家新秀創(chuàng)作，或以主題書寫的形式推出“在場主義”專輯。在以“非虛構(gòu)”為名的創(chuàng)作圖譜中，西部作家的身影浮出地表，他們以廣袤的地理環(huán)境為空間，借助“行走文學(xué)”抑或“流浪漢敘事”模式，將奇譎多姿的西部自然風(fēng)情、多元文化共存的文化生態(tài)淋漓盡致展現(xiàn)出來。

西部獨(dú)特的自然地理與文化生態(tài)為紀(jì)實(shí)文學(xué)提供了極為理想的土壤，這片文學(xué)的風(fēng)土既孕育出了重大歷史題材紀(jì)實(shí)小說和“革命回憶錄式”軍旅散文，比如王玉胡的《邊陲紀(jì)事》《北塔山風(fēng)云》《司馬古勒阿肯》，碧野的《陽光燦爛照天山》，周非的《多浪河邊》，鄧普的《軍隊的女兒》，艾合買提·依明的《春天的呼吸》，艾克拜爾·米吉提的《歌者與<瑪納斯>》;也促成了報告文學(xué)的高度繁榮，涌現(xiàn)出一大批膾炙人口的作品，代表性的有劉肖無的《從天山腳下開始》，孟馳北的《塞外傳奇》，豐收的《綠太陽》《藍(lán)月亮》《西上天山的女人》，朱瑪拜的《百戶村的故事》等。應(yīng)當(dāng)說，西部具有“紀(jì)實(shí)文學(xué)”的基因，也為“非虛構(gòu)”寫作奠定了厚實(shí)的經(jīng)驗積淀和審美基礎(chǔ)。從嚴(yán)格的意義上說，有影響的西部“非虛構(gòu)寫作”有三個脈絡(luò)：一是攜帶西部文化基因，從西部流寓到沿海發(fā)達(dá)城市的創(chuàng)作者，比如女詩人丁燕;另一類是游走在草原和戈壁深處的原生態(tài)寫作者，比如李娟;還有一類是口述史編撰者，他們嘗試以口述實(shí)錄的方式傾聽過去的聲音、激活歷史的記憶，比如新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)口述史系列。

先談丁燕的非虛構(gòu)寫作。丁燕是土生土長的新疆作家，曾出版詩集《午夜葡萄園》、隨筆集《饑餓是一塊飛翔的石頭》、《王洛賓音樂地圖》，有“葡萄詩人”的美譽(yù)。2010年，丁燕舉家遷往廣東東莞，開始嘗試非虛構(gòu)寫作。為了獲得珠三角工廠女工日常生活的最直接體驗，丁燕隱姓埋名，先后在東莞三家工廠打工，真正做到與工廠女工的零距離接觸，“將自己的肉身作為楔子，深深地插入生活底部?！倍⊙鄬⒆约旱拇蚬そ?jīng)歷記錄下來，完成了非虛構(gòu)作品《工廠女孩》，這本書之所以具有感人肺腑的藝術(shù)魅力，首先根源于創(chuàng)作者選定的獨(dú)特敘述視角。丁燕遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)與親情，以一個外來者的身份卷入現(xiàn)實(shí)，“遷徙對于一些作家意味著死亡，而對另一些作家，則是重生”。她是一個旁觀者，卻杜絕做“俯瞰東莞”的宏大敘事，而是試圖以保持身體溫度的“當(dāng)事人”身份親歷打工現(xiàn)場。她拒絕攜帶攝像機(jī)做預(yù)設(shè)性的新聞采訪，也不愿意對珠三角龐大的打工群體做任何獵奇夸張的渲染。這種“局外人”和“局內(nèi)人”相結(jié)合的雜糅視角賦予了敘事別樣的張力：她感受著電子廠這個陰性帝國的愛恨情仇，親眼目睹懸殊的貧富差距，以藝術(shù)審美的方式勾勒出現(xiàn)代性語境下的“另一種生活，另一面中國?！?/p>

再來看李娟的非虛構(gòu)寫作。李娟的成名無疑帶有某種傳奇色彩，這位長年生活在阿勒泰草原的女裁縫也許從未想過有一天會濃墨重彩登上中國文壇，她以清新雋永的筆觸描繪生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，那是夏牧場上的駿馬奔馳，是阿爾泰山深處的白樺林，是散落在林間空地的野蘑菇，是深夜醉歸的哈薩克牧民，是轉(zhuǎn)場時節(jié)悠悠走過的羊群，是淺唱低吟的額爾齊斯河，是春日里穿過荒野的摩托車，是空曠草地上的鄉(xiāng)村舞會……李娟以不事雕琢的文風(fēng)真實(shí)記錄著哈薩克牧場上的人與事，她的書寫遠(yuǎn)離工業(yè)文明的氣息，渾然天成卻又精靈有趣，這種被稱為“原生態(tài)”的寫作方式給羸弱多病的中國文壇帶來了驚喜。從《九篇雪》到《我的阿勒泰》，從《阿勒泰的角落》到《走夜路請放聲歌唱》，李娟頻頻受到文壇前輩劉亮程、董立勃、王安憶的高度贊賞。她的文字再度證明了新疆作為地理文化符號對于文學(xué)書寫的巨大魅力，她長期遠(yuǎn)離塵囂、返璞歸真的生活狀態(tài)賦予她的作品陌生化的審美效果。在那些“久在樊籠里”的都市現(xiàn)代人看來，生命的真諦莫過于重返自然，重返“物我一體、超然于外”的本真狀態(tài)。李娟是幸運(yùn)的，因為她在遙遠(yuǎn)的阿勒泰草原體驗著大多數(shù)人無法企及的原生態(tài)生活，也因為她用敏銳的眼光捕捉到生活中的平常交往、悲歡離合，善于將一種陌生化的感悟傾注于文字，成就了世紀(jì)之初中國文壇上的“阿勒泰神話”。從比較的角度看，李娟在成名以后離開了阿勒泰，開始借助博客等網(wǎng)絡(luò)渠道推介文學(xué)創(chuàng)作，雖然還是“非虛構(gòu)”，但這種以回憶為主的創(chuàng)作無形中缺少了許多自然的靈氣。我們還是期待那個在草原上當(dāng)裁縫、跟著牧民轉(zhuǎn)場的李娟在阿勒泰的白樺林里再次傳來天籟之音。

最后，口述史也是“非虛構(gòu)寫作”的西部景片里的重要段落。隨著“公眾（共）史學(xué)”（public history）的興起，口述史成為書寫歷史記憶的重要手段。官方史學(xué)奉行“自上而下”的意識形態(tài)灌輸，口述史則重視草根大眾的講述，是既有文獻(xiàn)資料的有益補(bǔ)充?？谑鍪返膬r值不僅在于有望部分復(fù)原某個特定的歷史事件或歷史場景，也在于其自身的文學(xué)意味，相對規(guī)范的口述史著作往往重視民族志“真實(shí)”，自覺引入“表演民族志”理念，以對話的形式搶救性記錄特定對象的個體記憶和生命傳奇，這些活態(tài)史料將成為文化研究彌足珍貴的“第一手資料”。應(yīng)當(dāng)說，新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)口述史在當(dāng)下的西部“非虛構(gòu)”寫作譜系中最具特色，值得作為范本來加以分析。如果說，豐收的《西上天山的女人》雖然經(jīng)歷了大量的現(xiàn)場采錄，但寫作方式卻采取了報告文學(xué)的路徑，不算是真正意義上的口述史;那么，張呂、朱秋德編著的《西部女人事情》則帶有明顯的口述史文類特征，不過令人遺憾的是，這本書的現(xiàn)場采訪不夠規(guī)范，一些受訪者的重要信息存在紕漏之處，進(jìn)而影響了它的史料價值。可以指出的是，相對規(guī)范的口述史著作包括王小平主編的《新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)屯墾口述史》、姚勇的《湘魯女兵在新疆》，前者嘗試以離退休的軍墾老干部為口述對象，以兵團(tuán)發(fā)展史為基本脈絡(luò)，由老干部講述當(dāng)年屯墾戍邊的往事。后者則以敘述文體復(fù)現(xiàn)了訪談現(xiàn)場的基本信息，敘述主體均為上世紀(jì)五六十年代進(jìn)疆的湖南、山東女兵，這些普通人的視角為我們了解兵團(tuán)創(chuàng)業(yè)史補(bǔ)充了鮮活的信息。光陰荏苒，歲月如歌。當(dāng)年血灑疆場、策馬戈壁的軍墾戰(zhàn)士大多已過耄耋之年，他們的記憶也即將消融在歷史深處，回顧當(dāng)下，兵團(tuán)屯墾事業(yè)面臨著后繼無人的尷尬處境，軍墾第三代和上世紀(jì)九十年代從內(nèi)地來疆的新移民疏于對屯墾戍邊事業(yè)的認(rèn)同，因此，如何借用“非虛構(gòu)”寫作理念，以口述史方式記錄下“九·二五起義官兵”、王震進(jìn)疆部隊、西上天山的湘魯女兵、各地支邊青年等不同群體的代表性人物的聲音和影像，就顯得迫在眉睫了。從這一意義上說，“非虛構(gòu)寫作”的方法和理念在口述史當(dāng)中大有用武之地。

“西部”常常被異化為“野蠻荒涼”、“神秘原始”的代名詞，文學(xué)和影視作品對于西部的展示往往定格在《雙旗鎮(zhèn)刀客》《肖爾布拉克》《無人區(qū)》……前不久，第九屆茅盾文學(xué)獎公布評審結(jié)果，王蒙的《這邊風(fēng)景》高票入圍，可謂眾望所歸，這部遲來的小說是王蒙的心血之作，凝集了他在新疆生活十多年的豐富閱歷以及他對于新疆這片土地的深厚情感。王蒙的獲獎再度證明了西部在中國當(dāng)代文學(xué)書寫中的關(guān)鍵位置。同樣，西部文學(xué)為“非虛構(gòu)寫作”帶來了卓有影響的文本個案，“非虛構(gòu)”的在場主義理念與方法也將為西部的大文學(xué)/泛文學(xué)場域提供別樣的視角。

作者簡介：

鄒贊，北京大學(xué)中文系博士，新疆大學(xué)中文系主任。

抵達(dá)真實(shí)之路

張曉琴

進(jìn)入新世紀(jì)第二個十年后，真實(shí)與虛構(gòu)的問題又一次成了中國文學(xué)的焦點(diǎn)。2010年第2期《人民文學(xué)》開辟了一個新欄目，發(fā)表了韓石山的自傳《既賤且辱此一生》，引起更多關(guān)注目光的不是這篇自傳，而是這個新欄目的名稱：非虛構(gòu)。雖然非虛構(gòu)（Nonfiction）的概念在國外早已有之，但它在中國產(chǎn)生的影響之大讓人始料未及，它以非虛構(gòu)向長期以虛構(gòu)自居的小說挑戰(zhàn)，暗藏著一種真實(shí)的優(yōu)越感。說非虛構(gòu)近幾年在文壇大行其道似乎一點(diǎn)也不過分，一些知名作家也紛紛創(chuàng)作非虛構(gòu)作品，與此同時，一些以小說自居的作品卻因其與現(xiàn)實(shí)過分親密而備受批判，甚至被質(zhì)疑抄襲和拼貼社會新聞。這一切讓文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系等恒久的文學(xué)話題重新擺在了我們面前。

假語村言的真實(shí)

文學(xué)的真實(shí)究竟是什么？它顯然不同于客體的真實(shí)，它表達(dá)并傳達(dá)人類的經(jīng)驗，人類對世界的理解和情感。在文學(xué)領(lǐng)域，說真實(shí)，是在說文學(xué)要表達(dá)的人類自由經(jīng)驗的本質(zhì)，而不是客觀現(xiàn)實(shí)的表象和鏡子。說虛構(gòu)，是在說文學(xué)的創(chuàng)作方式，而不是脫離日常生活經(jīng)驗的憑空想象。從中國文學(xué)中尋找真實(shí)與虛構(gòu)的答案，必然繞不開《紅樓夢》。在中國古典小說史上，曹雪芹是個奇跡?！都t樓夢》的讀者群之廣大及紅學(xué)的持久熱度都是例證。然而，從文學(xué)的真實(shí)和虛構(gòu)關(guān)系及敘事學(xué)的角度看，曹雪芹也是獨(dú)一無二的。第一回“甄士隱夢幻識通靈 賈雨村風(fēng)塵懷閏秀”的內(nèi)容已經(jīng)被學(xué)界研究到了極度細(xì)微的地步，但從敘事學(xué)層面看，則有著另一種深刻的意義?！按碎_卷第一回也。作者自云：因曾歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借‘通靈’之說，撰此《石頭記》一書也。故曰‘甄事隱’云云。”“雖我未學(xué)，下筆無文，又何妨用假語村言，敷衍出一段故事來……故曰‘賈雨村’云?！辈苎┣墼陂_篇即告知讀者，你看到的是小說，是我將真事隱去之后的假語村言，用今天的話說，是虛構(gòu)。他用假語村言告訴我們的是他的自由經(jīng)驗，即紅塵究竟是到頭一夢，萬境歸空。隨后他又將中國古代小說的敘事方式進(jìn)行歷數(shù)，將自己之隱去真事的假語村言的新奇別致所在托出。

在曹雪芹之后，將小說的虛構(gòu)本質(zhì)及其敘事策略進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的中國作家少之又少。一直到20世紀(jì)80年代，小說的虛構(gòu)本質(zhì)又一次被明確提出，但這時的作家卻將這一問題的源頭指向了外來文化。馬原的《虛構(gòu)》是20世紀(jì)80年代先鋒小說的重要成果，馬原也是當(dāng)時唯一將小說的本質(zhì)虛構(gòu)作為小說題目來創(chuàng)作的作家，他告訴我們：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說?！薄白x者朋友，在講完這個悲慘的故事之前，我得說下面的結(jié)尾是杜撰的。”不知馬原對《紅樓夢》中的“真事隱去，假語村言”的敘事策略作何理解，但當(dāng)時的情形顯然是作家和批評家們都從外來文化中尋找資源。一直到了新世紀(jì)之后，中國的文化傳統(tǒng)才又一次被重視。今天的批評家和研究者們開始重視賈平凹與明清小說、莫言與傳統(tǒng)文化、蘇童與傳統(tǒng)寫實(shí)小說的關(guān)聯(lián)。而就文學(xué)的真實(shí)與虛構(gòu)而言，從傳統(tǒng)中尋找精神源頭的方式并不常見。

當(dāng)代文學(xué)以其創(chuàng)作向《紅樓夢》致敬的作家并不多，王安憶和格非是不可多得的典例。《長恨歌》即是海上一場繁華春夢，天長地久有時，此恨綿綿無期。這無疑從內(nèi)里的書寫上與紅樓之夢一脈相承，達(dá)到了一種內(nèi)在的真實(shí)的一致性?！短煜恪分惺侨还诺涞臄⑹鲎藨B(tài)，其中的敘事語言、對女性的天然傾斜、日常生活的細(xì)節(jié)等都能看出《紅樓夢》的影子。王安憶以此繼續(xù)逆時空歷史而上，從文化上尋找一座城市的根源。格非則以他的“江南三部曲”描繪出一個桃花源的夢想及其破滅的幻境。紅塵即春夢，恰若桃花夭夭，灼灼其華之后惟余夢境。當(dāng)然，當(dāng)代作家偶有沿襲《紅樓夢》之傳統(tǒng)的，多是承襲其中之傷情?！都t樓夢》中黛玉葬的是春日桃花，《天香》中的園子也是以桃林取勝，“江南三部曲”中秀米父親、秀米、張季元、譚功達(dá)等人物幾乎都走在尋找桃花源的路上。

小說就是假語村言，就是虛構(gòu)，在這虛構(gòu)之中，存在著那些表象之上的真實(shí)本質(zhì)：人類自由經(jīng)驗的書寫，作家對世界的終極體認(rèn)。

緊貼現(xiàn)實(shí)的鏡像

就中國當(dāng)代文學(xué)而言，真實(shí)二字幾乎是一個咒語，它讓許多作家義無反顧地膜拜它，心甘情愿地追逐它，但最后得到的卻只是一個真實(shí)的鏡像。十七年的革命歷史小說對真實(shí)的追逐到了無以復(fù)加的地步，作者們一再強(qiáng)調(diào)，我說的是真的。他們誤將現(xiàn)實(shí)的表象當(dāng)作真實(shí)，自以為找到了真實(shí)的本源，其實(shí)只是緊貼著現(xiàn)實(shí)行走，頂多從鏡子中看到了真實(shí)的影子而已。

一些作家為了強(qiáng)調(diào)自己對中國現(xiàn)代革命歷史的呈現(xiàn)之真實(shí)，施出渾身解數(shù)，杜鵬程在他的長篇《保衛(wèi)延安》的正文前放了一張地圖，用以突現(xiàn)其內(nèi)容之真實(shí)性。馮雪峰對其的肯定也在其歷史意義上。其實(shí)，所有的革命歷史小說都是斷時性的，他們只是寫到革命的勝利，以勝利而結(jié)束一個時間段，但是并沒有像發(fā)現(xiàn)時間還在向前走，所以，十七年的革命歷史小說只能是高昂的“青春之歌”，不會產(chǎn)生王安憶的《長恨歌》。在十七年嘹亮的“青春之歌”中，王安憶筆下王琦瑤一類的人物迅速凋零并退出歷史舞臺。

中國現(xiàn)代革命歷史到底是什么樣？什么樣的歷史才是真實(shí)的？時間進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，先鋒文學(xué)作家顯然給出了另外一種答案。對中國現(xiàn)代歷史的重新書寫成為80年代作家的熱衷。勇敢抵抗外來侵略力量的英雄是既殺人放火又抗日救國的，他們有血性，有人的七情六欲，而不是一個概念化的符號。莫言的“紅高粱系列”中的“我”爺爺余占鰲顯然就是這樣的形象。相對于用極度的真實(shí)塑造出的人物，先鋒作家用明確的虛構(gòu)方式塑造出的人物卻顯現(xiàn)出了更真實(shí)的品性。

顯然，20世紀(jì)80年代的先鋒作家對新中國成立前三十年的文學(xué)真實(shí)觀并不認(rèn)可，他們以自己的創(chuàng)作向其挑戰(zhàn)并獲得了巨大成功。然而，先鋒作家對于虛構(gòu)的倚重使小說在讀者心中的面目越來越可疑，小說原有的一種魅力也開始漸漸褪去。1993年是中國當(dāng)代文學(xué)的一個長篇年，這一年出版的《廢都》《白鹿原》都是中國當(dāng)代文學(xué)的重要收獲，又一輪小說熱開始。整個90年代，人們對于小說的真實(shí)與虛構(gòu)問題并沒有極度關(guān)注，先鋒作家余華等人的轉(zhuǎn)變被稱作先鋒文學(xué)的勝利大逃亡，似乎回歸到“講故事”上來才是正道，真實(shí)與虛構(gòu)的問題已經(jīng)不再是一個多么大的問題。然而，近幾年來，真實(shí)與虛構(gòu)的問題又一次成了小說無法回避的問題，小說家們似乎不知該如何面對和把握當(dāng)下中國過于豐富的現(xiàn)實(shí)。2013年是中國當(dāng)代文學(xué)長篇小說的又一個收獲年，文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的介入當(dāng)然重要，但2013年的長篇小說在直面現(xiàn)實(shí)時卻引來了一片質(zhì)疑之聲。

賈平凹的《帶燈》因為觸及了當(dāng)前農(nóng)村的各種問題以及敏感的上訪問題而引起關(guān)注，但也被指其中內(nèi)容與新聞內(nèi)容很相似。余華的《第七天》更是緊貼現(xiàn)實(shí)而行的作品。這部作品出版之后，迎接它的更多的是質(zhì)疑和批判，究其原因主要是書寫現(xiàn)實(shí)的方法問題。在這樣一個時代，一個作家如何面對現(xiàn)實(shí)，如何處理對現(xiàn)實(shí)的焦慮并書寫現(xiàn)實(shí)才是最重要的。雖然多有論者指出余華作品中現(xiàn)實(shí)的冰冷、殘酷，但都離不開作家如何對待和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的問題，罕有論及現(xiàn)實(shí)如何對作家的產(chǎn)生影響者。我認(rèn)為現(xiàn)在應(yīng)該反過來考慮，現(xiàn)實(shí)如何從根本上制約作家的文學(xué)創(chuàng)作？因為社會現(xiàn)實(shí)不等于真實(shí)，作家越是緊貼它，越是與真實(shí)漸行漸遠(yuǎn)。

殊途同歸的命運(yùn)

非虛構(gòu)是近幾年中國文學(xué)的一個熱點(diǎn)問題，它究竟是一種文學(xué)體式還是一種創(chuàng)作方法？非虛構(gòu)的作品中作者的介入程度到底有多少？

首先提出非虛構(gòu)小說的是杜魯門·卡波特。1965年他的《冷血》出版，作品敘述堪薩斯州一家四口被兇手殘酷殺死。為寫此書，卡波特用兩年多時間勘察訪問，并與兇手長談，之后將材料寫成書。其后是諾曼·梅勒，1979年，他的《劊子手之歌》出版，一時間洛陽紙貴。作者將其定義為非虛構(gòu)小說。從這兩位作家可以看出，非虛構(gòu)至少包含了對所寫歷史的客觀姿態(tài)和作家靈魂的絕少介入。就當(dāng)前中國文學(xué)而言，非虛構(gòu)本身是一種策略，不是目的，它本質(zhì)上離不開作家的虛構(gòu)。梁鴻的《中國在梁莊》通過梁莊一個個“個人史”替故鄉(xiāng)立傳，行將消失的中國農(nóng)村在城市化的進(jìn)程中的各種危機(jī)及故鄉(xiāng)的消逝是赫然立在其后的真實(shí)?！冻隽呵f記》仍然以非虛構(gòu)的方式呈現(xiàn)梁莊的打工者在城市的生活，出梁莊之后，等待他們的是永遠(yuǎn)在路上的命運(yùn)，這是文學(xué)的真實(shí)。

阿來的《瞻對》正文前出現(xiàn)了一張手工繪制的民國時期瞻化（瞻對）地區(qū)及周邊示意圖，又是地圖。這張地圖讓人想到《保衛(wèi)延安》中的地圖。作家都在寫歷史，都想通過地圖呈現(xiàn)真實(shí)情形。其實(shí)，即使寫史，作者的靈魂也難免出現(xiàn)在作品中。就阿來本身而言，他一直書寫的一個真實(shí)其實(shí)不是這些表象，而是一個民族的歷史塵埃終于落定的那種命運(yùn)的揭示，《塵埃落定》《空山》等虛構(gòu)作品到非虛構(gòu)作品《瞻對》，都在呈現(xiàn)共同的真實(shí)：一個時代已經(jīng)結(jié)束。這顯然是不同的文學(xué)方式的殊途同歸。

虛構(gòu)其實(shí)是通往文學(xué)真實(shí)的必然道路。莫言的《生死疲勞》中西門鬧的生死輪回顯然是虛構(gòu)，但他傳達(dá)的是生死疲勞的悲歡離合與生命的執(zhí)著。金宇澄的《繁花》寫出了花盛之時的繁華和繁華盡處的蒼涼，生命的“繁花”盡處，隱約可見紅樓一夢的真實(shí)。更多的70后作家也以自己的虛構(gòu)方式走向文學(xué)的真實(shí)。魯敏自稱“二十五歲決意寫作，欲以小說之虛妄來抵抗生活之虛妄”。徐則臣的《耶路撒冷》把70年代人強(qiáng)烈渴望到世界去與歸鄉(xiāng)再離去的心靈道路鋪陳開來。這部小說呈現(xiàn)出明顯的虛構(gòu)傾向，在某種程度上，虛構(gòu)是抵達(dá)真實(shí)的最佳途徑。然而，不是每個作家作品都能通過虛構(gòu)到達(dá)他們心中的高地。

當(dāng)下學(xué)界和批評界面對的文學(xué)真實(shí)與虛構(gòu)的問題其實(shí)是一個既藏又顯的問題，文學(xué)的真實(shí)并不等于現(xiàn)實(shí)，文學(xué)創(chuàng)作自然來源于現(xiàn)實(shí)生活，但文學(xué)創(chuàng)作的根本是虛構(gòu)，是文字的行走，是面向人類的內(nèi)心、人性，以及命運(yùn)。非虛構(gòu)本質(zhì)上是文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的一種方式和策略，也絕對不是外部現(xiàn)實(shí)的無意義的再現(xiàn)，不是社會熱點(diǎn)問題尤其是負(fù)面社會新聞的羅列，從本質(zhì)上看，虛構(gòu)和非虛構(gòu)不是問題本身，它們是人類抵達(dá)文學(xué)生存的大地的不同途徑而已。

博爾赫斯的話或許能幫助我們從虛構(gòu)與非虛構(gòu)的迷霧中清醒過來：“從某種意義上說，虛構(gòu)小說和源于環(huán)境的小說同樣真實(shí)，也許更真實(shí)。因為說到頭，環(huán)境瞬息改變，而象征始終存在。假如我寫布宜諾斯艾利斯的一個街角，那個街角說不定會消失。但是，假如我寫迷宮，或者鏡子，或者邪惡和恐懼，那些東西是持久的——我是指它們永遠(yuǎn)和我們在一起。”

作者簡介：

張曉琴，北京大學(xué)中文系博士后，西北師范大學(xué)文學(xué)院教授，中國現(xiàn)代文學(xué)館第三屆客座研究員。