網(wǎng)絡(luò)小說改編電影的跨媒體敘事解讀
——從《鬼吹燈》系列電影改編說開去

■ 潘 樺 李 艷

網(wǎng)絡(luò)小說改編電影的跨媒體敘事解讀
——從《鬼吹燈》系列電影改編說開去

■ 潘 樺 李 艷

亨利·詹金斯所定義的跨媒體敘事指的是一種擺脫單一文本敘事限制,圍繞一個(gè)具有開發(fā)潛質(zhì)的故事而展開的,橫跨電影、電視、小說、漫畫、動(dòng)畫等多種媒體平臺(tái)的敘事形態(tài)。這對(duì)于處在媒介融合環(huán)境的中國電影來說,不僅有利于激發(fā)國內(nèi)電影人的想象力,將電影敘事從影片之內(nèi)拓展到影片之外,也能提高觀眾的參與度及觀影積極性。從網(wǎng)絡(luò)小說的電影改編談起,以《鬼吹燈》的兩部電影改編為案例,剖析跨媒體敘事在中國的生存狀況,期望能為陷入同質(zhì)化的網(wǎng)絡(luò)小說改編電影提供應(yīng)對(duì)之策。

跨媒體敘事；《鬼吹燈》；網(wǎng)絡(luò)小說;改編；IP電影

2000年,根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說《第一次的親密接觸》改編而成的同名電影在中國臺(tái)灣地區(qū)上映,盡管該片反響平平、藝術(shù)質(zhì)量欠佳,但卻就此拉開了中國網(wǎng)絡(luò)小說改編電影的序幕。截至2015年,網(wǎng)絡(luò)小說改編電影在數(shù)量上、類型上越來越豐富,在制作規(guī)模以及藝術(shù)水準(zhǔn)上也不容小覷,出現(xiàn)了《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》這樣重量級(jí)的改編作品?？梢哉f,進(jìn)入新世紀(jì)之后,不單網(wǎng)絡(luò)小說成為國產(chǎn)影視劇改編的重要取用資源,網(wǎng)絡(luò)小說改編電影也在數(shù)量和質(zhì)量上取得了不容小覷的成績。

令人遺憾的是,國內(nèi)關(guān)于網(wǎng)絡(luò)小說改編電影的相關(guān)研究卻稍顯遜色。一方面,網(wǎng)絡(luò)小說自身的文學(xué)價(jià)值尚存在爭議,致使網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編的前景并不被看好；另一方面,絕大多數(shù)研究者還在沿用經(jīng)典改編理論來解讀網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編這一現(xiàn)象,并未從根本上將媒介融合的產(chǎn)業(yè)環(huán)境納入到研究視野。因此,本文試圖從產(chǎn)業(yè)和美學(xué)的雙重特性來考察網(wǎng)絡(luò)小說改編電影現(xiàn)象,管窺新世紀(jì)以來中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的新問題和新趨勢。

一、跨媒體敘事:一種研究路徑的選擇

國內(nèi)電影學(xué)者李道新曾對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的電影批評(píng)提出擔(dān)心,他說“我們已經(jīng)不可能再像安德烈·巴贊一樣邏輯地論證‘電影是什么？’了,同樣,更不可能輕易地解答‘電影不是什么？’的疑問”。也許只有“在媒介文化和文化媒介及其相互關(guān)聯(lián)的話語體系中”①,才能重新尋找電影的位置。實(shí)際上,本文在處理“網(wǎng)絡(luò)小說改編”這一選題時(shí),首先遇到的問題便是如何選擇一種適合于網(wǎng)絡(luò)文化語境的研究路徑。亨利·詹金斯(Henry Jenkins)的跨媒體敘事(Transmedia Storytelling)理論對(duì)本論文的研究尤為適用。

詹金斯曾經(jīng)在《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中以電影《黑客帝國》為例,這樣定義“跨媒體敘事”:“我把《黑客帝國》現(xiàn)象當(dāng)作跨媒體敘事來描述,這樣一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來,其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事作出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)?？缑襟w敘事最理想的形式,就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)——只有這樣,一個(gè)故事才能以電影作為開頭,進(jìn)而通過電視、小說以及連環(huán)漫畫展開進(jìn)一步的詳述”②。

從詹金斯的描述中我們可以看出,跨媒體敘事與傳統(tǒng)敘事不同,它并不局限在一部電影里完成一個(gè)故事的講述,而有意將電影放置在媒體環(huán)境中,將故事視為連貫電影與電視、網(wǎng)絡(luò)、出版物、動(dòng)漫、游戲等多種媒體的重要載體。于是,多個(gè)媒體平臺(tái)上的敘事便得以在一個(gè)故事的統(tǒng)領(lǐng)下次第展開,構(gòu)筑起一個(gè)虛擬與現(xiàn)實(shí)交織的故事世界。根據(jù)詹金斯的界定,要打造類似《黑客帝國》這樣的跨媒體敘事作品,須得具備兩個(gè)重要條件:首先,作品必須具備一個(gè)“高度完備的世界”；其次,作品必須是“百科全書式的”③。只有這樣的跨媒體故事,才能給觀眾/粉絲提供足夠深廣的探索空間。

盡管站在傳播學(xué)的角度來說,跨媒體敘事不過是媒介融合下的必然產(chǎn)物,然而對(duì)于當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)來說,跨媒體敘事卻能有效彌合電影產(chǎn)業(yè)與美學(xué)之間的裂隙,并有助于分析以版權(quán)開發(fā)為核心的網(wǎng)絡(luò)小說改編電影。問題是,跨媒體敘事能否適用于中國電影的生產(chǎn)環(huán)境和文化語境？我們?cè)趪a(chǎn)影片中又能否找到與《黑客帝國》相媲美的跨媒體作品進(jìn)行對(duì)比分析？

實(shí)際上,從我國現(xiàn)存的傳統(tǒng)文化資源來看,無論是明清小說《紅樓夢》《聊齋志異》等描摹世情、刻畫人性的經(jīng)典名著,還是民國時(shí)期以還珠樓主《蜀山劍俠傳》為代表的仙俠小說。其表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)生活的深度和廣度都遠(yuǎn)非《黑客帝國》的故事內(nèi)容所能及。只可惜我們的國產(chǎn)電影卻始終未能出現(xiàn)《黑客帝國》這樣具有世界影響力的跨媒體作品,這無疑是件憾事。

2015年,兩部改編自網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》的電影——《九層妖塔》和《尋龍?jiān)E》先后在國內(nèi)公映,并在當(dāng)年年度國產(chǎn)電影市場上贏得了廣泛的關(guān)注和討論。從文本的角度來講,原著小說《鬼吹燈》體量宏大、線索眾多,故事情節(jié)也將許多未知文明夾雜進(jìn)來,這與《黑客帝國》的多線索、多人物、未知文明等框架的設(shè)定較為接近。而從受眾的角度來看,《鬼吹燈》的粉絲群不僅是忠實(shí)的讀者,還積極參與到劇情的建構(gòu)中,甚至發(fā)展出了不少以《鬼吹燈》故事為藍(lán)本的同人小說。而我們知道《黑客帝國》的火爆,在一定程度也有賴于忠實(shí)粉絲對(duì)故事文本、影片人物、有意味的視覺符號(hào)的關(guān)注和挖掘。因此,無論從原著小說的文本內(nèi)涵還是其粉絲群體來看,網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》都可以算是一部頗為符合跨媒體敘事要求的故事腳本。

二、《鬼吹燈》的電影改編與跨媒體敘事

2006年,網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》的橫空出世,在國內(nèi)掀起了一股“盜墓小說”熱潮?！豆泶禑簟芳葞в袀鹘y(tǒng)小說重傳奇性、故事性的特點(diǎn),同時(shí)在語言表達(dá)、人物形象設(shè)置等方面迎合了網(wǎng)絡(luò)文化下成長起來的一代人的審美趣味。因此,在電影界介入《鬼吹燈》的改編之前,早已有同名游戲、漫畫、廣播劇等陸續(xù)推出。而在《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》熱映之后,騰訊旗下的企鵝影業(yè)也開始投拍網(wǎng)絡(luò)劇《鬼吹燈》,在2016年的第十九屆上海國際電影節(jié)上，萬達(dá)影視對(duì)外公布的片單里,《尋龍?jiān)E2》也赫然在列。

這也就意味著,《鬼吹燈》的系列影視改編將持續(xù)一段時(shí)間?！毒艑友泛汀秾?jiān)E》的出現(xiàn),不但為網(wǎng)絡(luò)小說改編作品拓展了一個(gè)嶄新的類型,同時(shí)還大大提升了網(wǎng)絡(luò)小說改編電影的工業(yè)水準(zhǔn)及投資力度。

(一)《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》:建立網(wǎng)絡(luò)小說改編電影的新類型

網(wǎng)絡(luò)小說與電影的結(jié)緣始于《第一次的親密接觸》。只是由于影片本身質(zhì)量不佳,該片上映之后,無論是票房還是口碑都未能盡如人意。然而不管怎樣,這畢竟是網(wǎng)絡(luò)小說進(jìn)入影視改編范疇的第一次嘗試。此后的幾年間,盡管也零散地出現(xiàn)了《藍(lán)宇》(2001)、《請(qǐng)將我遺忘》(2007)、《PK.COM.CN》(2008)等改編自網(wǎng)絡(luò)小說的電影,但始終未成氣候。

進(jìn)入2010年以后,網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編勢頭漸猛,涌現(xiàn)出了《杜拉拉升職記》(2010)、《失戀33天》(2011)、《致我們終將逝去的青春》(2013)、《匆匆那年》(2014)等一批氣質(zhì)新穎的都市電影。只是直到《九層妖塔》上映之前,網(wǎng)絡(luò)小說改編電影還停留在中小成本制作的格局上,因此愛情和青春題材是其中較為主流的兩種類型。然而網(wǎng)絡(luò)小說中較為重要的玄幻、仙俠、盜墓等類型卻遲遲未進(jìn)入影視改編的范疇。

直到2015年下半年,由陸川導(dǎo)演的電影《九層妖塔》、烏爾善導(dǎo)演的電影《尋龍?jiān)E》分別于9月、12月在國內(nèi)公映。這兩部標(biāo)榜“魔幻”的國產(chǎn)類型片,為網(wǎng)絡(luò)小說改編電影帶來了新的可能。有意思的是,無論是作者天下霸唱還是《鬼吹燈》的“燈迷”們,大概都對(duì)陸川導(dǎo)演的《九層妖塔》頗多微詞,有的甚至認(rèn)為這是一種“粉碎性改編”④,而天下霸唱?jiǎng)t更加不解地表示“買了版權(quán)還要重寫劇情,完全是浪費(fèi)”⑤。這種爭議的背后,實(shí)際上涉及到改編理論層面的不同看法。原著作者和“燈迷”自然樂于見到電影導(dǎo)演能忠實(shí)于原著,但實(shí)際上在從文字到影像的媒介轉(zhuǎn)換過程中,導(dǎo)演與要改編的對(duì)象之間必然會(huì)產(chǎn)生新的反應(yīng)。更加有意思的是,陸川和烏爾善這兩位導(dǎo)演,前者注重在電影中融入思想性;后者的強(qiáng)項(xiàng)則在于畫面造型等視覺上的營造。這樣兩位風(fēng)格迥異的導(dǎo)演,在對(duì)待同一文本時(shí),自然會(huì)采取不同的改編策略。

(二)哪一種《鬼吹燈》的電影改編更符合跨媒體敘事的要求？

1.重組式改編:《九層妖塔》

改編不可避免地要有所增刪,很自然地就會(huì)聯(lián)想到容許增刪的程度、范圍——也就是改編本與原作的距離的問題；應(yīng)該按原作的性質(zhì)而有所不同。假如要改編的原著是經(jīng)典著作,如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作,改編者無論如何總得力求忠實(shí)于原著,即使是細(xì)節(jié)的增刪、改作,也不該越出以致?lián)p傷原作的主題思想和他們的獨(dú)特風(fēng)格,但假如改編的原作是神話、民間傳說和所謂“稗官野史”,那么,改編者在這方面就可以有更大的增刪和改作的自由。⑥

嚴(yán)格來講,《鬼吹燈》只能算作通俗讀物的一種,或者說它實(shí)際上延續(xù)著民間傳說、稗官野史這一類話本小說的傳統(tǒng)。原作者更看重情節(jié)的曲折離奇,而缺少在價(jià)值高度上的宏觀把握。正如陸川在接受時(shí)光網(wǎng)采訪時(shí)所說,《鬼吹燈》的“書寫的很棒,到處都是想象點(diǎn),但是很多點(diǎn)沒有串起來,也沒有深究”⑦。

為此,陸川在著手改編的過程中,有意在劇情中重新搭建了一個(gè)世界觀,將原小說中未說明的內(nèi)容按照自己的邏輯架構(gòu)起來。最為突出的改編就是他在電影中加入了749局這個(gè)神秘機(jī)構(gòu),并且將鬼洞族的存在與人類的存亡聯(lián)系起來。在北京大學(xué)舉辦的第九期“批評(píng)家周末”文藝沙龍上,陸川坦言“電影要有電影自己獨(dú)立的品格和獨(dú)立的美學(xué)的追求”。

這其實(shí)是改編者應(yīng)具有的眼光和素質(zhì)。熟悉文學(xué)改編電影歷史的人便會(huì)知道,小說在電影導(dǎo)演眼中常常只是一堆可供改編的素材,尤其是面對(duì)那些三流小說時(shí)更是如此。電影《霸王別姬》的編劇蘆葦在《電影編劇的秘密》一書中提到,陳凱歌對(duì)李碧華的小說《霸王別姬》并不看好,認(rèn)為它是三流小說,并且不適合改編成電影。但經(jīng)過蘆葦?shù)摹邦嵏残缘母膭?dòng)”之后,陳凱歌導(dǎo)演的這部影片最終為他贏得了法國戛納電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)。弗朗西斯·福特·科波拉與《教父》的改編也經(jīng)歷了同樣的境遇。因此,在大多數(shù)情況下,電影導(dǎo)演在面對(duì)改編作品時(shí),應(yīng)該有意識(shí)地構(gòu)建電影里的世界,而非照搬原著。

只是與《黑客帝國》《大話西游》這樣的跨媒體敘事文本相比,《九層妖塔》始終未能成功的在一部影片的時(shí)間長度內(nèi),搭建一個(gè)令人信服的故事世界體系。而問題的關(guān)鍵則在于《九層妖塔》缺少一個(gè)強(qiáng)有力的戲劇沖突。這就讓《九層妖塔》落入一種尷尬之境:既失去了原著粉絲的支持,同時(shí)又不容易在銀幕世界里重建一個(gè)合理的“鬼吹燈”世界。

2.向類型片靠攏:《尋龍?jiān)E》

與陸川的電影作者意識(shí)不同,《尋龍?jiān)E》的導(dǎo)演烏爾善更注重電影的可看性。他認(rèn)為“電影并不是最深?yuàn)W的東西,做電影往往并不是要表達(dá)多么高深的哲學(xué),而是能否用電影語言來表現(xiàn)電影所擅長的東西”⑧。因此,烏爾善在處理《尋龍?jiān)E》這樣一部高概念電影時(shí),主要工作放在用3D技術(shù)實(shí)踐電影語言方面的創(chuàng)新上,并最終完成一部合乎好萊塢工業(yè)生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)的類型電影。

首先來看敘事層面。相比于陸川導(dǎo)演的《九層妖塔》,《尋龍?jiān)E》在一部電影的長度里,講述了一個(gè)相對(duì)完整的冒險(xiǎn)故事。影片開場,就用畫外音交代了摸金校尉的來歷及古墓奪寶的規(guī)矩，對(duì)摸金校尉組合,也在原著的基礎(chǔ)上有所提煉，人物動(dòng)機(jī)和目標(biāo)也較為明確,胡八一和王凱旋對(duì)戰(zhàn)友兼初戀丁思甜的死念念不忘,強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)促使他們跟著一伙盜墓集團(tuán)進(jìn)入內(nèi)蒙古大草原。古墓里的并肩戰(zhàn)斗,讓兩人擺脫心結(jié),也讓胡八一敢于接受Shirley楊的愛。

從故事主線看,《尋龍?jiān)E》基本遵循了“建置、對(duì)抗、結(jié)局”的大情節(jié)結(jié)構(gòu)。而從情節(jié)點(diǎn)設(shè)置的時(shí)間段來看,《尋龍?jiān)E》也基本遵循了美國學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾為兩小時(shí)長度的影片劃分的“30分鐘-60分鐘-30分鐘”的沖突模式。

《尋龍?jiān)E》的時(shí)長為2小時(shí)4分鐘,開場35分鐘左右是行動(dòng)目標(biāo)得以確立。第54分鐘,三人匯合在墓室,與盜墓集團(tuán)的對(duì)抗關(guān)系正式形成。到了最后30分鐘,沖突得以解決,正面人物擊敗反面人物,迎來大結(jié)局。因此單從劇作層面來看,《尋龍?jiān)E》就已經(jīng)在努力向好萊塢敘事模式靠攏。

只是過于標(biāo)準(zhǔn)的后果就是:《尋龍?jiān)E》變成了一部散發(fā)著西方電影味道的奪寶探險(xiǎn)片,反而失卻了原著小說的本土化味道。

總之,《九層妖塔》和《尋龍?jiān)E》體現(xiàn)了兩位導(dǎo)演不同的電影風(fēng)格。陸川在言語之間流露出一個(gè)電影導(dǎo)演的野心,很顯然他要做的是陸川的《鬼吹燈》,而非天下霸唱的《鬼吹燈》。烏爾善則是一位對(duì)于投資人而言比較放心的商業(yè)片導(dǎo)演,他明確定義了自己的位置,就是充分發(fā)揮電影自身的敘事特性,滿足觀眾的視聽感知經(jīng)驗(yàn)。

三、網(wǎng)絡(luò)小說改編電影存在的三個(gè)問題

當(dāng)前國內(nèi)根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說改編而成的電影,主要存在以下三個(gè)方面的問題。

(一)跨媒體敘事不是重復(fù)勞動(dòng)

對(duì)照跨媒體敘事的誕生背景來考察當(dāng)前中國電影生產(chǎn)現(xiàn)狀可以得知,我們的電影業(yè)恰好正處在一個(gè)媒體集聚、媒體公司垂直整合的時(shí)代。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站的發(fā)展?fàn)顩r為例,2008年,盛大文學(xué)有限公司宣布成立,該公司旗下運(yùn)營的業(yè)務(wù)涵蓋了國內(nèi)多個(gè)主流文學(xué)網(wǎng)站,比較知名的有:起點(diǎn)中文網(wǎng)、紅袖添香網(wǎng)、小說閱讀網(wǎng)、榕樹下、言情小說吧、瀟湘書院、天方聽書網(wǎng)、悅讀網(wǎng)、晉江文學(xué)城等。擁有如此豐富的內(nèi)容生產(chǎn)網(wǎng)站的盛大文學(xué),業(yè)務(wù)范圍橫跨電影、電視、游戲等多個(gè)媒體領(lǐng)域,對(duì)外宣稱未來將打造一個(gè)全版權(quán)運(yùn)營基地。

然而,從現(xiàn)實(shí)情況來看,以網(wǎng)絡(luò)小說為原點(diǎn)而展開的跨媒體敘事并未能如詹金斯所勾畫的那樣執(zhí)行。固然,具有想象力的故事正在成為商人眼中的重要資源,以故事為核心推動(dòng)一條產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展的模式已經(jīng)在我國的娛樂產(chǎn)業(yè)中開展起來。而我們的跨媒體敘事正處在詹金斯所擔(dān)憂的那種“被經(jīng)濟(jì)邏輯左右,而受藝術(shù)視野關(guān)注不夠”⑨的重復(fù)勞動(dòng)階段。跨媒體敘事需要媒體公司具有強(qiáng)大的資源整合能力,并且能在創(chuàng)意策劃階段就將敘事體系搭建起來。我國的文化產(chǎn)業(yè)還沒達(dá)到好萊塢的工業(yè)水準(zhǔn),未能充分利用不同媒體的特點(diǎn),最大限度開發(fā)一個(gè)故事文本的敘事潛力。

(二)版權(quán)分散制約跨媒體敘事的形成

據(jù)原著作者天下霸唱所說,《鬼吹燈》的版權(quán)代理方起點(diǎn)中文網(wǎng)將《鬼吹燈》第一部的四冊(cè)書《精絕古城》《龍嶺迷窟》《云南蟲谷》《昆侖神宮》的版權(quán)出售給了中國電影股份有限公司；第二部的四冊(cè)書《黃皮子墳》《南海歸墟》《怒晴湘西》《巫峽棺山》的版權(quán)則花落萬達(dá)影業(yè)。與此同時(shí),兩部電影加起來超過23億元的票房成績,更加增添了投資商繼續(xù)改編《鬼吹燈》的信心。2015年9月,騰訊公司下屬的企鵝影業(yè)宣布開拍《鬼吹燈》八部系列的網(wǎng)絡(luò)劇。

版權(quán)的分散使得小說《鬼吹燈》很難按照統(tǒng)一的構(gòu)思在不同平臺(tái)上展開多向敘事,也間接造成《九層妖塔》和《尋龍?jiān)E》這兩部同根生的電影各自為營乃至互相攻訐的惡果。詹金斯在《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中,尤其強(qiáng)調(diào)跨媒體敘事的產(chǎn)生尤賴媒介融合的文化環(huán)境。美國漫威漫畫公司打造的超級(jí)英雄系列便得益于此。銀幕上的眾多英雄角色如蜘蛛俠、鋼鐵俠、美國隊(duì)長、雷神、綠巨人、金剛狼、神奇四俠、惡靈騎士、蟻人、X戰(zhàn)警等既能獨(dú)立支撐起一部影片,也能組成“復(fù)仇者聯(lián)盟”拯救人類。這種融合思維恰恰是我們最為欠缺的,卻又是跨媒體敘事所要求具備的一個(gè)重要前提。

(三)電影改編觀念尚未與時(shí)俱進(jìn)

如前所述,觀眾對(duì)《九層妖塔》和《尋龍?jiān)E》的區(qū)別對(duì)待,從改編的角度來講,不僅是創(chuàng)作者難以轉(zhuǎn)變電影改編的舊有思路,作為接受者的電影觀眾,尤其是擁護(hù)原著小說的粉絲群體,更難以面對(duì)被拆分得面目全非的“鬼吹燈”故事。然而,就如同法國導(dǎo)演、編劇讓-雅克·阿諾在接受時(shí)光網(wǎng)專訪時(shí)所說:“想完完全全忠于原著是不可能的”,因此“改編應(yīng)該忠于導(dǎo)演對(duì)原著的感受與理解”⑩。

這個(gè)道理看似簡單,實(shí)踐起來卻較為困難。比如我們很容易接受《指環(huán)王》系列電影中虛擬的中土世界,卻很少有人指責(zé)《指環(huán)王》的導(dǎo)演不尊重原著小說。相比之下,我們的導(dǎo)演在將《西游記》《紅樓夢》這樣的經(jīng)典名著進(jìn)行影視改編時(shí),卻經(jīng)常遭受各種質(zhì)疑之聲。對(duì)文學(xué)名著的鐘愛,在某種程度上限制了導(dǎo)演的想象力,因此這就出現(xiàn)了截然相反的結(jié)局。

網(wǎng)絡(luò)小說的出現(xiàn)恰好彌補(bǔ)了經(jīng)典名著改編的不足。首先,網(wǎng)絡(luò)小說寫手的話語權(quán)相對(duì)較弱,盡管容易損傷寫手對(duì)影視改編的積極性,但卻無形之中留給導(dǎo)演更多創(chuàng)作余地；其次,相較于文學(xué)名著來說,大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)小說還很難被稱為“經(jīng)典”,盡管也有如《鬼吹燈》這樣擁有強(qiáng)大讀者群之作,但導(dǎo)演在改編時(shí)的心理負(fù)擔(dān)相對(duì)較輕。陸川對(duì)《鬼吹燈》的改編大概也是出于這種考慮。

如此一來,類似《九層妖塔》這樣由網(wǎng)絡(luò)小說改編而成的影片,便成為電影導(dǎo)演自由涂抹的嶄新敘事文本。電影觀眾可以在導(dǎo)演編織的銀幕世界里,重新建構(gòu)故事和人物。電影最終建立起的世界觀,便可脫離網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》而自成體系。這樣,詹金斯所說的跨媒體敘事才能在中國獲得本土化發(fā)展。

四、結(jié)語:應(yīng)對(duì)策略的初探

文學(xué)改編電影早已成為世界電影發(fā)展史上的重要組成部分,對(duì)改編的成因及策略的探討也有一定成果。直接用傳統(tǒng)改編理論來探討網(wǎng)絡(luò)小說改編電影,不但難出新意,且未必契合新媒體時(shí)代下電影面臨的生存語境。從這個(gè)角度來說,運(yùn)用跨媒體敘事來研究中國網(wǎng)絡(luò)小說改編電影,也許能為中國電影創(chuàng)作帶來新的出路。

通過前面的論述可知,要想讓跨媒體敘事在國內(nèi)落地生根,我們還需要從以下幾點(diǎn)著手改善:版權(quán)、創(chuàng)意和改編思維。首先，是要加強(qiáng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的版權(quán)維護(hù)。我國正在大力發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)實(shí)際上也是一種版權(quán)產(chǎn)業(yè),尊重版權(quán)就是在鼓勵(lì)創(chuàng)新；其次,版權(quán)產(chǎn)業(yè)歸根結(jié)底還要依靠創(chuàng)意取勝。而對(duì)電影而言,扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑瓌?chuàng)故事則是其能夠進(jìn)行跨媒體開發(fā)的前提。同時(shí),我們要學(xué)會(huì)將跨媒體敘事理念融入影視劇創(chuàng)作,在劇本開發(fā)階段,便能開掘單一文本所擁有的跨媒體改編潛力,將單一故事、封閉文本的故事架構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗑€索、多人物、開放式文本的模式；最后,電影創(chuàng)作者尤其是導(dǎo)演要學(xué)會(huì)轉(zhuǎn)變改編觀念。嘗試用導(dǎo)演思維去講故事,對(duì)傳統(tǒng)改編理論批判繼承,盡量將電影放置在媒介文化的環(huán)境下全盤考量,重新思考電影改編在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的處境。

注釋:

① 李道新:《重建網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的電影批評(píng)》,《中國藝術(shù)報(bào)》,2015年3月23日,第6版。

②⑨ [美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》,杜永明譯,商務(wù)印書館2015年版,第156頁第169頁。

③ 這里,“高度完備的世界”和“百科全書式的作品”這兩個(gè)觀點(diǎn)來自于安伯托·艾柯,詹金斯引用了這一說法來論述《黑客帝國》成為跨媒體敘事典范的可能性。

④ 《專訪〈九層妖塔〉導(dǎo)演陸川——“粉碎性”改編〈鬼吹燈〉政策與追求的‘里應(yīng)外合’》,時(shí)光網(wǎng),http://news.mtime.com/2015/09/29/1547376-all.html,2015年10月2日。

⑤⑦ 《天下霸唱談〈九層妖塔〉:買了版權(quán)還重寫劇情真浪費(fèi)》,搜狐文化,http://cul.sohu.com/20151220/n431980121.shtml，2015年12月20日。

⑥ 夏衍:《雜談改編》,載羅藝軍主編、李晉生等編選:《20世紀(jì)中國電影理論文選》(上),中國電影出版社2003年版,第466頁。

⑧ 《探索身臨其境的3D體驗(yàn)——〈尋龍?jiān)E〉導(dǎo)演烏爾善專訪》,《當(dāng)代電影》,2016年第2期。

⑩ 《獨(dú)家專訪讓-雅克·阿諾:用作品與世界對(duì)話》,時(shí)光網(wǎng),http://news.mtime.com/2012/08/23/1495641-4.html，2012年8月23日。

(作者潘樺系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部戲劇影視學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；李艷系天津工業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)院講師)

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