從修辭類型觀探討?yīng)毩⒓o(jì)錄片《留守兒童三部曲》之行動意涵*

■　賀欽寧　陳智勇

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從修辭類型觀探討?yīng)毩⒓o(jì)錄片《留守兒童三部曲》之行動意涵*

■賀欽寧陳智勇

【內(nèi)容摘要】 本文以獨立紀(jì)錄片之《留守兒童三部曲》為研究對象，從學(xué)術(shù)分類傳統(tǒng)檢視，指出獨立紀(jì)錄片的價值并不僅在“真實呈現(xiàn)”，而是其建構(gòu)真實背后的行動倡導(dǎo)。接著本文從修辭學(xué)類型觀的角度，將紀(jì)錄片所連接的導(dǎo)演與受眾并作一個研究整體，提出該獨立紀(jì)錄片可視為一種社會行動的修辭類型。

【關(guān)鍵詞】獨立紀(jì)錄片；修辭類型；社會行動

*本文系廣東省教育廳育苗工程項目“地域傳媒視野下的南派紀(jì)錄片研究”（項目編號：wym11100）的研究成果。

要解決的問題：《留守兒童三部曲》與其它獨立紀(jì)錄片相比，并沒有脫離“直接電影”的風(fēng)格與類型，因此，本文提出另一種研究視角，即探討作者是如何通過紀(jì)錄片的方式來說服，從而進行一種有心調(diào)節(jié)現(xiàn)實的修辭行動，以及產(chǎn)生何種行動的意義。

一、前言

《留守兒童三部曲》由《路》《村小的孩子》《初三》構(gòu)成，是獨立紀(jì)錄片制作人蔣能杰經(jīng)過六年拍攝，聚焦小學(xué)、初中階段留守兒童成長故事的同主題系列紀(jì)錄片。其中，《村小的孩子》于2013年入圍德國法蘭克福中國電影節(jié)，獲得觀眾票選第一名，并于2014年獲得第三屆鳳凰紀(jì)錄片大獎最佳長片獎。此外，導(dǎo)演從2010年開始，積極推動該片在全國30多個城市在圖書館、大學(xué)以及影視沙龍進行了600多次展映，歷時四年，取得了一定的社會反響。

導(dǎo)演蔣能杰和他的紀(jì)錄片，與近20年來中國的獨立紀(jì)錄片影人以及作品相較，從攝制方式到美學(xué)風(fēng)格，并無標(biāo)新立異之處。整理目前國內(nèi)研究中國獨立紀(jì)錄片的文獻，包括一篇以留守兒童三部曲中《村小的孩子》為研究對象的文章，皆大多集中在對影像美學(xué)風(fēng)格之分析。本文作者在對導(dǎo)演行動的觀察中，感受到其熱忱堅韌，并非僅是憑借一時之興趣而抒發(fā)情懷，也非迎合國際獎項需求而功利性地獵奇，事實上，導(dǎo)演在作品的推廣上投入大量心力，以此召集社會群體參與其中，無論是討論還是行動，因而使得其紀(jì)錄片擁有更為完整的生命模式。

在訪問中，導(dǎo)演多次提及自己在展映交流中的困惑與無奈，時常有人不理解他為何拍攝該題材，或者直接質(zhì)疑他的動機與效果，比如問道：“這個問題要怎么解決？如果你不能解決，那你為什么要拍？”此外，影片的展映常邀請慈善人士參加，他們宣傳慈善行動以解決留守兒童問題，導(dǎo)演亦不能完全認(rèn)同此種方式。值得一提的是，這些思考，在其紀(jì)錄片中皆有體現(xiàn)。因此本文的研究目的，是希望從修辭學(xué)的角度，對影片的作者、文本以及受眾進行審視，以此提出紀(jì)錄片研究的另一個面向，即綜合考慮導(dǎo)演是如何通過紀(jì)錄片進行一種有心調(diào)節(jié)現(xiàn)實的修辭行動。而這種具有社會行動意涵的紀(jì)錄片，從修辭學(xué)觀念來看，即是一種修辭類型（genre）。

二、我國獨立紀(jì)錄片之類型慣例

我國的獨立紀(jì)錄片，隨著DV的普及以及制作成本的降低，逐步成為民間記錄者自發(fā)的對社會生活記錄、反思、發(fā)聲的另類媒體渠道。獨立紀(jì)錄片之所以被認(rèn)為“另類”，一方面在資金的籌措、影片的攝制及發(fā)行上皆自主經(jīng)營，同時其關(guān)注與主張，一直處于官方與商業(yè)媒體之外。題材也往往是對小人物以及邊緣弱勢群體日常生活的關(guān)注。比如吳文光拍攝的《流浪北京》、杜海濱的《鐵路沿線》、楊天乙的《老頭》以及徐童的《游民三部曲》等。

然而此種另類性，并非只存在于非官方渠道。事實上，從上世紀(jì)90年代開始，隨著我國電視改革，機制內(nèi)的紀(jì)錄片也開始采用真實電影風(fēng)格的拍攝手法，將媒體之國家話語方式轉(zhuǎn)換成“講述老百姓自己的故事”之平民話語方式。然而，十多年后，隨著官方主流紀(jì)錄片的發(fā)展，出現(xiàn)了大量與國際接軌的商業(yè)紀(jì)錄片敘事方式，如《舌尖上的中國》，而獨立紀(jì)錄片并沒有在話語形式上有太大的變化，比如走進純實驗的先鋒方式中，或者走向“麥克摩爾”的探尋模式?！爸苯与娪啊钡溺R像式真實，幾乎是我國大部分獨立紀(jì)錄片的表述風(fēng)格。溯其緣由，從權(quán)力關(guān)系來看，此種拍攝方式對主流宣傳的反叛依然具有價值。在操作性上，導(dǎo)演更具有方便性與隱蔽性，可以更加真實地捕捉生活。此外，我國文化向來推崇行動高于言說，“行動”的意義要超越于“再現(xiàn)”價值。記錄行動比言論辯駁更具有說服力，甚至“留白”也有利于情感抒發(fā)而非理性論證。因此，在直接電影風(fēng)潮影響?yīng)毩⒓o(jì)錄片20多年的現(xiàn)況下，導(dǎo)演在拍攝時，或多或少存在一種真實類型的自覺性，以至于在機位選擇、拍攝視角、空間展現(xiàn)、與對象的交流與認(rèn)同、抒情段落處理、鏡頭長度以及節(jié)奏的選擇上，皆呈現(xiàn)直接電源一貫的特質(zhì)。

三、紀(jì)錄片傳統(tǒng)分類的倫理轉(zhuǎn)向

關(guān)于紀(jì)錄片，國內(nèi)外學(xué)者皆有進行分類，并無固定統(tǒng)一的類型劃分。美國學(xué)者比爾·尼克爾斯（Bill Nichols）對紀(jì)錄片進行了六種分類（type①），其對觀察式紀(jì)錄片的解釋是：“觀察式紀(jì)錄片是作為拍攝者所記錄的在他們面前發(fā)生的事情，觀察被限制在當(dāng)下時刻的記錄。然而觀察式紀(jì)錄片形塑了一種慣例，那便在再現(xiàn)過程中，掩蓋作者的真實在場以及對紀(jì)錄片的影響?！雹诖祟悇e與《留守兒童三部曲》的直接電影風(fēng)格正好吻合。

恰如導(dǎo)演反復(fù)強調(diào)的：“我不是導(dǎo)演，我片子的內(nèi)容既不是我導(dǎo)，也不是我演的。我只是忠實地拍給你們看?！雹壅\然，一種強烈的紀(jì)實風(fēng)格貫穿影片始終：自然光、同期聲、長鏡頭、無任何扮演、無解說詞，拍攝主體沒有脫離他原本的生存環(huán)境與軌跡，一切如故地被忠實記錄，如同鏡子一般不需要被證明，完全映照出真實的生活。為了這種堅守，他甚至拒絕了一些機構(gòu)贊助的資金，以確保自己不會被外界干擾。2012年，湖南衛(wèi)視因慈善節(jié)目需要找他合作，他將拍攝對象引薦給節(jié)目編導(dǎo)，并分享了自己的拍攝素材。對于之后節(jié)目中所插播的視頻，他反復(fù)提及“那個電視節(jié)目的視頻不是我剪輯的，要是我，一定不會那樣剪。”顯然，這種真實觀是建立在主流紀(jì)錄片的宣教功能與民間影像獨立發(fā)聲的二元對立語境上。因此，遵循本質(zhì)主義式的紀(jì)錄片定義，用“真實”來彰顯制作人的自由和獨立性，成為衡量一部紀(jì)錄片價值與意涵的重要籌碼。

同時，該片從攝制過程來看，亦可納入?yún)⑴c式紀(jì)錄片范疇。參與式紀(jì)錄片，強調(diào)拍攝者如人類學(xué)者做田野研究一般，與當(dāng)?shù)厝斯餐畈⑦M行參與式觀察④。導(dǎo)演雖是回到自己的家鄉(xiāng)，并非做田野的人類學(xué)學(xué)者那般進入陌生的場域，但他亦是從城市生活中脫離，面對于日益衰敗的鄉(xiāng)村變遷，邊與留守兒童一起生活，邊進行觀察記錄與思考。同時，導(dǎo)演并不可以掩蓋自己的在場，反而積極行動并引發(fā)了片中一系列的故事情節(jié)。因此，留守兒童三部曲，皆具備以上兩種紀(jì)錄片類型特征。

在本作者看來，《留守兒童三部曲》尤其是《村小的孩子》，無論歸于以上何種類型，只是從主客體之間關(guān)系以及表現(xiàn)形式的角度來界定，如果從修辭角度來看，兩種類型在“真實觀”上，都并不拘泥于絕對的主客觀二元對立。正如福斯（Foss）關(guān)于修辭功能的解釋：“修辭的另一個溝通功能就是告訴我們何謂真實。真實不是固定的，真實會隨著我們所使用的語言符號而改變。而這些符號像濾鏡般地影響了我們對真實的看法……”⑤。同時，尼克爾本身對觀察式紀(jì)錄片的定義也謹(jǐn)慎地使用了“再現(xiàn)”“掩蓋”，以體現(xiàn)他對真實觀之建構(gòu)性的認(rèn)同。

導(dǎo)演通過影像風(fēng)格強調(diào)其作品是描述“真實”，如果我們聚焦紀(jì)錄片最小的結(jié)構(gòu)因子——最簡單的某個單一鏡頭來檢視，便會發(fā)現(xiàn)這種描述性本身具有指示性。同樣，紀(jì)錄片不采用解說詞，不代表不“言說”，而是一種沉默。而“沉默是一個有涵義的聲音，停頓構(gòu)成一個特殊的語境，一個統(tǒng)一而連貫的結(jié)構(gòu)，一個開放的整體?！雹拚缬捌詈蟮某聊鞘Y恒蔣鑫兄弟一家人團圓吃飯的場景：一家人圍坐，彼此鮮有交流，各自默默飲食，然后離開，最后是夫婦倆留下在桌旁，繼續(xù)進餐，隨即黑場結(jié)束。導(dǎo)演沒有施以任何隱喻性、情感性的描述技巧，沒有音樂和解說，但是沉默卻更好地表達了他的立場：一家人在一起吃頓飯，對于這個家庭來說雖奢侈，但卻不被珍惜，家庭所缺失的親情無法通過一頓年夜飯得以彌補。

因而紀(jì)錄片中所使用的影像符號，皆是一種修辭工具。導(dǎo)演希望濾掉所有干擾雜質(zhì)（比如音樂、解說、臺本等）所還原的“真實”的影像，亦是一種修辭風(fēng)格，看似是僅供觀眾直接體驗的“呈現(xiàn)”（present），卻依然是通過導(dǎo)演的選擇和加工而產(chǎn)制的“再現(xiàn)”（represent）?！罢鎸嵖陀^”就紀(jì)錄片而言只是個風(fēng)格問題，導(dǎo)演對紀(jì)錄片的“真實”性強調(diào)，從修辭角度來看，不過是一個有心倡導(dǎo)、呼吁、提醒的言者所選擇的一種修辭策略，藉之進行有心調(diào)節(jié)現(xiàn)實的社會行動。正如臺灣學(xué)者奚浩指出：“尼克爾斯對紀(jì)錄片的六種模式分類的目的，并不是為了建立一套宛如劇情片類型論一般精密的分類學(xué)，而是提出了一種新的理解，將紀(jì)錄片研究的焦點核心由真實轉(zhuǎn)向倫理學(xué)?！雹?/p>

四、修辭視野下之行動類型觀

1.作為社會行動的修辭類型

修辭學(xué)（rhetoric）肇始于古希臘時代，在西方理論與知識體系傳統(tǒng)中亦扮演重要角色，是一種關(guān)切語言作為說服工具的藝術(shù)⑧。美國學(xué)者米勒（Miller）認(rèn)為，修辭中的“類型”（genre）概念，主要專指特定的論述類別，此種類別是基于修辭實踐，并非封閉的、預(yù)先設(shè)定的行動，而是開放的行動結(jié)構(gòu)。⑨

語藝類型觀從亞里士多德溯源，從其對語藝類型的三種界定（議事演說、典禮演說、法庭演說），可得知其分類方式是融合基于情境之上的實質(zhì)（substance）與形式（form）。實質(zhì)的內(nèi)容是其組成行動的核心要素、特質(zhì)以及目的，而形式則是對風(fēng)格、時機等因素的考量。后來米勒（miller）總結(jié)分析了前人在修辭類型上的各種觀點，提出修辭類型應(yīng)強調(diào)類型背后的社會與歷史層面。因此，除了關(guān)照實質(zhì)、形式，還要關(guān)照其行動層面。而涉及行動又必須考量行動的情境與言者的動機，因為人的行動，無論符號行動或是其他，皆唯有放入情境的脈絡(luò)可被解釋。

而關(guān)于情境的核心，比采爾（Bitzer）認(rèn)為是當(dāng)務(wù)之急（excigence），伯克（Burke）則認(rèn)為是動機（motive）。比采爾對當(dāng)務(wù)之急的界定，使得情境更偏向客觀真實的歷史事件，而伯克強調(diào)了人的行動，類型并不是一個形式上的實體，而是修辭功能性的，連接動機與效果的點。因而，米勒推崇伯克的說法，認(rèn)為情境并非知覺的結(jié)果，而是社會建構(gòu)的，被定義的，并非僅以客觀的循環(huán)形式出現(xiàn)，而是具有主體間性的循環(huán)現(xiàn)象。因此，人們通過相似性來認(rèn)知新事物并以形成類別，新的類型是因應(yīng)新的情境出現(xiàn)而產(chǎn)生的，它情境化地融合了實質(zhì)與形式，成為一個開放的，動態(tài)的，基于社會脈絡(luò)下的修辭行動。

作為行動的紀(jì)錄片類型，也是個開放的概念，是因應(yīng)社會需求而自然形成的社群行動的論述慣例，因而此種意義上的“類型”會變動、發(fā)展甚至消失，無法用嚴(yán)格意義的分類學(xué)（taxonomy）來界定。如果將紀(jì)錄片當(dāng)成一套話語（discourse），可將之視為擁有一套完整符號體系的視聽語言書寫的文本。那么，之前對于紀(jì)錄片類型的劃分，大多是從語義學(xué)（semantics）視角對應(yīng)的論述本體研究（如紀(jì)錄片的構(gòu)圖、運鏡、調(diào)度等影像風(fēng)格）、語法學(xué)（syntactics）對應(yīng)的論述形式（敘事技巧、蒙太奇運用）界定。

而本文探討的修辭類型觀，則從語用學(xué)（pragmatics）維度出發(fā)，將研究對象《留守兒童三部曲》視為一個由激發(fā)修辭策略的情境、實質(zhì)特征與風(fēng)格等融合而成的修辭類型，是比“符號互動”（symbolic interaction）更高一層的社會行動（social action）。

2.行動言者：當(dāng)務(wù)之急的價值排序

2009年，導(dǎo)演辭職回鄉(xiāng)拍攝紀(jì)錄片，因為他認(rèn)為“再不回去拍就來不及了”。作為一個曾經(jīng)的農(nóng)村留守兒童，一個身負(fù)農(nóng)民身份卻時常遭遇斷裂經(jīng)驗的北漂，他對家鄉(xiāng)留守兒童境況的思考，一直縈繞不去?！稗r(nóng)村這些年真的被掏空了”，“我們這一代人對土地已經(jīng)沒有什么感情”，“你問孩子們想不想爸爸媽媽？他們的回答大部份是不想……你問孩子們將來打算干什么？他們幾乎所有的回答都是打工?！睂?dǎo)演每次回鄉(xiāng)感受到的變化，成為他在拍攝過程中的問題意識，于是他采取旁人看似瘋狂的行動方式，只身辭職返鄉(xiāng)，自籌經(jīng)費拍攝《村小》，一方面觀察并幫助村小孩子的功課與生活，一方面對自己斷裂的經(jīng)驗尋找其背后權(quán)力結(jié)構(gòu)的制約因素。

值得關(guān)注的是，在紀(jì)錄片展映階段，與會人員常有相關(guān)慈善機構(gòu)的發(fā)起人，他們在交流時段提及慈善活動為留守兒童所籌集之善款，以及舉辦的相關(guān)親子假期團圓之活動，雖給觀眾帶來安慰，卻不能令導(dǎo)演滿意。他常說“這不是重點”，讓片中的孩子受到社會的資助與關(guān)愛，或許是引發(fā)諸多慈善行動的意圖（intention），卻不是導(dǎo)演所界定的當(dāng)務(wù)之急，米勒認(rèn)為在修辭學(xué)中，當(dāng)務(wù)之急并非引發(fā)修辭行動的意圖，而是一種社會性動機（social motive），應(yīng)該放在社會建構(gòu)的公共視野中審視，它提供了一種機遇和方式，讓人們用個人的角度來參與公共事務(wù)。

因此，導(dǎo)演關(guān)注的，并不是慈善行動帶來的社會反響與慰藉，也亦非小眾、獵奇、邊緣的多元文化之訴求。其鏡頭對準(zhǔn)的是大批勞動力離開后依然占中國總?cè)丝诘?0.32%的現(xiàn)居農(nóng)村人口⑩，他們雖常在主流媒體上出現(xiàn)，卻往往處于弱勢的客體位置?！读羰貎和壳肥沟棉r(nóng)民工、村小教師、留守兒童和他們年邁的家人，被還原成真實的、多方位的、立體的復(fù)雜生命主體，得以發(fā)聲。讓留守兒童問題的現(xiàn)狀被真實地“看見”，是讓人們參與該公共議題的機遇與方式。

3.行動策略：文本解構(gòu)之剝離情境

導(dǎo)演一面強調(diào)自己的非導(dǎo)演角色（以此突出紀(jì)錄片的真實性），一面凸顯自己的農(nóng)民身份（以此表明自己所處的立場與發(fā)聲角度），逐步地將該議題訴諸公共視野?？v觀其《留守兒童三部曲》，《路》是導(dǎo)演前期拍攝的素材剪輯而成，入圍了第七屆中國紀(jì)錄片交流周，后來被導(dǎo)演傳至網(wǎng)絡(luò)，逐步引來關(guān)注。隨即各慈善機構(gòu)、志愿者以及國內(nèi)外媒體皆參與其中，在對留守兒童問題的探討和關(guān)注下，因情境激發(fā)而回應(yīng)之，采取了各自的行動。其行動的類型，原本不過是電視娛樂節(jié)目、新聞節(jié)目以及志愿者活動的視頻作品，卻又因?qū)а菀徊⑹杖爰o(jì)錄片中而被剝離了其言者所審斷的情境與當(dāng)務(wù)之急，從而讓觀眾看到新的內(nèi)涵。

比如湖南衛(wèi)視《天聲一隊》，視頻一開場便是青山綠水的大全景俯拍，伴著歡快的配樂與激昂的配音“快樂校車，踏春啟程！”將偏遠(yuǎn)貧窮的山區(qū)描繪成好山好水?！翱鞓贰倍贮c題湖南衛(wèi)視“快樂”之核心主旨，也意指校車將給捐助對象帶來“幸?！?；“踏春啟程”四字不僅凸顯校車捐助行為的行動性，也隱喻般地將校車擬人化，如“春姑娘”一般地降臨凡間（和掠過青山綠水的俯拍鏡頭契合），在春游中散播福祉。

節(jié)目視頻中對留守兒童校舍的拍攝，也意指鮮明，廣角仰拍的“高大”教學(xué)樓，捧著課本奮力朗讀的學(xué)生，孩子們在鏡頭前歡暢的笑臉，在編導(dǎo)的引導(dǎo)下對著鏡頭呼喚父母……這些畫面與之前紀(jì)錄片中那些對父母疏離，對學(xué)業(yè)冷漠，其人生理想是“打工賺錢”的留守兒童形成鮮明反差。不僅如此，湖南衛(wèi)視節(jié)目編導(dǎo)對紀(jì)錄片素材的“移花接木”所進行的煽情演繹，以范魏媛姐弟倆為例：

升格鏡頭拍攝下，姐姐笑著擔(dān)著擔(dān)子和弟弟一前一后，在陽光下美麗的油菜花田間朝著鏡頭走來。此時解說詞為“從山路到公路，范魏煜每天往返要走3個多小時。從小相依為命的姐姐，心疼卻又無奈。”下一個鏡頭是姐姐沮喪的神情，她坐在窗前說“我也沒有辦法，反正學(xué)是一定要上的，希望他比我更堅強吧?！?/p>

此處，除了第一個油菜花的田間小路姐弟倆微笑的畫面是節(jié)目編導(dǎo)拍攝外，其余的素材皆取自《村小》紀(jì)錄片。姐姐“沮喪”到幾乎落淚的神情在節(jié)目中意指她擔(dān)心弟弟上學(xué)沒有校車而可能面臨的安全問題，事實上，如紀(jì)錄片所展現(xiàn)，她其實是在提及自己入獄的父親與困苦的生活。她因為生活困難需輟學(xué)打工供給弟弟上學(xué)，因而“希望他比我堅強?！?/p>

緊接著，是孩子們在路上行走的升格鏡頭，解說詞情緒激昂地說：“泥里來，泥里去，孩子們早已習(xí)慣，對他們來說，能上學(xué)就是快樂！”留守兒童被塑造成樂觀堅強的少年，他們的快樂建立在能夠“上學(xué)”的前提上，他們已然是快樂的，節(jié)目如能讓他們更安全地到達學(xué)校，他們會更加“快樂”。

不僅如此，云潔與其奶奶的故事被類似處理，全段鋪滿溫情的背景音樂，接著疊加進來一段凄美的女聲，為張藝謀電影《我的父親母親》中的配樂。解說詞深情傾訴：“如果有校車，范魏煜和他們的伙伴們就不用每天三小時走在那條危險的公路上；如果有校車，小云潔就不用再留級，她去中心小學(xué)上她夢想中的英語課了?！贝颂幥楦刑幚韽妮p柔的哀傷到激蕩的振奮，讓觀眾為之動容與雀躍。解說詞強調(diào)“校車”的重要性，從而強化節(jié)目募捐校車的意義。引導(dǎo)觀眾認(rèn)為：如果有校車，所有的問題都可迎刃而解，孩子們會迎來更有希望的未來。

此種通過視聽蒙太奇，拼貼配音文本及音樂音效，糅合而成的具有鮮明主題的意象，呈現(xiàn)出一種浪漫主義的詩意風(fēng)格，一方面對拍攝主體不斷地進行隱喻和強化，將留守兒童固化為一種貧窮的，無助而又溫順的客體，成為慈善表演的工具。另一方面，這種意象的產(chǎn)制對電視觀眾來說，是被挾持的被動接受，他們沒有空間和時間，來進行深度的解讀與理性分析，只能沉浸在這檔“大型直播音樂競賽類慈善節(jié)目”所制造的“同情”“感動”“滿滿正能量”的氛圍中。電視節(jié)目巧妙地掩蓋與回避了一些深度的社會問題和癥結(jié)，只是關(guān)注可被善款解決的物質(zhì)性缺憾，比如沒有校車。有意思的是，紀(jì)錄片中，捐贈的校車因為山里的路無法行駛而被擱置，云潔最終還是走著去上學(xué)的。

另外，該片還記錄了俄勒岡大學(xué)中國青年慈善領(lǐng)袖會的志愿者，在光安村進行的2012暑期筑夢活動。志愿者先找到廣東某工廠打工的蔣家父母，錄制“家書”影像，再帶回到光安村播放給兄弟倆看。從“家書”中可見，夫妻倆顯然不太適應(yīng)這種形式：對著鏡頭想象兒子們在場而傾訴，似乎有些窘迫無措。在大學(xué)生精英面前，他們站在窄小的出租屋里，其生活狀態(tài)的貧困被鏡頭一覽無余。母親一直努力在配合說些什么，反復(fù)叮囑的內(nèi)容，卻都是希望孩子好好念書以擺脫成為農(nóng)民工的命運之類。說到自己打工的心酸，母親不由得哽咽，此時配樂響起“神秘園之歌”，紀(jì)錄片切回到現(xiàn)場畫面，那些身穿印有英文標(biāo)語T恤衫，頭戴棒球帽的大學(xué)生們，紛紛落淚，而蔣家兩兄弟則只是面無表情地看著。兄弟倆與父母缺失共同的家庭生活記憶，他們與“陌生”父母之間的聯(lián)系，也不全等同于志愿者們所期待和認(rèn)知的家庭親密關(guān)系。父母對著鏡頭假想出孩子在鏡頭的另一端，在留美大學(xué)生的圍觀下，把內(nèi)心深處私密的思念說出來，本身就是一種“扮演”。與此扮演所形成對比的，是接下來的視頻環(huán)節(jié)。志愿者用蘋果筆記本連接網(wǎng)絡(luò)打開騰訊視頻軟件，與東莞網(wǎng)吧的父母對話，兄弟倆終于真正“感受”到了他們的父母。和之前“觀看”錄制視頻不同，視訊產(chǎn)生的互動使得他們真實感受彼此的存在。年紀(jì)稍大的哥哥看著自己的母親，忍不住留下了眼淚，對著屏幕說：“媽媽我愛你”。實時視訊與觀看視頻，兩者雖然有高度一致的視覺效果和言語內(nèi)容，卻產(chǎn)生出不可等同的心理體驗。在視頻中，孩子和母親被連接到了同一時空框架下，形成相互的交流。當(dāng)孩子意識到他可以被及時地“看見”和“聽見”時，他的眼淚才留下來。

志愿者的行動較之湖南衛(wèi)視的娛樂節(jié)目，對情境當(dāng)務(wù)之急的認(rèn)定，觸及到更深一層的親情需求。他們采取了兩種策略：攝制視頻家書以及在現(xiàn)場連線，并以此作為加強親子感情聯(lián)絡(luò)的方式。從紀(jì)錄片呈現(xiàn)的脈絡(luò)看，蔣家兄弟接父母電話時，回應(yīng)往往冷漠與應(yīng)付，因為父母既然不能陪在身邊，卻每每只會在電話中詢問成績不好的他們學(xué)習(xí)狀況如何。志愿者的行動，在紀(jì)錄片的再現(xiàn)中，成為了一場儀式，祭奠蔣家因貧困而分隔千里的母子情殤，感動了在場的所有人。而事實上，共同生活經(jīng)歷的缺失，并無法通過一封視頻家書來緩解其傷痛，父母面對鏡頭的窘迫和反復(fù)提及到對農(nóng)民工身份的摒棄，與片中條件優(yōu)渥衣著時尚的留學(xué)生精英一起，放大了農(nóng)民工以及留守兒童的貧困、自卑與無望。

4.行動受眾：意義共建的社群召集

導(dǎo)演一直積極推廣與參與的展映交流，受眾覆蓋各年齡與階層的觀眾，包括小學(xué)生、大學(xué)生、知識分子、都市白領(lǐng)，以及農(nóng)民工與留守兒童本身。正如前面提到，導(dǎo)演所反感觀影后學(xué)生“請問我們要如何做？”的質(zhì)疑，恰恰表明其在紀(jì)錄片放映與交流的情境下，開始誘發(fā)主動的行動，而非簡單的刺激性反應(yīng)行為。在面對片中所反映的問題，受眾也經(jīng)由影展的契機而交流以此彼此融合視域。

比如2014年清華大學(xué)展映中，一位來自農(nóng)村的清華學(xué)子非常激動地提到“我現(xiàn)在到了北京上了中國最好的大學(xué)，但是又怎樣呢？我實習(xí)的時候，公司的副總就直接了當(dāng)?shù)母嬖V我：你們這些農(nóng)村來的孩子太淳樸，不會混社會……你們畢業(yè)后最終還是會被排斥出北京。我當(dāng)時聽了非常的辛酸……”該學(xué)生從自己個人斷裂經(jīng)驗的困惑出發(fā)，將導(dǎo)演的紀(jì)錄片稱為“邊緣的情懷”，認(rèn)為農(nóng)民缺乏主流的發(fā)聲渠道。進而提出他的個人見解：農(nóng)村應(yīng)該有更多的自主權(quán)，比如農(nóng)會，尤其是自主辦學(xué)的權(quán)利，比如過去的鄉(xiāng)賢所辦的私塾……而之后，另一位同樣來自農(nóng)村的學(xué)生提出了不一樣的思考：“在建國前農(nóng)村辦私塾的形式，是無法解決教育問題的，因而在建國時期農(nóng)村絕大部份人是文盲。我們不應(yīng)該否認(rèn)建國后國家在廣大農(nóng)村大力推廣普及的基礎(chǔ)教育，就像片中的光明小學(xué)的舊校舍，就是修建于1968年的“文革”時期……現(xiàn)在片中的很多問題，恰恰是改革開放以來這三十年的問題?！?/p>

除了學(xué)生，老師也熱烈參與其中，比如一位首都經(jīng)貿(mào)大學(xué)的教授向大家解釋了上世紀(jì)90年代國家推行“撤點并校”政策的初衷和背景，以及目前鄉(xiāng)村教育中轉(zhuǎn)正教師和代課教師的待遇協(xié)調(diào)問題。另一位清華大學(xué)的教師則感嘆：現(xiàn)在社會變化太快。他說：

“現(xiàn)代社會突出的特點之一是不同的階層具有一定的流動的渠道，人們經(jīng)過努力能夠改變命運……階層流動最重要的渠道是教育……所以當(dāng)務(wù)之急，是要讓教育重新成為向上流動的渠道，要思考城鄉(xiāng)二元體制如何造成離資本最近的人和離資本最遠(yuǎn)的人之間的斷裂?！?/p>

此外大家還商討，如何將關(guān)注這些題材的拍攝和觀眾連接起來，如何建立獨立紀(jì)錄片的播放平臺，如何讓大家可以在一起商議交流，從而探尋更多的解決方案。

從這場放映后的交流可看出，觀眾被言者所訴諸公斷的“當(dāng)務(wù)之急”所影響，熱烈地參與到了紀(jì)錄片的文本解讀，提出關(guān)乎解決之道的各種想法。在這些討論中，便有值得關(guān)注的議題得到了彰顯。

五、結(jié)語

隨著《留守兒童三部曲》的獲獎、展映以及被媒體宣稱報道，片中村小的兒童得到了多方捐助，校舍操場全面竣工，無法行駛校車的路也得以修通，愛心人士也和部分貧困生建立了“一幫一”的長期互助關(guān)系。這些皆經(jīng)由導(dǎo)演的修辭行動而發(fā)生。因而獨立紀(jì)錄片的制作，意圖并不在單純地“揭露”或“抨擊”社會的不公，而是作為行動者，如何看待他所處的修辭情境，如何界定當(dāng)務(wù)之急，進而采取何種策略對聽眾進行怎樣的言說。而獨立紀(jì)錄片作為社會行動的類型，亦是一種修辭方法，當(dāng)個人與公共事物發(fā)生連接，問題開始循環(huán)往復(fù)時，它便會被激發(fā)出來。從這個角度考量，獨立紀(jì)錄片便成為一種因應(yīng)新情境而呼之欲出的修辭“類型”，是一個尋求解決之道的社會行動。

注釋：

① 尼克爾斯分類用的概念是type，而本文中提及的類型genre則是比type更窄化的概念。

②④ Bill Nichols.Introduction to Documentary（second edition）.Distribution：World.2010.p.100、115.

③ 本文中導(dǎo)演話語引述皆來自作者對導(dǎo)演進行的微信語音訪談資料。

⑤ 張瑋容：《由Michael Moore的敘事策略看紀(jì)錄片的語藝意涵》，世新大學(xué)口語傳播學(xué)研究所碩士論文，2006年。

⑥ 參見《巴赫金全集》，錢中文譯，河北教育出版社2009年版。

⑦ 奚浩：《紀(jì)錄片的真理轉(zhuǎn)向》，《南藝學(xué)報》，2012年第5期。

⑧ 參見福斯：《當(dāng)代語藝觀點》，林靜伶譯，臺北五南出版社1996年版。

⑨ Carolyn R.Miller，Genre as social action，（1984），pp.151 -167。

⑩ 數(shù)據(jù)來自2010年第六次全國人口普查主要數(shù)據(jù)公報。

（作者賀欽寧系廣東財經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院講師，臺灣世新大學(xué)傳播博士學(xué)位學(xué)程研究生；陳智勇系廣州大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師，臺灣世新大學(xué)傳播博士學(xué)位學(xué)程研究生）

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