僭越與建構(gòu)：文本散化與張力敘事
——《呼蘭河傳》多維解讀

毛偉東

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

僭越與建構(gòu)：文本散化與張力敘事

——《呼蘭河傳》多維解讀

毛偉東

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

摘要：蕭紅解構(gòu)了傳統(tǒng)小說的情節(jié)觀，瓦解了西方邏各斯中心主義，建構(gòu)了小說文本的敘事張力，實(shí)現(xiàn)了敘事轉(zhuǎn)型。其自傳體《呼蘭河傳》，以散化的結(jié)構(gòu)與語言，通過不斷的重復(fù)話語與距離敘事，產(chǎn)生了不同場(chǎng)域的間離效果。此外，獨(dú)特的兒童視角伴隨著敘事的原始與純粹，卻造成了敘事的不可靠性。這種不可靠性則恰恰是通過隱含作者的干預(yù)，使得文本敘事在成人與兒童之間的流離得以規(guī)約，并使其文本完成了對(duì)于同時(shí)代文學(xué)的僭越。

關(guān)鍵詞：散化文本； 《呼蘭河傳》； 兒童與成人； 不可靠敘事； 隱含作者； 重復(fù)

0引言

蕭紅的文學(xué)世界，在以往文學(xué)史研究中一直處于邊緣弱勢(shì)地位?；仡欀T多文學(xué)史著作的編撰，幾乎很難看到對(duì)其詳細(xì)的獨(dú)立成章的介紹，而更多的是在關(guān)于東北作家群介紹的章節(jié)中，在論述蕭軍之后粗略點(diǎn)到蕭紅，這其中也包括她的一些著作，但終究未能具體展開。直至20世紀(jì)80年代西方女性主義思潮的引入及受其影響，國內(nèi)逐步形成了系統(tǒng)研究現(xiàn)代女性文學(xué)史的熱潮，至此蕭紅的作品才逐漸受到重視。

蕭紅的作品，更多的是運(yùn)用了現(xiàn)代生命哲學(xué)的理性認(rèn)知去重新挖掘與審視現(xiàn)實(shí)與人生。透過其作品獨(dú)特的女性視野，可以體驗(yàn)到女性文學(xué)世界敘述中的悲劇感與蒼涼性。與此同時(shí)，其文本所蘊(yùn)含的悲劇意識(shí)可具體還原為諸多時(shí)代背景與社會(huì)現(xiàn)狀。蕭紅對(duì)各色人物的描寫刻畫，對(duì)比渲染，環(huán)境烘托，并將自身經(jīng)歷融入到現(xiàn)實(shí)思維中，讓人體會(huì)到莫名的哀怨與掙扎。

本文從象征著其一生文學(xué)成就頂峰的《呼蘭河傳》出發(fā)，通過對(duì)其小說文本結(jié)構(gòu)、語言及小說情節(jié)的選用的分析，從而管窺故事性情節(jié)在其小說中的淡化。與此同時(shí)，運(yùn)用社會(huì)敘事學(xué)的基本原理，從小說中人物性質(zhì)、敘事交流模式、敘事視角與敘事時(shí)間、空間等維度，對(duì)《呼蘭河傳》展開新的闡釋與不同解讀。

1顛覆與建構(gòu)：去邏各斯與敘事轉(zhuǎn)型

有關(guān)邏各斯的定義，《詩學(xué)》中認(rèn)為其多義性或因上下文的不同而有所側(cè)重。該書提到邏各斯有著“原則、道理、作品的中心內(nèi)容、思考與說理能力”[1]200等表述含義，體現(xiàn)出亞里士多德要求文藝作品符合邏輯與理性思維的成分。而希利斯·米勒則繼承了德里達(dá)反對(duì)二元對(duì)立、對(duì)“中心決定結(jié)構(gòu)”進(jìn)行批判的思想，他認(rèn)為亞里士多德的《詩學(xué)》是邏各斯中心主義的例證。“以邏各斯為中心的文本都包含著自我削弱的反面論點(diǎn)，包含其自身解構(gòu)的因素”。[2]2

以《俄狄浦斯王》為例，該劇是“從中間開始敘述”，采用了回溯的敘事手法，即主要通過人物的對(duì)話來回憶事件。這種敘事方式本身就是對(duì)于《詩學(xué)》的挑戰(zhàn)與背離。而亞里士多德以及其后的經(jīng)典敘事學(xué)認(rèn)為，正是邏各斯中心主義的預(yù)先設(shè)定，使得敘事成為一系列因果相接的事件，并在文本的確定性范圍內(nèi)得以結(jié)構(gòu)。與此同時(shí)這些事件在其看來構(gòu)成了敘事文本中一根筆直的敘事線條。他們從亨利·詹姆斯對(duì)故事線條所采用的比喻入手：開始到中部再到結(jié)尾，認(rèn)為敘事的發(fā)生其實(shí)在做簡單的線性運(yùn)動(dòng)。

希利斯·米勒同樣從這三部分入手解構(gòu)了亞氏的敘事線條，并指出文本中的線條不是自足單一的，而是顯示出迷宮般的關(guān)系。某種程度上，這種迷宮性關(guān)系拆解了傳統(tǒng)敘事線條的一體化概念即邏各斯，并使得開頭與結(jié)尾呈現(xiàn)出對(duì)敘事文本的某種反動(dòng)。

上述兩者的爭論焦點(diǎn)集中于敘事性文本有關(guān)情節(jié)及其結(jié)構(gòu)完整性的討論。而以注重情節(jié)的方式回顧蕭紅筆下的小說，不難發(fā)現(xiàn)《呼蘭河傳》有違傳統(tǒng)情節(jié)觀的建構(gòu)。小說前三章通過系列場(chǎng)域的交互描寫與精神盛舉的傳遞，講述呼蘭河城的整體風(fēng)貌；中間兩章采取回憶的姿態(tài)，通過特定時(shí)間與場(chǎng)域進(jìn)行童年生活的還原；文末三章卻是以細(xì)節(jié)描寫的方式對(duì)底層人物進(jìn)行著世相勾勒。小說整體行文缺乏一定的邏輯控制與理性認(rèn)知，沒有按照線性思維去結(jié)構(gòu)文本，而更關(guān)注對(duì)氛圍和意境的營造和渲染。[3]91趙園曾指出“傳達(dá)情調(diào)”是其小說的結(jié)構(gòu)原則，其往往通過對(duì)賦予情致的小片段的描繪體現(xiàn)出來。[4]190如：

要做人，先做一個(gè)臉孔，糊好了，掛在墻上，男的女的，到用的時(shí)候，摘下一個(gè)來就用。給一個(gè)用秫桿捆好的人架子，穿上衣服，裝上一個(gè)頭就像人了。把一個(gè)瘦骨伶仃的用紙糊好的馬架子，上邊貼上用紙剪成的白毛，那就是一匹很漂亮的馬了。[5]17

上文就東二道街扎彩鋪活計(jì)的工作展開了細(xì)致的描述，可以看到其工作的瑣碎與生活的糊涂。類似的細(xì)節(jié)描寫隨處可見，以文末描寫的底層人物章節(jié)最為詳實(shí)。而回顧《呼蘭河傳》的行文結(jié)構(gòu)，三部分章節(jié)內(nèi)部邏輯較為嚴(yán)謹(jǐn)，而各部分章節(jié)的銜接邏輯較為松散，因此文本散化的意識(shí)也逐漸消解了情節(jié)結(jié)構(gòu)的整一性，即邏各斯中心主義的背離。正如希利斯·米勒認(rèn)為當(dāng)“結(jié)構(gòu)”成為唯一的終極目標(biāo)時(shí)，結(jié)構(gòu)主義的同一性就無意識(shí)地掩蓋了其差異性和矛盾性，使世界同質(zhì)化、同一化。所以，文本不應(yīng)被視為封閉的閉合結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)具有無限開放性的“話語編織物”，每一個(gè)文本都是對(duì)其他文本和其他文本轉(zhuǎn)換的參照?！逗籼m河傳》的文本建構(gòu)，似乎與解構(gòu)主義所言的文本間性不謀而合。例如有二伯的形象和馮歪嘴子的原型則早在《家族以外的人》與《后花園》中有所涉及，這是否又印證了解構(gòu)主義有關(guān)文本間性的討論，即部分研究者提出《呼蘭河傳》的未完成與不斷改寫的命題。此外，文末三章的小人物如有二伯、馮歪嘴子、小團(tuán)圓媳婦在前文即后花園場(chǎng)域敘事下的還原童年的記憶中已然有所顯現(xiàn)。對(duì)此筆者認(rèn)為，雖說是同一文本的不同章節(jié)，但《呼蘭河傳》散化的敘事結(jié)構(gòu)使得傳統(tǒng)小說的情節(jié)觀得以摧毀與瓦解，即以因果關(guān)系承接的事件使按時(shí)間順序依次發(fā)展的邏各斯中心主義得以去除，逐步實(shí)現(xiàn)了小說敘事模式的轉(zhuǎn)型。

有關(guān)敘事模式的轉(zhuǎn)型，陳平原曾就敘事時(shí)間、視角與結(jié)構(gòu)三個(gè)維度撰書闡釋。他指出魯迅《狂人日記》的獨(dú)白顛覆了“新小說”家(如民國初年“鴛鴦蝴蝶派”言情作家周瘦鵑、徐枕亞等)用日記體小說形式來順序地講述一個(gè)完整的故事傳統(tǒng)，[6]55實(shí)現(xiàn)了對(duì)以情節(jié)為中心的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的完美反叛。可以這么理解，內(nèi)心獨(dú)白注重個(gè)人心理及意識(shí)流動(dòng)，勢(shì)必忽視依靠情節(jié)發(fā)展的敘事線條的建構(gòu)，而造成小說三要素中性格與背景的營造，這恰恰回應(yīng)了上文談及的趙園對(duì)蕭紅小說敘事結(jié)構(gòu)原則的認(rèn)識(shí)。另一方面，蕭紅的創(chuàng)作深受導(dǎo)師魯迅的影響，敘事模式的轉(zhuǎn)型更是在《呼蘭河傳》中得到了彰顯。艾曉明認(rèn)為就為國民性的缺陷作傳這一點(diǎn)而言，蕭紅對(duì)魯迅的繼承是不言而喻的，但魯迅聚焦的是個(gè)人，蕭紅勾畫的是群像。[7]48此外，蕭紅敘事表達(dá)所使用的語言清新自然，單純可愛的語句表達(dá)也僭越了同一時(shí)期的其他作家。

可是當(dāng)這河燈，從上流的遠(yuǎn)處流來，人們是從心歡喜的，等流過了自己，也還沒有什么，唯獨(dú)到了最后，那河燈流到了濟(jì)源的下流去的時(shí)候，使看河燈的人們，內(nèi)心里無由的來了空虛。[5]31

由此可見，在精神盛舉展現(xiàn)的同時(shí)，國民群體的愚昧與空虛也油然而生。而正是語言的反諷意味，造就了行文的敘事張力。值得注意的是，小說前三章在看似冷靜客觀地講述呼蘭城的風(fēng)土人情時(shí)，隱含作者的身影卻無處不在，并以間接評(píng)論的方式干預(yù)所謂散亂的敘事。此外，簡單短句的大量使用，拙語的俗白效果，更是在行文格式與語用效果層面使《呼蘭河傳》能夠脫離于當(dāng)時(shí)左翼主流話語，繼承“五四”以來主觀抒情寫作傳統(tǒng)，得以完成自我詩化小說的建構(gòu)。

2流離與規(guī)約：成人—兒童與兒童—成人

上文涉及的敘事語言所造就的文本散化，在小說文本中兩章有關(guān)后花園場(chǎng)域下展開的童年回憶中也有所呈現(xiàn)。有關(guān)文本敘事張力的建構(gòu)，更在敘事人稱的選擇與變換下，即成人與兒童視角的流離過程中，通過隱含作者的干預(yù)終結(jié)了限制性第一人稱“我”的不可靠敘事，完成了敘事的自我規(guī)約。

《呼蘭河傳》的文本散化結(jié)構(gòu)，是以全知全能的第一人稱得以展開。小說開始以成人的視角進(jìn)行追溯性回憶，即熱奈特提出的第一人稱外視角，使得情緒結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出片斷式、零碎性的特點(diǎn)。[8]106敘事者沒有固定的聚集點(diǎn)，而從呼蘭河城的四季寒暑中描繪著不同場(chǎng)域的風(fēng)俗人情，并透過具體事件管窺人物的內(nèi)心世界。

值得注意的是，《呼蘭河傳》中第一人稱的全知全能敘事視角，解構(gòu)了第三人稱“上帝”般無所不知的角色定位。筆者認(rèn)為，第三人稱的全知全能視角，實(shí)際上類似于西方邏各斯中心主義，即確定一方為先驗(yàn)的存在，進(jìn)而追尋現(xiàn)象背后的邏各斯。[9]396這種固定的寫作模式，主導(dǎo)著中國古典文學(xué)傳統(tǒng)章回體小說的敘事發(fā)展。章回體小說圍繞著情節(jié)這一要素，展開敘事線條的梳理，并最終以”發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾”等環(huán)節(jié)實(shí)現(xiàn)了小說文本意義系統(tǒng)的建構(gòu)。敘事的情節(jié)本身具有規(guī)定性，即按照亞里士多德的必然律與可然律進(jìn)行文本的結(jié)構(gòu)化。但這種傳統(tǒng)的敘事視角喪失了應(yīng)有的心理深度、精神力量和個(gè)體性風(fēng)格，[10]119因而在“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中不斷遭受質(zhì)疑乃至最終得以擯棄。而蕭紅又深受“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的影響，更加注重自我主觀情緒的抒發(fā)，自然以成年人的姿態(tài)開始了小說文本的建構(gòu)。

但成人視角的相對(duì)理性難以真正做到純客觀的敘事，它試圖通過回憶的方式開始重新進(jìn)行生命體驗(yàn)的重構(gòu)與審視，從而產(chǎn)生了文本的敘事張力。但回憶本身也包含著第一人稱見證人敘述中觀察為之處于故事中心的“我”正在經(jīng)歷事件的眼光，[11]228因此作者的身影無處不在。對(duì)此布斯在《小說修辭學(xué)》中提出“隱含作者”這一概念，他認(rèn)為“作家不是在創(chuàng)造一個(gè)理想的、非個(gè)性的‘一般人’，而是一個(gè)‘他自己’的隱含的替身”[12]80。而有關(guān)隱含作者對(duì)于小說結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的干預(yù)，一般通過理性的思考，輔之以反諷的語言加以流露，這在上文已有略述。

這過路的人分成兩種，一種是穿著長袍短褂的，非常清潔?？礃幼右采觳怀鍪謥恚?yàn)樗氖忠彩呛軡崈舻?。不用說那就是紳士一流的人物了，他們是站在一旁參觀的。[5]7

顯然，紳士的駐足旁觀與前文中施救的過路人形成了對(duì)照，無形地繼承了魯迅“看”與“被看”有關(guān)國民性批判的話題。與此同時(shí)，旁觀者的冷漠似乎又為文末小團(tuán)圓媳婦的“被看”埋下了伏筆，凸顯了群體的看與個(gè)體被看的悲慘結(jié)局。

不難發(fā)現(xiàn)，成年視角的第一人稱外在性敘事，迎合了為呼蘭城作傳的可能。它以幾近客觀冷靜的姿態(tài)展現(xiàn)了小城的整體風(fēng)貌，基本預(yù)設(shè)了小說的基調(diào)。其中不乏理性思考與作者干預(yù)也為小說的建構(gòu)提供了契機(jī)。但作為回憶的主體，成人的過去，即兒童的生活也是作家亟待挖掘的重要資源。因此，由成人走向兒童，即第一人稱內(nèi)轉(zhuǎn)的敘事策略，使得文本得以散化成為必然。各章節(jié)間看似松散自如，呈現(xiàn)出無邏輯的虛幻感，實(shí)則在外在環(huán)境勾勒下，通過回憶的方式對(duì)小場(chǎng)域(后花園與四合院等)中人物進(jìn)行了集中刻畫。

有關(guān)敘事視角的內(nèi)轉(zhuǎn)，申丹曾總結(jié)了國外學(xué)者的觀點(diǎn)并撰文指出，“第一人稱主人公敘述中的‘我’正在經(jīng)歷事件的眼光”[11]228。即《呼蘭河傳》中享受歡樂時(shí)光的(非成人)兒童視角，重構(gòu)并還原了文中兩章對(duì)于后花園童年的記憶。

作為回憶性的第一人稱限制性視角，它拋棄了完整的故事，不是以情節(jié)線而是以“情緒線”來組織小說，這有利于潛意識(shí)與作家審美體驗(yàn)的突出。[6]83值得注意的是，《呼蘭河傳》則是以非成人即兒童的視角展開文本的建構(gòu)，但兒童又是以何種角色進(jìn)入文本建構(gòu)并得以傳遞敘事信息的真實(shí)性與可靠性？有學(xué)者認(rèn)為，呼蘭河城中的人物群體屬于“功能性”人物(結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家普洛普與羅蘭·巴特是其觀點(diǎn)的代表)，其本質(zhì)在于強(qiáng)調(diào)人物自身以外的各種功能。[13]125而有關(guān)兒童的功能定位，劉再復(fù)認(rèn)為“小說中的人物以各種形式組合的差別和變動(dòng)顯示出不可重復(fù)的個(gè)性”[14]161-162，這與“心理型”人物即注重人物內(nèi)心活動(dòng)、強(qiáng)調(diào)人物性格的一種認(rèn)識(shí)傾向[15]54更為接近。

而縱觀文中兩章兒童視角的敘事，不難發(fā)現(xiàn)第一人稱的兒童“我”觀察成人世界，基本圍繞著特定年齡階段內(nèi)的見聞感知出發(fā)，兒童的天真性情與單純活潑獨(dú)立于成人的理性世界。但兒童的智力與心理仍停留在非成人階段，視域的受限也足以顯示兒童性格的復(fù)雜與多變。以《呼蘭河傳》為例，小女孩與祖父在后花園度過的時(shí)光是美好而又溫馨的，對(duì)小團(tuán)圓媳婦她展示了最真誠的友情，而面對(duì)祖母用針扎她手時(shí)她又表示出不喜歡祖母的心理。這種性情的流離與未定，則體現(xiàn)在兒童更加直覺的、感性的乃至對(duì)世界缺乏透徹理解的思維和感知方式及文本的敘述方式、語言形式上。[16]122

他說了這樣的話，是使我很吃驚的。這樹死了，他可怎么知道的？心中立刻來了一種忌妒的情感，覺得這花園是屬于我的，和屬于祖父的，其余的人連曉得也不該曉得才對(duì)的。[5]57

從上述引文可以看出，兒童視域下的成人世界是如此的單純。兒童的追憶，打破了成人閱讀的思維定勢(shì)與期待視野，還原了更為真實(shí)與單純的童年生活。而其間有關(guān)情境營造及人物特寫等細(xì)節(jié)，更加印證了上文趙園有關(guān)主觀情緒流露的敘事目的，某種程度上也打開了為成人世界所遮蔽的褶皺歷史。

手指一觸到窗上，那紙窗像小鼓似的，嘭嘭的就破了。破的越多，自己越得意。祖母若來追我的時(shí)候，我就越得意，笑的拍著手，跳著腳的。[5]48

類似的兒童視角下的敘事不勝枚舉，表面上看兒童與祖母在相處過程中所產(chǎn)生的獨(dú)特生命體驗(yàn)得以展現(xiàn)。但值得注意的是，正是兒童的限制視角及未成人世界觀的左右，使其敘事本身在某種意義上成為不可靠。而這種不可靠直接導(dǎo)致了作為讀者的接受群體領(lǐng)悟到了文本的反諷意味，即隱含作者的某種文本干預(yù)。而有關(guān)敘事的不可靠，布斯曾指出:“當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范(亦即隱含的作者的思想規(guī)范)辯護(hù)或接近這一準(zhǔn)則行動(dòng)時(shí)，我把這樣的敘述稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的”[12]178。換句話說，價(jià)值判斷成為衡量敘述可靠的重要指標(biāo)。而作為其學(xué)生的詹姆斯·費(fèi)倫，更是發(fā)展了布斯的學(xué)說，在“事實(shí)事件軸”與“價(jià)值判斷軸”基礎(chǔ)上，增加了“知識(shí)感知軸”[15]84。而“知識(shí)感知軸”正是造成兒童視角敘事不可靠的根源。

因此可以這么理解，兒童的價(jià)值判斷尚未達(dá)到成人世界的高度，而顯示出其稚嫩與單純的一面，但這恰恰又是兒童視角的一大優(yōu)勢(shì)。與此同時(shí)，兒童在知識(shí)未豐富與認(rèn)知尚感性的前提下，采取的敘事更多的帶有不可靠性。因此成人視角即隱含作者必須得以召喚，最終介入實(shí)現(xiàn)干預(yù)。通過取舍、剪輯和強(qiáng)調(diào)，賦予行文背后真正的價(jià)值判斷，從而成為作家自身潛在的言述。[17]152

聽說有二伯死了。老廚子就是活著年紀(jì)也不小了。東鄰西舍也不知怎樣了。至于那磨坊里的磨倌，至今究竟如何，則完全不曉得了。

以上我所寫的并沒有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿著我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻。就記在這里了。[5]152

由兒童到成人，最終在上文即文末結(jié)尾處表明了隱含作者的價(jià)值判斷，并以成人的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了敘事層面的規(guī)約，從而結(jié)束了兩大視角之間的流離狀態(tài)。

3間離與僭越：重復(fù)話語與場(chǎng)域敘事

兒童與成人的視角交互穿插，使得文本的時(shí)間敘事由過去與現(xiàn)在相互進(jìn)行，出現(xiàn)重疊。兒童的回望過去與成人的現(xiàn)實(shí)干預(yù)，造成了敘事時(shí)間的模糊與未定。而這種模糊性則是以停頓故事時(shí)間，展開對(duì)于觀察對(duì)象的描述及通過重復(fù)敘事的形式，使得文本敘事張力得以呈現(xiàn)。與此同時(shí)，敘事的建構(gòu)同樣離不開場(chǎng)域(空間)敘事。場(chǎng)域的變幻與時(shí)間的距離錯(cuò)雜交織，同樣造成了文本敘事在不同時(shí)空下的間離效果，從而有助于實(shí)現(xiàn)對(duì)于同時(shí)代文學(xué)的僭越。

《呼蘭河傳》以全知全能的第一人稱敘述者開場(chǎng)，故意拉開與人物與事件的距離。[18]47成人視角將時(shí)間定格在遙遠(yuǎn)的嚴(yán)冬，期冀實(shí)現(xiàn)自我敘事的冷靜客觀。而時(shí)間敘事的距離感卻造成了敘事在建構(gòu)過程中的陌生化效果，并通過敘事頻率的增加，強(qiáng)化這種因現(xiàn)實(shí)描繪而引申出的國民生活的原始狀態(tài)。

嚴(yán)寒把大地凍裂了。

年老的人，一進(jìn)屋用掃帚掃著胡子上的冰溜，一面說：“今天好冷??！地凍裂了?！盵5]3

人的手被凍裂了。[5]4

小說開篇即從嚴(yán)寒的冬日起筆，展示呼蘭河城底層人民的生活現(xiàn)狀。文中多次出現(xiàn)“凍裂”這一詞語，由此可以聯(lián)想到希利斯·米勒的重復(fù)觀。他認(rèn)為小說的重復(fù)可以決定作品與外部因素的多重關(guān)系，包括作者的思想和生活經(jīng)歷、心理、社會(huì)或歷史現(xiàn)實(shí)。[11]180而結(jié)合蕭紅寫作《呼蘭河傳》的時(shí)間、目的及呼蘭河城的所處的地理位置，不難發(fā)現(xiàn)呼蘭河城的寒冷是由其現(xiàn)實(shí)的地理?xiàng)l件決定，并在久經(jīng)風(fēng)霜的蕭紅看來，城中人民的生活更是從物質(zhì)到精神層面顯示出愚昧與麻木，這自然也是令人心寒的。

同樣的寒冷也體現(xiàn)在大泥坑的無人填平與清潔紳士的冷漠觀看。成人視角的“我”通過遠(yuǎn)距離地俯瞰呼蘭河城的整體的同時(shí)，又進(jìn)而細(xì)致勾勒出近距離的東西二道街、十字街與小胡同。而上述近距離的場(chǎng)域敘事，無處不充斥著隱含作者的反諷與思考。對(duì)此有研究者認(rèn)為，《呼蘭河傳》的主題是由春夏秋冬的無盡變異與小城生活同一內(nèi)容的周而復(fù)始所體現(xiàn)的輪回。[19]188這種輪回性的悲劇性宿命，在文本敘事中，以概述的方式即“敘事時(shí)間短于故事時(shí)間”展現(xiàn)得極為常見。

就這樣一年一年地過去，王寡婦一年一年賣著豆芽菜，平靜無事，過著安詳?shù)娜兆?。忽然有一年夏天，她的?dú)子到河里邊去洗澡，掉河死了。[5]12

他們這種生活，似乎也很苦的。但是一天一天的，也就糊里糊涂地過去了，也就隨著春夏秋冬，脫下單衣，穿起棉衣來過去了。[5]17

呼蘭河的人們就是這樣，冬天來了就穿棉衣裳，夏天來了就穿單衣裳。就好像太陽出來了就起來，太陽落了就睡覺似的。[5]25

上述引文基本沿襲了《生死場(chǎng)》中鄉(xiāng)土人民的生產(chǎn)與生活方式的輪回的主題表達(dá)。但《呼蘭河傳》中敘事時(shí)間更具模糊性，具體體現(xiàn)在對(duì)于時(shí)間本身的描寫上。有人指出呼蘭河城人們生活形態(tài)的單調(diào)與重復(fù)，顯示出時(shí)間的停滯不前。[20]67與此同時(shí)，敘事時(shí)間的“概述”無疑暗示著情節(jié)結(jié)構(gòu)的淡化，而更無意識(shí)地凸顯特定場(chǎng)域下有關(guān)國民性與人的生命的思考。施久銘認(rèn)為《呼蘭河傳》體現(xiàn)出時(shí)間悲劇，帶有普遍的日常性，即小城生活中最常見最平凡的場(chǎng)景和事件經(jīng)過意象化處理后都變得具有普遍的悲劇意義。[21]244小說第二章有關(guān)精神盛舉的描寫，通過盛舉的不同時(shí)間與年復(fù)一年的開展，在綿延的時(shí)間維度上演繹著關(guān)于生與死的哲學(xué)思考。[13]126

這些盛舉，都是為鬼做的，并非為人而做的。至于人去看戲，逛廟，也不過是揩油借光的意思。[5]43

這種生與死的思考，伴隨著小說形式的重復(fù)得以實(shí)現(xiàn)敘事時(shí)間的停緩。此時(shí)隱含作者介入干預(yù)的姿態(tài)，使得小說突破了既有的風(fēng)俗盛舉的描繪，開始了形而上的反諷與思索。成人視角更多的不是以直接評(píng)論的方式參與小說意蘊(yùn)主旨的建構(gòu)，而是以語言形式展開“第二自我”(布斯語)的言說。

而在后花園場(chǎng)域敘事中，敘事時(shí)間的模糊性則體現(xiàn)在兒童回憶的碎片化與零散化。模糊的敘事時(shí)間與特定的場(chǎng)域敘事，伴隨著語言的簡短，多形容詞的形式，產(chǎn)生了文本間離的效果。與此同時(shí)，昔日的兒童記憶與現(xiàn)實(shí)的成人世界在后花園的場(chǎng)域敘事中形成了沖擊，成人視角的干預(yù)也使得兒童敘事的不可靠得以規(guī)約。

我家是荒涼的[5]68；我家的院子是荒涼的[5]73；我家的院子是荒涼的[5]74。

主題詞的重復(fù)使用，造就了后花園整體的荒涼氛圍。而縱觀全文不難發(fā)現(xiàn)，成年敘述者無法抑制的內(nèi)心獨(dú)白儼然得以展現(xiàn)。場(chǎng)景的荒涼源自院大房多，人少冷清。兒童視角的蕭紅無法真正感知隱藏在后花園背后的空虛與寂寞。而這種成人視角的干預(yù)，更在文末三章即對(duì)小人物的細(xì)致刻畫中得以完滿。

綜上，成人敘事者的外視角聚焦于呼蘭河城的整體風(fēng)貌描繪的同時(shí)，生與死的命題上升到哲學(xué)高度，實(shí)現(xiàn)了對(duì)同時(shí)代文學(xué)的僭越。敘事時(shí)間又因場(chǎng)域敘事的集中而開始模糊，以陪襯城中人們年復(fù)一年，周而復(fù)始的生活。與此同時(shí)，敘事者采取的重復(fù)話語，也消解了敘事時(shí)間的線性發(fā)展，造成了場(chǎng)域與時(shí)間的間離。此外，兒童敘事的片段化與模糊性，一定程度上造成了敘事時(shí)間的淡化。成人與兒童視角的共同參與，使得文本敘事產(chǎn)生張力，并不斷建構(gòu)著新型的話語。

4結(jié)語

本文從敘事文本建構(gòu)層面出發(fā)，就《呼蘭河傳》獨(dú)特的敘事模式，與西方邏各斯中心主義進(jìn)行比較。蕭紅以顛覆與解構(gòu)傳統(tǒng)小說情節(jié)觀的方式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)同時(shí)代文學(xué)的僭越。與此同時(shí)，從社會(huì)敘事學(xué)的角度，運(yùn)用基本原理對(duì)小說進(jìn)行了新的闡釋與不同解讀。

此外兒童視角的運(yùn)用，消解了成人敘事的缺陷，卻造成了文本散化與不可靠的敘事。敘事文本通過隱含讀者與成人視角的干預(yù)，打破了兒童與成人視角流離的狀態(tài)，使得文本敘事得以規(guī)約。與此同時(shí)，重復(fù)話語的不斷出現(xiàn)，結(jié)合場(chǎng)域敘事的固定性，使得文本結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了間離效果與敘事張力，并以形而上的方式展開了生與死的思考，實(shí)現(xiàn)了同一時(shí)期文學(xué)的僭越。

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(責(zé)任編輯陳紅娟)

Arrogation and Construction:Loosening Structure of Text and the Tension of Narrative—Multidimensional Interpretation of Tales of Hulan River

MAOWeidong

(CollegeofLiberalArts,HunanNormalUniversity,Changsha,Hunan,410081,China)

Abstract:Xiao Hong deconstructed the plot view oftraditional novel,disorganized the logos centralism in the west,and constructed the narrative tension of the novel,thus achieving the transformation of narrative model.Her autobiography novel "Tales of Hulan River" was filled with loosening structure and language,as well as the continuous word repetition and distance narrating,which created the alienation effect of different fields.Moreover,with the primitiveness and purity of narration,the unique view of children resulted in the unreliability of narration.This narrative unreliability was precisely implied by the intervention of the author,making the displacement of text narrative between the adult and the child into specifications,and also making the novel textarrogatethe contemporary literature text.

Key words:loosening text structure;"Tales of Hulan River";child and adult;unreliable narrative;the implied author;repetition

收稿日期：2015-11-05

作者簡介：毛偉東，男，浙江湖州人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：寫作原理、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

中圖分類號(hào)：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-5645(2016)01-0085-06