論文藝“民族形式”論爭對古典白話小說價值的闡釋與定位*

蘇琴琴

(黃岡師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃岡 438000)

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論文藝“民族形式”論爭對古典白話小說價值的闡釋與定位*

蘇琴琴

(黃岡師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃岡 438000)

20世紀(jì)40年代的文藝“民族形式”論爭，以“抗日救國”為核心、“民眾性”為導(dǎo)向，強(qiáng)調(diào)文藝作品要將國際主義的內(nèi)容與民族形式結(jié)合，在形式上具備中國作風(fēng)和中國氣派。在此論爭背景下，中國古典白話小說的價值被定位于形式價值，即在語言價值方面強(qiáng)調(diào)“口語化”“方言化”，在人物描寫技法上強(qiáng)調(diào)“生動的民族性”。這與文學(xué)革命重估中國古典白話小說的價值定位迥然相異。

文藝“民族形式”；白話小說；語言價值；人物描寫

20世紀(jì)40年代文藝“民族形式”論爭的興起是在抗日戰(zhàn)爭的背景下展開的，組織和領(lǐng)導(dǎo)這場論爭的主體是當(dāng)時身處延安的中國共產(chǎn)黨，文藝“民族形式”論爭的展開與其時黨的政治策略導(dǎo)向息息相關(guān)。與20世紀(jì)初興起的文學(xué)革命一樣，重估中國古典白話小說(“舊形式”)的價值也是文藝“民族形式”論爭的議題之一，但是，由于這場論爭的背景和主體都迥異于20世紀(jì)初的文學(xué)革命，因此，對《紅樓夢》《水滸傳》《西游記》等中國古典白話小說與創(chuàng)造“民族形式”間關(guān)系的探討，對這些小說價值的闡釋和定位，都體現(xiàn)出不同于文學(xué)革命時期的新特點(diǎn)。

一、文藝“民族形式”論爭運(yùn)動的實(shí)質(zhì)

20世紀(jì)40年代文藝“民族形式”論爭運(yùn)動的興起實(shí)質(zhì)上是“延安黨的宣傳部有計(jì)劃、有領(lǐng)導(dǎo)地開展的一場全國性的文藝運(yùn)動”，[1]這場文藝運(yùn)動討論的具體議題和觀點(diǎn)與當(dāng)時抗日戰(zhàn)爭時期黨在政治上的策略導(dǎo)向密切相關(guān)。

(一)政治上的策略導(dǎo)向：抗日救國與民眾性

1931年9月18日，日軍在沈陽制造了“九·一八”事變，日本侵華戰(zhàn)爭開始。事變發(fā)生后的第三天，中共中央即提出組織反帝的統(tǒng)一戰(zhàn)線。1935年8月1日，中共駐共產(chǎn)國際代表團(tuán)起草《中共蘇維埃政府、中國共產(chǎn)黨中央為抗日救國告全體同胞書》(即“八一宣言”)，號召“停止內(nèi)戰(zhàn)”，全國人民團(tuán)結(jié)起來，集中一切國力“為抗日救國的神圣事業(yè)而奮斗”“為祖國生命而戰(zhàn)”“為民族生存而戰(zhàn)”“為國家獨(dú)立而戰(zhàn)”。[2]這一宣言初步提出圍繞“抗日救國”建立民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。1935年12月9日，由于日軍加緊侵略華北，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)北平學(xué)生掀起抗日救亡運(yùn)動，即“一二·九運(yùn)動”。在此背景下，1935年12月27日，毛澤東在《論反對日本帝國主義的策略》中強(qiáng)調(diào)根據(jù)目前的政治形勢規(guī)定黨的任務(wù)，即“把紅軍的活動和全國的工人、農(nóng)民、學(xué)生、小資產(chǎn)階級、民族資產(chǎn)階級的一切活動匯合起來”，組成“統(tǒng)一的民族革命戰(zhàn)線”。[3]由此正式提出建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治策略，從抗日救國的層面將抗戰(zhàn)定位為“民族革命”。1937年7月7日，日軍制造“盧溝橋事變”，發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)。1937年9月22日，中央通訊社發(fā)表了《中國共產(chǎn)黨為公布國共合作宣言》，以國共合作為主體的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線正式形成。毛澤東在《國共合作成立后的迫切任務(wù)》(1937年9月29日)中除重申建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的主張外，還進(jìn)一步指出抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線并不限于國共兩黨，而是“工農(nóng)兵學(xué)商一切愛國同胞的統(tǒng)一戰(zhàn)線”，[4]強(qiáng)調(diào)“喚起民眾”對于抗戰(zhàn)的重要性。在此，“民眾”被作為抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線中的重要力量加以突出。值得注意的是，“喚起民眾”主要是從政治實(shí)踐的層面動員人民大眾參加抗戰(zhàn)，肯定人民大眾自身的力量對于抗戰(zhàn)的重要性，這與“五四”新文化運(yùn)動從思想啟蒙層面來“喚起民眾”、認(rèn)為民眾之國民性需要改造的認(rèn)識前提大相徑庭。正是這種出發(fā)點(diǎn)上的不同決定了兩者在“喚起民眾”方式上的差異：前者強(qiáng)調(diào)由下至上的“普及”，后者則是自上而下的“啟蒙”。這種取向上的差異影響了文藝“民族形式”論爭中對中國古典白話小說價值的認(rèn)識。

1938年，抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入相持階段。毛澤東在《論持久戰(zhàn)》中論及如何取得持久戰(zhàn)的勝利時再次強(qiáng)調(diào)“抗日政治動員群眾”的重要性，指出戰(zhàn)爭偉力的根源在民眾，“動員全軍全民參加統(tǒng)一戰(zhàn)線，才是發(fā)起抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的根本目的?！盵5]509-513如何更有效地動員民眾呢？毛澤東分析了當(dāng)時國民黨統(tǒng)治區(qū)的一些動員方式，如口頭宣講、制作布告?zhèn)鲉?、印刷書冊?bào)刊等，他認(rèn)為這些方式“不合民眾口味，神氣和民眾隔膜”“必須切實(shí)地改一改”。[5]481如何改呢？在1938年9月29日至11月6日中共擴(kuò)大的六屆六中全會上，毛澤東在《論新階段》(1938年10月14日)中指明政治動員和文化宣傳的方向，一方面，要從中華民族自己的歷史文化遺產(chǎn)中汲取經(jīng)驗(yàn)，要用馬克思主義的方法批判地學(xué)習(xí)歷史遺產(chǎn)，“從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當(dāng)給以總結(jié)，承繼這一份珍貴的遺產(chǎn)”；另一方面，在具體宣傳中要使“馬克思主義在中國具體化”，廢止洋八股，代之以“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。[6]這兩個方面的文化主張實(shí)質(zhì)上是將“抗日救國”和“民眾性”相結(jié)合，與抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治主張相呼應(yīng)。這一文化主張成為文藝“民族形式”運(yùn)動展開的主要依據(jù)。

(二)抗日救國政治語境中的文藝“民族形式”論爭

早在1938年5月召開的“陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會”上，由陳伯達(dá)起草的《我們關(guān)于目前文化運(yùn)動的意見》一文就發(fā)出了在抗戰(zhàn)中保護(hù)和繼承中國文化的號召：“我們文化界的戰(zhàn)士，必要明確不易地宣布，我們是真正的中國文化和東方文化的繼承者。我們不但要‘開來’，而且是要‘繼往’的?！盵7]

1939年2月16日，黨的文化與宣傳部門領(lǐng)導(dǎo)人艾思奇、周揚(yáng)、陳伯達(dá)分別在延安《新中華報(bào)》和《文藝戰(zhàn)線》上發(fā)表了三篇文章。周揚(yáng)在《我們的態(tài)度》一文中指出文藝大眾化、舊形式利用的問題是抗戰(zhàn)時期文藝創(chuàng)作中的重要問題，而五四時期作家由于受西洋文化影響對自己本民族固有文化采取漠視態(tài)度，從而導(dǎo)致其在文藝大眾化、舊形式利用的問題上碰到了“主觀的困難”。如何改變這種漠視的態(tài)度呢？周揚(yáng)指出要在關(guān)切本民族文化的基礎(chǔ)上汲取世界文化之精華，“國際主義也必須通過民族化的形式來表現(xiàn)”。[8]這顯然是將毛澤東所提出的把民族形式和國際主義內(nèi)容結(jié)合起來的主張運(yùn)用到了文藝創(chuàng)作的要求上。艾思奇的文章則明確將“抗戰(zhàn)”與“文藝”合二為一，規(guī)定其時文藝創(chuàng)作的主題和方向，提出“進(jìn)步的文藝”是要“配合抗戰(zhàn)，幫助實(shí)踐，表現(xiàn)民族的活力，提高民族的自信”的文藝，這種文藝的普遍推廣必然需要一個有組織的、普遍的、系統(tǒng)的運(yùn)動來引導(dǎo)。[9]陳伯達(dá)在《新中華報(bào)》上發(fā)表《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》，文中將“舊形式”的意義作了進(jìn)一步引申，指出文藝上“舊形式”問題實(shí)質(zhì)是民族形式的問題。[10]5“舊形式”被賦予“民族性”內(nèi)涵，“舊形式”被視為中華民族的遺產(chǎn)，“舊形式”的意義已被提升至繼承民族傳統(tǒng)的高度，成為“抗日救國”這一政治話語下的“舊形式”，即“民族形式”。

就在延安開展文藝“民族形式”運(yùn)動時，毛澤東在《新民主主義的政治與新民主主義的文化》(1940)中指出新民主主義文化即中華民族的新文化，而中華民族的新文化則具體指“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化”。此外，他還明確將“新民主主義的內(nèi)容”定義為“無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾反帝反封建”的文化，在當(dāng)時則是“抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線”的文化。與這種內(nèi)容相對應(yīng)的“民族的形式”自然同時具備“反帝”“反封建”“民眾性”這幾個核心要素，因此，“民族的形式”首先是“反帝的”，即“反對帝國主義壓迫”，具有中華民族尊嚴(yán)和獨(dú)立的“民族形式”；再次，是“反封建的”，即要以科學(xué)的馬克思主義理論為指導(dǎo)，批判地繼承民族文化遺產(chǎn)；最后，是“人民大眾的”，即要為廣大工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，尤其在語言上，要接近民眾。合起來，則是“民族的科學(xué)的大眾的文化”。[11]毛澤東在文藝“民族形式”論爭后期所全面闡述的“新民主主義文化”主張確立了文藝“民族形式”論爭和創(chuàng)作的指導(dǎo)方向。

二、“舊小說”的形式價值：“民族形式”論爭話語中的中國古典白話小說

“民族形式”口號的提出，最初受到蘇聯(lián)“社會主義的內(nèi)容，民族的形式”這一號召的啟發(fā)。當(dāng)這一口號被移用到抗日戰(zhàn)爭時期的中國時，在“抗戰(zhàn)高于一切，一切服從抗戰(zhàn)”的口號下，“社會主義的內(nèi)容”被置換為“抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的內(nèi)容”，這一點(diǎn)無可爭辯。而如何理解“民族的形式”卻有諸多爭議。既然“民族形式”是為中國老百姓所喜聞樂見的“中國作風(fēng)和中國氣派”，那么，在中國民間享有廣泛群眾基礎(chǔ)的古典白話小說，如《三國演義》《水滸傳》《西游記》等應(yīng)是“民族形式”的重要部分。但另一方面，這些“舊小說”在內(nèi)容上又多少沾帶些封建思想文化觀念，這與提出的“反封建”文化指導(dǎo)方向又是相背離的。因此，這就涉及到如何看待中國古典白話小說價值的問題。

檢視目前所見的一些討論文藝“民族形式”的文章可以發(fā)現(xiàn)，在對待中國古典白話小說價值的問題上，有一個較為普遍的傾向是“重形式，輕內(nèi)容”。例如，艾思奇在《舊形式運(yùn)用的基本原則》中明確將“形式”與“內(nèi)容”分開對待，內(nèi)容反映創(chuàng)作的導(dǎo)向問題、決定形式的使用，指出利用“舊形式”是要“創(chuàng)造新的民族的作風(fēng)”的形式，以“反映民族斗爭的新的現(xiàn)實(shí)”。民族斗爭的新現(xiàn)實(shí)應(yīng)該成為“舊形式”的內(nèi)容，[12]這與前述毛澤東提出的“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容”一脈相承。此外，陳伯達(dá)也表達(dá)了類似的看法，認(rèn)為“抗戰(zhàn)的內(nèi)容與民族的形式，是今日文藝運(yùn)動的主流”。[10]8可見，在文藝“民族形式”論爭中，對中國古典白話小說這一“舊形式”的利用主要體現(xiàn)在對其“入里耳”之形式價值的推崇上。其中，“舊小說”藝術(shù)形式中的語言運(yùn)用、人物描寫尤其受到推崇。

(一)語言價值：口語化、方言化

在對“舊小說”之語言價值的認(rèn)識上，大部分論者重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“舊小說”語言的“口語化”“方言化”特點(diǎn)。這與文藝“民族形式”論爭中對語言大眾化、地方化的要求相關(guān)。*汪暉對文藝“民族形式”論爭中為何要強(qiáng)調(diào)“地方形式”的原因進(jìn)行了研究。(參考汪暉的《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時期“民族形式”的論爭》一文，載汪暉的《汪暉自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，1997年)同時，文藝“民族形式”論爭中對語言的討論也可上溯至20世紀(jì)30年代的“大眾語運(yùn)動”。其時，“五四式的白話”被否定為“新式文言”，認(rèn)為其生硬地糅合了歐式語言，并非“以口頭上的俗語做來源的主體”，這種白話“絕對不能夠達(dá)到群眾里去”，從而提出要“用現(xiàn)在人的普通話來寫”，甚至在“必要的時候也可以用方言土語來創(chuàng)作”。(見瞿秋白《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》)例如，有論者強(qiáng)調(diào)要從人民大眾的生活中“去吸取大量的能適合表現(xiàn)生活內(nèi)容的方言、口語”，尤其是“方言問題，在表現(xiàn)民族生活上具有重大作用”。[13]顯然，在其看來，語言上的方言化、口語化彰顯了民族特性，屬于“民族形式”的范圍。在當(dāng)時的諸多討論文章中，高爾基的創(chuàng)作和文學(xué)觀念經(jīng)常被論者提及，在其看來，高爾基被認(rèn)為是代表了俄語創(chuàng)作的典范作家。*例如，杜埃在《民族形式創(chuàng)作諸問題》中認(rèn)為俄國文學(xué)的特點(diǎn)主要就在于“它有豐富的活的美的語匯”，而作家高爾基“常常為俄語的豐富而感到寫作的興奮”。(見徐迺翔主編的《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第93頁)除此外，被稱為前蘇聯(lián)“國民文學(xué)之父”的普希金、果戈里等作家的作品，以及《母親》《戰(zhàn)爭與和平》《鐵流》《靜靜的頓河》等，也被當(dāng)時的論者視為俄語文學(xué)“民族形式”的代表。同樣，梓年在《民族形式與大眾化》中也援引高爾基“文學(xué)的第一要素是語言”，說明在“民族形式”問題上，語言，尤其是大眾自己的語言非常重要，文藝創(chuàng)作者“必須從大眾的口頭上或他們自己的文藝作品——民間文藝上，獲得足夠的他們自己的語言”。[14]之所以如此強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作中語言的“口語化”“方言化”特點(diǎn)主要是為了配合抗戰(zhàn)動員民眾的需要，因?yàn)椤罢嬲褡宓男挛乃囀且軌蛟趶V大的民眾中發(fā)生力量”的文藝，這也正是文藝“民族形式”之國家主義意涵的體現(xiàn)。在這個意義上，國家主義與民眾性是緊密結(jié)合在一起的。

文藝“民族形式”論爭中對文藝創(chuàng)作中語言特點(diǎn)的闡釋，直接體現(xiàn)于時人對一些“舊小說”語言特點(diǎn)的價值言說上。例如，王璜在《論紅樓夢里的文學(xué)用語》一文中就從民族語言的層面肯定了《紅樓夢》的語言價值。他以意大利的但丁對意大利文學(xué)語言的貢獻(xiàn)來比擬曹雪芹對于中國語言的貢獻(xiàn)，認(rèn)為“中國語言的成熟，有賴于曹雪芹”。何以證之？因?yàn)椴苎┣鬯都t樓夢》不僅“完全以北京話做基礎(chǔ)”，還特別注意“向日常用語中去挖掘活的語言，用以描寫日常的生活”。這些活的語言包括俗語、成語等，并且，還以文學(xué)手法將這種語言“加以一番洗煉”，從而“使之成為成熟而豐富的文學(xué)語言”。在此，論者已經(jīng)將《紅樓夢》語言的“民族化”與“口語化”結(jié)合在了一起，只有兩者兼?zhèn)洌医?jīng)過一番文學(xué)的洗煉，才能稱得上是民族語言的典范。進(jìn)而，論者認(rèn)為《紅樓夢》至今還被人認(rèn)為是不朽的文學(xué)名著，“完全是依賴于文學(xué)用語的極為豐富”“未嘗不是中國語言的寶庫”，至于小說中的情節(jié)、穿插等都還是次要的，并結(jié)合當(dāng)時的文藝“民族形式”論爭中作家“天天喊著要用活的語言去創(chuàng)作”的要求，號召大家來批判地接受《紅樓夢》這座“中國語言的寶庫”所提供的語言遺產(chǎn)。[15]

從以上文藝“民族形式”論爭中對中國古典白話小說之“語言”價值的論述可以看到，與文學(xué)革命一樣，文藝“民族形式”論爭中之所以對“語言”重視，是因?yàn)椤罢Z言”具有“入里耳”的通俗功能，以貼合廣大民眾的“口語”“方言”為語言橋梁能有效地動員廣大民眾。但是，在語言種類的選擇上，兩者還是有差別的。文學(xué)革命所看重的是“白話”，當(dāng)時的新知識分子們提倡“白話”的目的最終是為了建立一套全國統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)化“國語”；而文藝“民族形式”論爭中所推崇的則是“口語”“方言”，強(qiáng)調(diào)的是地方性。值得注意的是，文藝“民族形式”的論者和文學(xué)革命的倡導(dǎo)者們都宣稱自己所推崇的語言是“活的語言”，但實(shí)際上，兩者言說的對象并不相同。文學(xué)革命論者針對的是三千年之死文字——“文言”；而“民族形式”論者針對的則是自五四以來過于歐化的語言，認(rèn)為這與中國民族民眾的日常用語相隔膜。顯然，“民族形式”論者著意彰顯的是語言的“民族主義”(“國家主義”)特性。

(二)人物描寫：生動的民族性

在對“舊小說”人物描寫的認(rèn)識上，文藝“民族形式”論者強(qiáng)調(diào)一種“生動的民族性”，即以生動的手法描寫體現(xiàn)中國民族特性的人物。例如，巴人在《中國氣派與中國作風(fēng)》一文中將《紅樓夢》《水滸》《儒林外史》等“舊小說”在描寫人物技法上的特點(diǎn)歸納為“逼真”“生動”，而且進(jìn)一步指出這一描寫人物技法上的特點(diǎn)“是我們應(yīng)該繼承的遺產(chǎn)”。[16]這里的“逼真”與“生動”并非一般意義上的文藝描寫手法，而是與“民族形式”相關(guān)聯(lián)，源自大眾生活實(shí)際的“新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。[17]在這種描寫手法下創(chuàng)造出的人物，便是能體現(xiàn)中國民族特性的人物。

在討論創(chuàng)造體現(xiàn)中華民族特性的人物問題上，論者主要以“舊小說”、魯迅的小說為例來談。例如，宗玨認(rèn)為在舊文學(xué)及新文藝的作品中，能呈現(xiàn)出中國民族特性的作品包括《紅樓夢》《水滸傳》《阿Q正傳》，指出《紅樓夢》是“中國舊形式的民族文藝之典型代表”。[18]要創(chuàng)造出體現(xiàn)民族特性的人物，就必須有與之相應(yīng)的描寫語言。黃繩在談到如何繼承“舊小說”中的人物描寫語言時認(rèn)為，要有選擇地批判地接受，像“舊小說”中慣常襲用的諸如“面如冠玉”“豹頭環(huán)眼”“唇若涂脂”等“反創(chuàng)造性的”人物描寫語言應(yīng)該摒棄，而舊小說中“口語的、活潑的”大眾語言則是該繼承的。[19]文藝“民族形式”論爭中對“舊小說”之語言價值和人物描寫技法的“再發(fā)現(xiàn)”，形成了一套全新的文學(xué)經(jīng)典衡量標(biāo)準(zhǔn)和闡釋話語。這套迥異于文學(xué)革命時期的文學(xué)經(jīng)典闡釋話語重新塑造了中國古典白話小說的經(jīng)典形象，使之從“國語文學(xué)的典范”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊褡逦膶W(xué)的遺產(chǎn)”。

[1]石鳳珍.從“舊形式”到“民族形式”——文藝“民族形式”運(yùn)動發(fā)起過程探略[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版),2006(3):45-50.

[2]中央檔案館.中共中央文件選集(1931)[M].北京:中共中央黨校出版社,1991: 519-525.

[3]毛澤東.論反對日本帝國主義的策略[M]//毛澤東.毛澤東選集：第1卷.北京:人民出版社,1991:151.

[4]毛澤東.國共合作成立后的迫切任務(wù)[M]//毛澤東.毛澤東選集：第2卷.北京:人民出版社,1991:366.

[5]毛澤東.論持久戰(zhàn)[M]//毛澤東.毛澤東選集：第2卷.北京:人民出版社,1991.

[6]毛澤東.中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位[M]//毛澤東.毛澤東選集：第2卷.北京:人民出版社,1991:534.

[7]陳伯達(dá).我們關(guān)于目前文化運(yùn)動的意見[J].解放,1938(39):28-32.

[8]周揚(yáng).我們的態(tài)度[J].文藝戰(zhàn)線,1939,1(1):1-3.

[9]艾思奇.抗戰(zhàn)文藝的動向[J].1939,1(1):26-31.

[10]陳伯達(dá).關(guān)于文藝的民族形式問題雜記[C]//徐迺翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社,2010.

[11]毛澤東.新民主主義的政治與新民主主義的文化[M]//毛澤東.毛澤東選集：第2卷.北京:人民出版社,1991:706-708.

[12]艾思奇.舊形式運(yùn)用的基本原則[J].文藝突擊,1939,1(2):17-19.

[13]杜埃.民族形式創(chuàng)造諸問題[C]//徐迺翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社,2010:93.

[14]梓年.民族形式與大眾化[C]//徐迺翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社,2010:294.

[15]王璜.論紅樓夢里的文學(xué)用語[C]//呂啟祥.紅樓夢研究稀見資料匯編：增訂本.北京:人民文學(xué)出版社,2006:1034-1042.

[16]巴人.中國氣派與中國作風(fēng)[C]//徐迺翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社,2010:48.

[17]巴人.民族形式與大眾文學(xué)[J].文藝陣地,1939,4(6):1385-1390.

[18]宗玨.文藝之民族形式問題的展開[C]//徐迺翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社,2010:98.

[19]黃繩.民族形式和語言問題[C]//徐迺翔.文學(xué)的“民族形式”討論資料.北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社,2010:105.

(責(zé)任編輯周芷汀)

A Debate of “National Form” of Literature and Art on the Evaluation of the Value of Chinese Classical Vernacular Novel

SU Qinqin

(SchoolofLiterature,HuanggangNormalUniversity,Huanggang438000,China)

With “anti-Japanese national salvation” as the core, the debate of a “national form” of literature and art in the 1940s was oriented toward “the public”. It emphasized that literary work should combine the international content with a national form, which would result in the literary form with a Chinese style. Within that context, the value of Chinese classical vernacular novel was believed to be form, namely, it stressed “colloquial dialect” in the language value and “vivid nationality” in the portrait of figures. It was different from the reevaluation of the value of Chinese classical vernacular novel in the literary revolution.

“national form” of literature and art; vernacular novel; language value; portrait of figures

2015-10-14

蘇琴琴(1983-)，女，湖北京山人，黃岡師范學(xué)院文學(xué)院副教授，文學(xué)博士。

I021；1024

A

1001-5035(2016)05-0015-05