近代戲曲變革與“四大名旦”崛起*

郭克儉

(浙江師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，浙江 金華 321004)

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近代戲曲變革與“四大名旦”崛起*

郭克儉

(浙江師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，浙江 金華 321004)

20世紀(jì)上半葉是中國(guó)戲曲快速發(fā)展的時(shí)代，運(yùn)用歷史文獻(xiàn)、戲曲批評(píng)和藝術(shù)分析等研究方法，對(duì)20世紀(jì)初葉相繼出現(xiàn)的兩次戲曲變革給予資料爬梳、藝術(shù)分析和理性把握，認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲的變革是與江南民族資本主義興起密切關(guān)聯(lián)而肇事興起的，是在文化的激烈沖突與碰撞中有選擇地借鑒和吸收外來(lái)舞臺(tái)藝術(shù)、在市場(chǎng)化舞臺(tái)搬演競(jìng)爭(zhēng)中逐步走向繁興的，而其中的京劇藝術(shù)在這場(chǎng)變革中所取得的藝術(shù)成就最為突出。在流派紛呈、爭(zhēng)奇斗艷的京劇舞臺(tái)藝術(shù)中，尤以號(hào)稱“四大名旦”的“梅程荀尚”共同托起了中國(guó)京劇20世紀(jì)上半葉的輝煌，創(chuàng)造了古典戲曲藝術(shù)至高無(wú)上的巔峰。

近代中國(guó)；戲曲變革；四大名旦；藝術(shù)成就

中國(guó)近代是一個(gè)動(dòng)蕩不安而災(zāi)難深重的年代，由于帝國(guó)主義列強(qiáng)的入侵，社會(huì)性質(zhì)發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)折與巨變，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)也在中西文化激烈碰撞中解體與重構(gòu)。在傳統(tǒng)自給自足農(nóng)業(yè)社會(huì)向近代民族工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的進(jìn)程中，古老戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)與急遽變化的新時(shí)代、新生活、新思想之間的矛盾迅即突顯；無(wú)論是舊有的內(nèi)容，抑或是傳統(tǒng)的形式都與新的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，難能可貴的是，面臨強(qiáng)烈的抵牾、隔膜與矛盾，中國(guó)戲曲藝術(shù)在中西文化碰撞與交融歷史轉(zhuǎn)折的重要關(guān)頭，實(shí)現(xiàn)了自我蛻變，駛?cè)肓搜杆侔l(fā)展的快車道，劇種繁興，流派紛呈，名家輩出。本文以中華民族傳統(tǒng)戲曲的近代變革為對(duì)象，梳理其變革動(dòng)因、觀念、實(shí)踐等歷程事象，進(jìn)而總結(jié)京戲“四大名旦”在這場(chǎng)變革中的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，及其所取得的卓然成就。

一、近代戲曲變革概覽

近代中國(guó)戲曲變革萌生于戊戌變法前，嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊氏葟?qiáng)調(diào)戲曲與小說(shuō)一樣具有“啟迪民智”作用，陳獨(dú)秀更是將戲曲稱作“世界上第一大教育家”，1904年9月他以“三愛(ài)”為筆名在自辦的《安徽俗話報(bào)》上撰文大加贊賞戲曲之娛樂(lè)與教育功能：“戲曲者，普天下人類所最樂(lè)睹、最樂(lè)聞?wù)咭玻兹肴酥X蒂，易觸人之感情?！瓚蝠^子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人大教師，世上人都是他們教訓(xùn)出來(lái)的?！盵1]戲曲所承載的使命重要，但其內(nèi)容卻“錮蔽智慧，阻遏進(jìn)化”，“害風(fēng)化，窒思想”，如何有效發(fā)揮戲曲所應(yīng)有的啟迪民智、開(kāi)通風(fēng)氣、喚起國(guó)民之精神的教育功能和社會(huì)作用？成為改良主義者探索的重要課題，并由此掀起了以辛亥革命和五四運(yùn)動(dòng)為中心的兩次戲曲改良浪潮。

在維新和資產(chǎn)階級(jí)革命思潮影響下，以同盟會(huì)會(huì)員陳佩忍(去病)和京劇演員汪笑儂等創(chuàng)辦的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》①為先導(dǎo)，上海南派京劇界有識(shí)之士率先從理論批評(píng)和創(chuàng)作實(shí)踐兩方面開(kāi)展了京劇改良運(yùn)動(dòng)。陳佩忍則在創(chuàng)刊號(hào)現(xiàn)身說(shuō)法，開(kāi)宗明義地表示要“犧牲一身，昌言墮落，明目張膽而去為歌伶”[2]，并呼吁全社會(huì)尊重藝人，平等以待。箸夫更是明確指出了戲曲改良的路徑：“況中國(guó)文字繁難，學(xué)界不興，下流社會(huì)，能識(shí)字閱報(bào)者，千不獲一，故欲風(fēng)氣之廣開(kāi)，教育之普及，非改良戲本不可。”[3]理論闡發(fā)、輿論宣傳與改良新戲的舞臺(tái)搬演形成了互動(dòng)，阿英《晚清戲曲小說(shuō)目》收錄的改良戲曲傳奇、雜劇創(chuàng)作劇目有150余種，而實(shí)際數(shù)字可能遠(yuǎn)不止于此。

20世紀(jì)初葉，社會(huì)風(fēng)尚改良，民主意識(shí)增強(qiáng)，戲曲功能顯現(xiàn)，喚起了藝人自我意識(shí)的覺(jué)醒，也成為戲曲變革、發(fā)展的原動(dòng)力。作為東方國(guó)際性商業(yè)大都市的上海，當(dāng)仁不讓地成為了引領(lǐng)20世紀(jì)初葉中國(guó)戲曲改良運(yùn)動(dòng)的重鎮(zhèn)，不僅涌現(xiàn)出一批戲曲改良的先鋒，同時(shí)建立了“新舞臺(tái)”這一標(biāo)志性的戲曲演劇體制。

最早在上海灘從事戲曲舞臺(tái)演劇改良的杰出京劇演員汪笑儂(1858-1918)，滿族，生于北京，本名德克金，又名孝農(nóng)，作為票友曾有幸得到孫菊仙的親授。光緒中葉，縣令之職被革，遂南下上海投身梨園，擅長(zhǎng)唱工戲，唱腔風(fēng)格蒼涼悲憫、慷慨遒健，先后編演《黨人碑》《瓜種蘭因》《哭祖廟》《長(zhǎng)樂(lè)老》《桃花扇》等京劇改良新劇目。1914年北上京師，在丹桂茶園演出《黨人碑》《黑籍冤魂》等劇，借以宣傳戲曲改良之主張，引起較大反響，震驚京城梨園行。

1908年，京劇演員潘月樵、夏月珊、夏月樵等在上海十六里鋪建造了中國(guó)第一座新式劇場(chǎng)——“新舞臺(tái)”，將演出實(shí)體(演員)與表演場(chǎng)所(劇場(chǎng))合而為一，在長(zhǎng)達(dá)16年的戲劇改良實(shí)踐中，先后上演50多出反映現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，宣傳進(jìn)步思想的時(shí)裝新戲，在觀眾中產(chǎn)生了良好的影響。代表劇目有《新茶花》《潘烈士投海》《宦海潮》《秋瑾》《波蘭亡國(guó)慘》《越南亡國(guó)慘》等?！靶挛枧_(tái)”的成功，成為海上劇壇爭(zhēng)相效尤的典范，拆除茶園劇場(chǎng)、興建新式舞臺(tái)、上演新戲成為時(shí)尚，先后建有大舞臺(tái)、新新舞臺(tái)、天蟾舞臺(tái)等十五六家之多，一時(shí)將海派戲曲改良推向熱潮。

客觀地說(shuō)，辛亥革命前后以高揚(yáng)愛(ài)國(guó)、民主思想為宗旨和時(shí)裝新戲?yàn)樘厣膽蚯牧歼\(yùn)動(dòng)，大膽吸收了新劇(文明戲)的表演規(guī)制，為傳統(tǒng)的舊戲注入鮮活的藝術(shù)生命，但由于片面模仿西洋話劇的寫(xiě)實(shí)手法，過(guò)分注重政治宣傳功能，表演形式上難免幼稚淺表，在不自覺(jué)中背離了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)寫(xiě)意傳神的本質(zhì)規(guī)律，致使戲曲改良運(yùn)動(dòng)在辛亥革命實(shí)際上失敗的背景下趨向衰萎，跌入低谷。誠(chéng)然，時(shí)裝新戲的黯然失色，并沒(méi)有失卻它探索的功績(jī)，成功的層面姑且不論，就其失敗的教訓(xùn)方面至少也能為后來(lái)戲曲藝術(shù)的推陳出新提供了理論與實(shí)踐兩方面的鏡鑒和鋪墊。

第一次世界大戰(zhàn)(1914-1918)期間，帝國(guó)主義列強(qiáng)忙于歐戰(zhàn)而無(wú)暇東顧，東部沿海地區(qū)的中國(guó)民族資本主義工業(yè)因此得到較快發(fā)展。政治、社會(huì)的相對(duì)穩(wěn)定，市民物質(zhì)生活的富足促進(jìn)了文化藝術(shù)的發(fā)展，在藝人與觀眾的共同努力下，戲曲按照自己的藝術(shù)規(guī)律繼續(xù)前行，分別從宮廷廳堂、民間草臺(tái)走向街市戲園，按質(zhì)論價(jià)，接受娛樂(lè)市場(chǎng)中普通民眾購(gòu)票聽(tīng)賞的檢驗(yàn)，在舞臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)中推向藝術(shù)上的高峰，呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。以京劇藝術(shù)為例，民國(guó)初年至1930年代，生旦凈丑等各行當(dāng)人才濟(jì)濟(jì)、流派紛呈、劇目豐厚。

藝術(shù)上的成熟與完善，促進(jìn)戲曲藝術(shù)的對(duì)外傳播和交流，并且在與國(guó)外同行的對(duì)話和交流中，更增添了對(duì)民族藝術(shù)的自信。自1919年始，梅蘭芳三次訪問(wèn)日本演出，一次訪美演出，兩次訪蘇演出；隨后，綠牡丹(黃玉麟)、十三旦(劉昭容)、小楊月樓(楊慧儂)相繼訪日；1932年1月14日，程硯秋赴歐六國(guó)考察歷時(shí)長(zhǎng)449天之久。京劇藝術(shù)家們向世界展示中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)表演藝術(shù)的獨(dú)特魅力，贏得國(guó)外觀眾的歡迎和藝術(shù)界專家的贊譽(yù)。

從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初葉，在幅員宏闊的鄉(xiāng)野村鎮(zhèn)，各種民間歲時(shí)節(jié)令的民俗歌舞表演十分興盛，活躍著眾多的業(yè)余、半業(yè)余的民間藝人。一些才華較為出眾者便進(jìn)入大、中城市，以歌舞演唱表演作為謀生的手段，為了立足城市演藝市場(chǎng)、求得有效的生存空間，必須革新表演藝術(shù)、擴(kuò)大表演領(lǐng)域、吸收他者營(yíng)養(yǎng)、豐富表演手段、完善藝術(shù)形式，以適應(yīng)城市觀眾的審美需求。那些原本只是民間歌舞表演、說(shuō)唱故事的民間藝術(shù)樣式，迅速蛻變，逐漸演變?yōu)槊耖g小戲，如雨后春筍一般繁盛起來(lái)，并進(jìn)一步豐富、發(fā)展為具有地方特色的新興劇種。京劇的王瑤卿和周信芳、川劇的周慕蓮和陽(yáng)友鶴、越劇的薛覺(jué)先和馬師曾、漢劇的吳天寶、豫劇的樊粹庭和陳素真、楚劇的沈云陔、越劇的袁雪芬、河北梆子楊韻譜、湘劇的吳紹之、山西梆子丁果仙等成為了推動(dòng)地方戲藝術(shù)發(fā)展的領(lǐng)軍人物，而京劇大師梅蘭芳、程硯秋、荀慧生和尚小云更是近現(xiàn)代中國(guó)戲曲變革中涌現(xiàn)出的最杰出的代表。他們順應(yīng)時(shí)代審美潮流，以各自獨(dú)具特色的風(fēng)格流派、代表劇目、審美品格，打破了老生一統(tǒng)天下、獨(dú)霸京劇舞臺(tái)的傳統(tǒng)戲曲格局，宣告旦角藝術(shù)的崛起，共同開(kāi)創(chuàng)了京劇舞臺(tái)爭(zhēng)奇斗艷、絢麗多姿的錦繡華年。

二、時(shí)代造就“四大名旦”

一般認(rèn)為，京劇“四大名旦”是由1927年6月20日《順天時(shí)報(bào)》征集“五大名伶新劇奪魁”投票推出，其實(shí)不然。早在數(shù)年之前，“梅、尚、程、荀”已通過(guò)個(gè)人精湛的舞臺(tái)實(shí)踐和新編劇目確立了在京劇旦行中的領(lǐng)先地位。當(dāng)然，排在程荀之前的還有一位朱琴心(1901-1961)，朱先生因?yàn)槲枧_(tái)事故臉部受傷，暫別登臺(tái)，遂被后來(lái)居上的荀慧生所取代。

確切地說(shuō)，“四大名旦”的稱謂是由天津《大風(fēng)報(bào)》報(bào)社社長(zhǎng)沙大風(fēng)于1921年在該報(bào)創(chuàng)刊號(hào)上率先提出的。時(shí)年，年齡最長(zhǎng)的梅蘭芳27歲，尚小云22歲，荀慧生21歲，年齡最小的程硯秋僅17歲?？陀^地說(shuō)，“四大名旦”稱謂和聲名并不僅僅是靠媒體評(píng)選，更不是人為炒作，而是四位京劇表演藝術(shù)家用藝術(shù)才華和心血汗水一場(chǎng)一場(chǎng)舞臺(tái)表演、一出一出精彩新戲編排呈現(xiàn)，實(shí)實(shí)在在地唱響全國(guó)乃至世界藝術(shù)舞臺(tái)的。

(一)梅蘭芳：春蘭王者之香

梅蘭芳(1894-1961)，名瀾、鶴鳴，字畹華、浣華，自號(hào)綴玉軒主人，藝名蘭芳。江蘇泰州人，生于北京。出身于京劇世家，祖父梅巧玲(1842-1882)為清末著名花旦，名列“同光十三絕”；其父梅竹芬(1874-1897)系昆、京劇名旦，其母楊長(zhǎng)玉(1876-1908)系京劇名武生楊隆壽之女；伯父梅雨田(1865-1912)長(zhǎng)期為譚鑫培操琴，精通京劇音樂(lè)，被譽(yù)為“胡琴圣手”。梅蘭芳8歲開(kāi)蒙，向京劇名旦吳菱仙學(xué)習(xí)青衣，10歲在廣和樓初次登臺(tái)，演唱七夕應(yīng)節(jié)戲，14歲搭“喜連成班”演出，1913年首次到上海四馬路大新路口丹桂第一臺(tái)演出，獲得成功，風(fēng)靡江南。在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的舞臺(tái)藝術(shù)生涯中，刻苦鉆研、不斷革新、精益求精，創(chuàng)造了無(wú)數(shù)的舞臺(tái)人物形象，在繼承京劇旦行傳統(tǒng)表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，大膽融會(huì)和創(chuàng)新，開(kāi)創(chuàng)了京劇旦行表演藝術(shù)的新局面，形成了獨(dú)具特色的“梅派”藝術(shù)，以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲表演體系位列世界三大戲劇體系之一，被稱作“梅氏體系”。

幼時(shí)梅蘭芳學(xué)習(xí)刻苦，打下了扎實(shí)而全面的基本功，文武昆亂不擋，青衣、花旦、閨門、刀馬等旦行樣樣精通。他早年師承“同光十三絕”之一的正工青衣時(shí)小福，唱法規(guī)范、唱腔中正；后拜名旦陳德霖，聲音明亮，剛勁高揚(yáng)；再師法同門大師兄王瑤卿，加強(qiáng)吐字、歸韻的訓(xùn)練，注重字、音的配合，形成了剛?cè)嵯酀?jì)、字正腔圓、雍容華貴的唱法氣質(zhì)。

梅蘭芳善于運(yùn)用唱、念、做、舞等多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，細(xì)致入微地刻畫(huà)戲曲人物的心理狀態(tài)，總是從塑造角色出發(fā)，自然、和諧、合理運(yùn)用各種表現(xiàn)手段，“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”，從不故意賣弄技巧，“在質(zhì)樸中見(jiàn)俏麗，于嫵媚中顯大方”，無(wú)愧于“偉大的演員、美的化身”(歐陽(yáng)予倩語(yǔ))的贊譽(yù)。

梅蘭芳十分重視新劇目的排演和藝術(shù)上的革新，既有時(shí)裝新戲《宦海潮》《一縷麻》等，也有古裝新戲《牢獄鴛鴦》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《霸王別姬》《天女散花》《洛神》《太真外傳》等；同時(shí)注重對(duì)傳統(tǒng)劇目的整理加工，如《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《斷橋》《打漁殺家》等。

梅蘭芳是一位具有崇高民族氣節(jié)、愛(ài)國(guó)思想的藝術(shù)家?！熬拧ひ话恕笔伦兒?，積極排演《抗金兵》《生死恨》，配合抗戰(zhàn)形勢(shì)，激發(fā)國(guó)民斗志，表達(dá)抗日雄心。身處淪陷區(qū)，拒絕威逼利誘，毅然蓄須明志，告別舞臺(tái)，直至抗戰(zhàn)勝利。

梅蘭芳非凡的表演藝術(shù)成就，引起國(guó)際藝術(shù)屆的重視，自1919年始，先后應(yīng)邀到日、美、蘇等國(guó)訪問(wèn)演出，傳播中國(guó)戲曲文化，促進(jìn)了中外戲劇文化的交流，與卓別林、斯旦尼斯拉夫斯基等戲劇大師結(jié)下了深厚友誼，美國(guó)兩所大學(xué)分別授予他名譽(yù)博士學(xué)位，為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)贏得了國(guó)際贊譽(yù)和友人尊重。

梅蘭芳具有高尚的藝德，關(guān)心同行，獎(jiǎng)掖后學(xué)，特別是新中國(guó)成立后擔(dān)任中國(guó)戲曲學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)期間，致力于戲曲教育，其流派傳人中名家輩出、人數(shù)眾多，如程硯秋、張君秋、言慧珠、李世芳、梅葆玖、杜近芳、楊秋玲等；其中，程硯秋和“四小名旦”張君秋已自成一家，完全宗法師承“梅派”而又能形神兼?zhèn)涞某欣^者有言慧珠、梅葆玖等，尤以梅葆玖則堅(jiān)持“不走樣”。地方戲演員中“梅派”的入室弟子有評(píng)劇名旦新鳳霞，豫劇名旦馬金鳳、閻立品等。

(二)程硯秋：菊花霜天挺秀

程硯秋(1904-1958)，滿族，北京人。原名承麟，改隨漢姓曰程菊儂，又改名為艷秋，字玉霜，1932年，更名為硯秋，改字為御霜。程硯秋幼年時(shí)期家境異常貧苦，6歲被迫入道梨園，隨榮蝶仙、榮春亮、丁永利習(xí)武、學(xué)戲，初習(xí)武生；因扮相俊秀俏麗，轉(zhuǎn)拜師陳桐云改學(xué)花旦；又因天賦佳喉，再投陳嘯云門下學(xué)青衣。

程硯秋以非凡的毅力承受著枯燥的基本功訓(xùn)練，打下了堅(jiān)實(shí)的表演基礎(chǔ)。11歲初次登臺(tái)，贏得行內(nèi)認(rèn)可。遂在北京丹桂茶園(東安市場(chǎng)內(nèi))參加營(yíng)業(yè)演出。13歲時(shí)，嗓子倒嗆，損耗嚴(yán)重，在詩(shī)人、劇作家羅癭公的精心策劃下，暫別舞臺(tái)，一邊調(diào)養(yǎng)嗓音，一邊拜師研習(xí)京、昆舞臺(tái)表演演唱技藝，增強(qiáng)專業(yè)水準(zhǔn)；一邊學(xué)習(xí)詩(shī)、詞、歌、賦、武，提高藝術(shù)修養(yǎng)和審美趣味，提高戲外之功，以備日后演藝之用。在王瑤卿先生的親授和鼓勵(lì)下，兩年后倒嗆開(kāi)始恢復(fù)，遂拜梅蘭芳為師，學(xué)習(xí)梅派名劇《貴妃醉酒》，并為梅蘭芳伴臺(tái)，受益良多。三年后，躊躇滿志的程硯秋重新登臺(tái)，技?jí)喝悍?，享有盛譽(yù)，年僅17歲便躋身“四大名旦”行列。

1922年，18歲的程硯秋開(kāi)始獨(dú)立挑班的演戲生涯。除從事正常的演出之外，目標(biāo)高遠(yuǎn)的程硯秋將目光投向了現(xiàn)實(shí)，大量創(chuàng)編、演出影射現(xiàn)實(shí)生活、揭露社會(huì)黑暗、抨擊反動(dòng)政治的歷史新劇，開(kāi)辟了一條戲曲改良的新路。

程硯秋具有非凡的表演藝術(shù)天分、高超的審美判斷力和鍥而不舍的精神，繼承傳統(tǒng)而又不拘泥于傳統(tǒng)。在演唱上，倒嗆之后的程硯秋嗓音雖大有恢復(fù)，但音色的清、水、脆、亮程度必定較前有所衰減，但程卻善于結(jié)合個(gè)人的嗓音特點(diǎn)，另辟蹊徑，硬是在不能吃戲飯的“鬼音”上闖出一條舞臺(tái)藝術(shù)新路，創(chuàng)造了一種幽咽婉轉(zhuǎn)、若斷若續(xù)的唱腔風(fēng)格，形成個(gè)性鮮明獨(dú)特的京劇 “新腔”，而支撐這種“新腔”基本元素的“鬼音”卻又變成了一種不可或缺的音色和韻味，戲迷們親切地稱之為“程腔”，并爭(zhēng)相傳唱，風(fēng)靡大江南北；恰如王瑤卿先生所預(yù)言：“程腔一出，當(dāng)轉(zhuǎn)移一世之視聽(tīng)！”在表演上，程硯秋不落俗套，包括眼神、身段、步法、指法、水袖、劍術(shù)等表演手段都有系統(tǒng)的梳理和與眾不同的創(chuàng)造。

程硯秋的特殊藝術(shù)心路歷程，使得他對(duì)普通勞動(dòng)?jì)D女給予了更多的關(guān)注，編演了大量的反映舊中國(guó)婦女在封建制度下的悲慘遭遇和敢于同邪惡勢(shì)力進(jìn)行反抗的斗爭(zhēng)的劇目。特殊的嗓音特點(diǎn)、藝術(shù)秉賦氣質(zhì)和長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐形成了擅演悲劇的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)，程硯秋在藝術(shù)的早、中、晚期都創(chuàng)演了優(yōu)秀的悲劇劇目，如《鴛鴦?！贰肚嗨?jiǎng)Α贰督疰i記》(《竇娥冤》)、《碧玉簪》《文姬歸漢》《梅妃》《荒山淚》《春閨夢(mèng)》《亡蜀鑒》《英臺(tái)抗婚》等，無(wú)愧于“悲劇大師”稱號(hào)。

程硯秋同樣是一位具有崇高愛(ài)國(guó)主義精神的藝術(shù)家，抗日爆發(fā)，北平失陷，毅然決然棄絕視為生命的舞臺(tái)，于1943年3月，肩扛鋤頭下放北京海淀青龍橋、紅山口、黑山扈等處購(gòu)地務(wù)農(nóng)，隱居田園，閑來(lái)讀史書(shū)，堅(jiān)決不為侵略者和漢奸唱戲，直至抗戰(zhàn)勝利。

程硯秋的一生全部獻(xiàn)給了京劇藝術(shù)事業(yè)，把京劇藝術(shù)推向一個(gè)新的高峰。解放后將主要精力投入到舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和京劇教育、流派傳承事業(yè)之中，程派傳人成就突出的演員有：陳麗芳、章遏云、新艷秋、趙榮琛、侯玉蘭、王吟秋、李世濟(jì)、李薔華等。

程硯秋具有豐富而高超的演唱、表演技巧，但從不濫用、賣弄，總是能根據(jù)戲劇人物的思想感情需要恰到好處地把握分寸，不斷增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)的深度和魅力。如《鎖麟囊》中找球時(shí)的身段、水袖，發(fā)現(xiàn)鎖麟囊時(shí)的臥魚(yú)；《荒山淚·搶子》中張慧珠追搶寶璉兒的圓場(chǎng)、身段、水袖一機(jī)倒地時(shí)的“屁股座子”；《青霜?jiǎng)Α贰凹缐灐币粓?chǎng)的圓場(chǎng)、搓步等，不一而足，高超的技藝都與劇情結(jié)合得天衣無(wú)縫，自然、熨貼而巧妙，令人拍案叫絕。

(三)荀慧生：牡丹占盡春光

荀慧生(1899-1968)，河北東光縣人。初名秉超，后改名秉彝，又改名“詞”，字慧聲，號(hào)留香，藝名白牡丹，從1925年與余叔巖合演《打漁殺家》起，改用荀慧生的名字。

慧生家境貧寒，流落天津。7歲賣于“小桃紅”梆子班學(xué)戲，后又轉(zhuǎn)賣給河北梆子花旦龐啟發(fā)為“私家徒弟”，8歲登臺(tái)首演于天津委馱廟土戲臺(tái)，9歲正式以“白牡丹”藝名在天津下天仙戲院演出《忠孝牌》；1910年隨師進(jìn)京搭班演出。1911年利用“倒嗆”不宜唱梆戲的契機(jī)，入科“三樂(lè)班”(后改為正樂(lè)社)，從陳桐云、喬蕙蘭、李壽山、陳德霖、吳菱仙、路三寶、孫怡云、程繼先等名家改學(xué)京、昆戲。與同科好友尚小云、趙桐珊并稱“正樂(lè)三杰”。1917年出科，拜王瑤卿為師學(xué)習(xí)京劇青衣正工戲。 1918年加入喜群社，與劉鴻升、梅蘭芳、程繼先、楊小樓、余叔巖、高慶奎等京劇名手多有合作，專心京劇。

1919年，楊小樓應(yīng)邀到上海天蟾舞臺(tái)演出，為獎(jiǎng)掖后學(xué)，邀荀慧生搭班，公演轟動(dòng)申城，與 “三小”楊小樓、譚小培、尚小云一起被贊譽(yù)為“三小一白”，荀慧生以扮相俊俏、表現(xiàn)生動(dòng)、蹺工絕妙和唱白蘊(yùn)含著梆子韻味而使上海觀眾耳目一新，被贊為“譽(yù)滿春申”。楊小樓返京，天蟾老板盛情邀請(qǐng)荀慧生留滬演出，并與周信芳、蓋叫天、馮子和等合演《趙五娘》《劈山救母》《楊乃武與小白菜》及新編劇目，名震上海灘，觀眾百聽(tīng)不厭，演期長(zhǎng)達(dá)半年之久。

至1927年《順天時(shí)報(bào)》征集“五大名伶新劇奪魁”投票和1930年上?！稇騽≡驴贰冬F(xiàn)代“四大名旦”之比較》征文，荀慧生已牢牢占據(jù)京劇“四大名旦”的位置，順利而成功地完成了舞臺(tái)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，有意識(shí)、有目的地選擇適合自己表現(xiàn)的劇目、舞美、服飾，發(fā)現(xiàn)能夠突出自己個(gè)性的唱腔、白口、表演等技法，以利于養(yǎng)成有別于其他“三大名旦”的、屬于自己且獨(dú)一無(wú)二的表演風(fēng)格流派，目光高遠(yuǎn)地朝著自己的審美理想和美學(xué)追求探索前行。

荀慧生具有豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，身兼數(shù)個(gè)劇種，演出的劇目多達(dá)三百余出，他的舞臺(tái)藝術(shù)具有深厚的傳統(tǒng)根基，但又不被傳統(tǒng)所束縛，總是能根據(jù)個(gè)人的天賦條件廣采博收，在唱腔、身段、服裝、化妝等方面進(jìn)行大膽革新，樹(shù)立起京劇旦角藝術(shù)史上的一座高峰。

荀慧生幼年武功訓(xùn)練過(guò)于強(qiáng)烈，“倒嗆”后嗓音受到一定影響，但根據(jù)個(gè)人條件探索出一種低回曲折、委婉動(dòng)聽(tīng)的唱法特點(diǎn)?！拔髌ち魉薄岸S快三眼”的唱法別具一格，“四平調(diào)”“南梆子”的演唱更是生動(dòng)活潑，富有光彩。在用嗓和創(chuàng)腔方面都有獨(dú)到之處，用嗓上善于使用小顫音、上下滑音、頓音和花腔進(jìn)行裝飾，營(yíng)造俏麗、輕盈、諧趣的藝術(shù)效果，結(jié)合咽音行腔、鼻音收腔來(lái)強(qiáng)化唱腔的韻味、情致。創(chuàng)腔上總是能從人物的性格、處境和感情出發(fā)，適當(dāng)吸收梆、昆、漢、川等音調(diào)，精心創(chuàng)造；堅(jiān)持“讓人喜悅，讓人聽(tīng)懂，讓人動(dòng)情”創(chuàng)腔三原則，從不標(biāo)新立異。如《紅娘》中的“反四平調(diào)”、《勘玉釧》中的“二黃快板”，膾炙人口。

荀慧生在《略談花旦的練功》一文中強(qiáng)調(diào)“花旦演員要口齒伶俐，吐字清晰”。認(rèn)為“在唱念中，念比唱更需重視”?！败髋伞蹦畎卓偸且罁?jù)人物心境、情緒的變化，采用“抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急、長(zhǎng)短快慢”等不同高低、節(jié)奏、輕重語(yǔ)氣。他還創(chuàng)造了京白、韻白夾念的方法，表現(xiàn)少女娓娓訴說(shuō)的神韻，新穎別致，富有表現(xiàn)力。

在表演方面，荀慧生強(qiáng)調(diào)“演人不演行”，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的行當(dāng)技法規(guī)范而不拘泥于此，一切技巧都從戲劇人物需要出發(fā)，大膽汲取和融合，只要是劇情發(fā)展和人物性格的需要，其他行當(dāng)甚至外國(guó)流行的舞蹈步法亦可以融入其中。他善于通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)刻畫(huà)人物心理變化，尤其擅長(zhǎng)在同一出戲里扮演迥然不同性格的人物，無(wú)論是《紅樓二尤》中的尤三姐、尤二姐，還是《勘玉釧》中的俞素秋、韓玉姐等，花旦、閨門旦、稚尾小生三個(gè)行當(dāng)都能做到形象生動(dòng)、細(xì)致入微。

荀慧生畢生追求“美、媚、脆”的京劇表演美學(xué)理想，“媚”即“嫵媚”，是對(duì)表演動(dòng)作、體態(tài)、眼神的要求，“脆”乃“脆亮”，是對(duì)唱、念音色的要求，而最終舞臺(tái)的總體呈現(xiàn)則要集中體現(xiàn)“美”，給人以審美的享受和愉悅。作為“四大名旦”中唯一的花旦，荀慧生認(rèn)為“花旦”和“青衣”的最大不同就在于講究小動(dòng)作，要抓住這些小過(guò)節(jié)作出戲來(lái)。他的表演身段動(dòng)作變化多姿，眼神豐富多彩，身體的一舉一動(dòng)、面部的一顰一笑、手部的一指一抬、眼眸一瞇一看、嘴巴的一張一合都具有鮮明的節(jié)奏，都有具體的表達(dá)指向，喜怒哀樂(lè)的每一個(gè)表情、言談舉止的每一個(gè)動(dòng)作無(wú)不閃現(xiàn)女性的嫵媚、動(dòng)人、可愛(ài)。一出場(chǎng)就能光彩照人、滿臺(tái)生輝，叫觀眾咂著滋味說(shuō)好。

荀慧生早年坐科學(xué)習(xí)了大俗的梆子戲，又拜師研習(xí)了大雅的昆曲，最終專事于雅俗共賞的京劇表演；游藝于雅俗之間，他努力追求一種性格化、生活化、通俗化的表演藝術(shù)風(fēng)格，適應(yīng)廣大民眾的審美情趣，深得底層觀眾的喜愛(ài)，因此，競(jìng)相學(xué)習(xí)和吸收“荀派”表演藝術(shù)似乎成為了京劇旦行的時(shí)尚，登門拜師者甚眾，其中不乏當(dāng)代京劇旦角中的佼佼者，如童芷苓、趙燕俠、許翰英、荀令榮、孫毓敏等?！败髋伞钡乃囆g(shù)實(shí)踐思路和表演美學(xué)追求，對(duì)當(dāng)今京劇藝術(shù)的發(fā)展亦不無(wú)啟示意義。

(四)尚小云：“芙蓉映日鮮紅”

尚小云(1900-1976)，原名德泉，字綺霞，祖籍河北省南宮縣人，生于北京，行二。清平南親王尚可喜十二世孫，漢軍鑲藍(lán)旗。6歲喪父，家境貧寒，生活無(wú)著，遂與三弟尚富霞作為“把手徒弟”拜李春福工老生。10歲時(shí)，兄弟二人轉(zhuǎn)入“三樂(lè)”科班(正樂(lè)社)改習(xí)武生、花臉，首科“三”字輩，取藝名尚三錫、尚三霞等。后因嗓音水脆、敞亮，扮相清靚、俊秀，接受師輩建議改投京劇名家孫怡云門下專工青衣，藝名隨師傅改為“小云”。1912年在廣和樓登臺(tái)公演，頗受歡迎，引來(lái)行內(nèi)關(guān)注的眼球，與同科藝友白牡丹(荀慧生)、芙蓉草(趙桐珊)并稱為“正樂(lè)三杰”。1914年歲末，著名京劇老生“后三杰”孫菊仙回京，耳聞尚小云的才華和天賦，頓生獎(jiǎng)掖后輩之美意，主動(dòng)提出為其配演4日，尚小云沒(méi)有辜負(fù)前輩的期望，演出獲得巨大成功，自此聲名大彰，成為年輕一代青衣中的佼佼者。

1916年秋，“正月社”散班，尚小云出科搭班演出，先后與孫菊仙、王瑤卿、楊小樓、余叔巖、譚小培、王又宸、馬連良等多人同臺(tái)合作演出，在與眾多名家前輩的合作中汲取了很多藝術(shù)滋養(yǎng)。1920年，為了進(jìn)一步完善演唱技藝，修正“口緊字松”(即重腔不重吐字)的局限，又執(zhí)弟子禮拜于“通天教主”王瑤卿門下，王派藝術(shù)的爽朗明快和人文內(nèi)涵，深深地打動(dòng)和感染著尚小云，從身段動(dòng)作、念白吟詠，到人物塑造、神情表達(dá)，都認(rèn)真模仿、細(xì)致揣度，表演技藝得到突飛猛進(jìn)的發(fā)展和提高，對(duì)戲曲作品中的人物性格特征的把握更有分寸。

尚小云曾習(xí)武生，武功基礎(chǔ)扎實(shí)。在與著名武生大家楊小樓合作演出中，深受影響，在自覺(jué)與不自覺(jué)中便有意將“楊派”武生的精湛表演，吸收融化于旦角的舞臺(tái)表演之中，成為一種藝術(shù)創(chuàng)造與審美的偏愛(ài)。

1927年，尚小云組建自己的班社——“協(xié)慶社”，在清逸居士等的輔佐下，開(kāi)始有意識(shí)地創(chuàng)編適合自己并突出特色的新劇目。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，至1930年代末，尚小云演出的創(chuàng)作新劇和改編劇目已達(dá)33部之多，其中相當(dāng)一部分的女主人公是知書(shū)達(dá)理、文武兼?zhèn)?、俠氣十足的巾幗女豪杰。如《貞女殲仇》《峨嵋劍》《千里駒》《青城十九俠》《綠衣女俠》《蘭陵女兒》等。這些帶有俠氣的婦女形象的劇目都是依據(jù)尚小云文武并儷、各行皆工的藝術(shù)特點(diǎn)而專門創(chuàng)作的，對(duì)唱腔、表演、扮相、舞美等各種元素都進(jìn)行了深入的探索和創(chuàng)造；在美學(xué)追求上將陽(yáng)剛之氣與柔腸寸斷有機(jī)地統(tǒng)一，養(yǎng)成了尚派所特有的剛健矯捷、豪邁挺拔的表演風(fēng)格，而尚小云所擁有的剛勁有力的嗓音、扎實(shí)深厚的武工等得天獨(dú)厚的藝術(shù)特長(zhǎng)，又決定了這些劇目只有尚小云才可以游刃有余地表演。這種多向度的人物刻畫(huà)給人以新穎獨(dú)特的聯(lián)覺(jué)訴求和審美驚詫。這正是“尚派”舞臺(tái)表演藝術(shù)的特殊魅力所在，同時(shí)也是“尚派”藝術(shù)成功并遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越技術(shù)技巧層面的、最為重要的思想和精神基礎(chǔ)。

特別值得稱贊的是尚小云對(duì)劇目題材的擴(kuò)展，他創(chuàng)造性地將目光投向漢民族之外，擷取域外生活背景，表達(dá)少數(shù)民族的生活，代表作品如《摩登伽女》《相思寨》《北國(guó)佳人》(亦名《墨黛》)，對(duì)豐富京劇藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容、拓展京劇藝術(shù)的表現(xiàn)力作了大膽的創(chuàng)新、寶貴的嘗試和卓有成效的探索。

在“四大名旦”中，也許尚小云對(duì)戲曲藝術(shù)教育事業(yè)是最為重視的。因?yàn)樗粌H注重對(duì)個(gè)人行當(dāng)流派的傳承，而且在1937年創(chuàng)辦了“榮春社”科班，培養(yǎng)各個(gè)行當(dāng)?shù)木蜓輪T。在資金上，不惜家產(chǎn)付出；在教學(xué)上，不遺余力傳授；在練功上，不講情面監(jiān)督；在藝術(shù)上，不囿門戶博采；在利益上，不計(jì)回報(bào)奉獻(xiàn)。尚小云先后培養(yǎng)了“榮、春、長(zhǎng)、喜”等數(shù)科弟子，包括“尚氏三子”在內(nèi)計(jì)有200余人，遍布全國(guó)，許多學(xué)生至今仍活躍在京劇表演舞臺(tái)，支撐著中國(guó)京劇的一片藍(lán)天。“榮春社”優(yōu)秀弟子有老生李甫春、馬長(zhǎng)禮，武生有尚長(zhǎng)春、孫瑞春，旦角有楊榮環(huán)、孫榮蕙、尚長(zhǎng)麟，凈角有景榮春、趙榮欣、尚長(zhǎng)榮，丑角有賈壽春、方榮慈等。其幼子尚長(zhǎng)榮是當(dāng)今最著名的京行演員，獲得中國(guó)戲曲“梅花大獎(jiǎng)”，兼任中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主席。倘若尚小云先生在天有靈，一定會(huì)為自己創(chuàng)辦的“榮春社”科班而感到欣慰的。

三、“梅程荀尚”藝術(shù)品評(píng)

應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)近代戲曲變革最終以京劇藝術(shù)的變革成就最為巨大，而在流派紛呈、爭(zhēng)奇斗艷的京劇舞臺(tái)藝術(shù)中，尤以“梅程荀尚”共同托起了中國(guó)京劇20世紀(jì)上半葉的輝煌，創(chuàng)造了古典戲曲藝術(shù)至高無(wú)上的峰巔。

梅蘭芳的舞臺(tái)表演藝術(shù)是以莊重深邃、氣勢(shì)非凡、簡(jiǎn)潔凝練而藝壓群芳的，他塑造的一個(gè)個(gè)栩栩如生的女性藝術(shù)形象，總是透露出典雅、高貴、華美的大氣，貫穿著“天圓地方”的古典審美取向。而更難能可貴的是，他不以奇特取巧，而是在平淡中現(xiàn)神采，在樸素中見(jiàn)高貴，成為京劇旦角的楷模、戲曲效法的典范，無(wú)愧于“一代宗師”的贊譽(yù)。

程硯秋的舞臺(tái)表演藝術(shù)以文武昆亂無(wú)不精湛的藝術(shù)造詣而贏得觀眾，他幽咽婉轉(zhuǎn)、跌宕起伏、斷連有致、節(jié)奏多變、俏麗華美的唱腔，后來(lái)居上，創(chuàng)造了“無(wú)腔不程”的京劇音樂(lè)奇跡，他既是“菊花霜天挺秀”，又是戲曲“悲劇大師”，為京劇旦角唱腔開(kāi)辟了藝術(shù)的新天地。

荀慧生的舞臺(tái)表演藝術(shù)體現(xiàn)出柔媚婉約、俏麗多姿、通俗細(xì)膩、聲情并茂的藝術(shù)特點(diǎn)，特別強(qiáng)調(diào)情感的投入和人物心理的刻畫(huà)，與細(xì)微之處見(jiàn)神韻，與素樸之中顯精巧。唱念表演能做到身到、神到、心到、意到，一唱一動(dòng)揮灑自如，絕無(wú)矯揉之感，更無(wú)造作之態(tài)，深得大眾的喜愛(ài)，享有“無(wú)旦不荀”之美譽(yù)。

尚小云表演藝術(shù)的突出特點(diǎn)就是以神滿氣足、英武俏麗、美艷柔脆和文戲武唱為特點(diǎn)，從藝術(shù)審美的角度說(shuō)，京劇尚派表演藝術(shù)無(wú)愧于“芙蓉映日鮮紅”，更坦白一點(diǎn)說(shuō)，應(yīng)該是“文武雙全的大俠”。

拙文寫(xiě)作過(guò)程中，筆者始終在思忖這樣一個(gè)問(wèn)題，那就是如何用最為簡(jiǎn)練的文字對(duì)“四大名旦”作最為精煉且最能凸顯其特點(diǎn)，簡(jiǎn)而言之，就是一語(yǔ)中的概括、提煉，以便于理解和記憶，似乎是擺在包括筆者在內(nèi)的每一位讀者面前的一個(gè)棘手的難題。但早在80年前一位京劇大師已經(jīng)在不經(jīng)意間為我們解決了這道難題，就讓我們來(lái)看看他所給出的答案吧！

1930年代初，京劇“通天教主”王瑤卿(1881-1954)憑借多年的觀察和了解，對(duì)四位“明星”弟子的表演藝術(shù)特色做了最為節(jié)省筆墨、凝練并且押韻合轍的“一字”概括，即“梅蘭芳的樣，程硯秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪”。接下來(lái)，我們就此稍作剖析，以體會(huì)其中的精妙深刻之處。

先從行二的程硯秋說(shuō)起，程硯秋在“四大名旦”中樂(lè)感最好，新腔最多，韻味最足，開(kāi)創(chuàng)了“無(wú)腔不程”的歷史，“唱”無(wú)疑是其最為突出的特點(diǎn)；尚小云在“四大名旦”中武功最好，嗓音高亮、峻拔，最為恪守青衣的傳統(tǒng)，“棒”便是對(duì)其武功、嗓音的雙關(guān)的贊美；荀慧生是“四大名旦”中唯一的“花旦”，其提出了“美、媚、脆”的表演美學(xué)思想，其中的“媚”(嫵媚)似乎是對(duì)“浪”字的最好的注腳。再來(lái)分析一下梅蘭芳的表演，從藝術(shù)資質(zhì)論，梅蘭芳扮相、嗓音、做工、白口在“四大名旦”中都是最出色的；論藝術(shù)資歷，其年齡最長(zhǎng)，藝齡最長(zhǎng)，成名最早，曾是程硯秋的師傅；因此，梅蘭芳排名“四大名旦”之首，絕對(duì)是當(dāng)之無(wú)愧的。對(duì)梅蘭芳這種藝術(shù)素質(zhì)極為全面的人給予一字評(píng)，又要同“唱、棒、浪”的音韻聲調(diào)相諧，可著實(shí)難倒了王瑤卿，想來(lái)想去就找一個(gè)對(duì)于戲曲演員來(lái)說(shuō)最最重要的“樣”字吧，可別看輕了這個(gè)“樣”字，在20世紀(jì)初葉，戲曲轉(zhuǎn)型“求美”的時(shí)候，正是有了這個(gè)舞臺(tái)上的“樣”(美的容貌、美的造型、美的身段)，“旦角”才逐漸取代“生角”，占據(jù)了京劇藝術(shù)舞臺(tái)的中心地位，并逐漸影響到各地方戲劇種。到了1950年代，“樣”字發(fā)展成為“xiang”字，可以綜合理解為“相”“像”“象”，即相貌、音像、做像、意象。1961年，梅蘭芳去世以后，給他的評(píng)價(jià)是“一代完人”，從1927年《順天時(shí)報(bào)》封為“伶界大王”到“一代完人”，梅蘭芳把一生都獻(xiàn)給了京劇事業(yè)，為中國(guó)戲曲爭(zhēng)得了世界性的地位。站在21世紀(jì)的今天，目睹中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的衰落，回眸以梅蘭芳為代表的一代戲曲精英所締造的戲曲藝術(shù)輝煌，我們是否應(yīng)把這個(gè)“xiang”字的意義再作引申，在“相”“像”“象”之后再加一個(gè)引領(lǐng)時(shí)代審美方向的“向”呢？在此，筆者并不想作出是或否的結(jié)論性的回答，還是把這個(gè)問(wèn)題留給讀者思考、評(píng)判吧。

誠(chéng)然，“一字評(píng)”難免有失全面，但認(rèn)真琢磨、仔細(xì)品味，卻也頗得“神、氣、韻”，中國(guó)文化藝術(shù)喜歡留有余地、留出空白，有時(shí)這種看似不起眼的不經(jīng)意間的靈光乍現(xiàn)，甚至比洋洋灑灑的宏篇大論更深邃入理、博大精深、令人折服?？磥?lái)，我們用“通天教主”王瑤卿先生的“一字評(píng)”為“四大名旦”的舞臺(tái)表演藝術(shù)作蓋棺定論的總結(jié)，仍是最為精當(dāng)?shù)摹?/p>

綜而論之，近代文化革命是在殖民主義劍與火的脅迫中被動(dòng)地開(kāi)展的，一定程度上促成了中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的分化和解體，為中國(guó)文化的近代化建構(gòu)注入新鮮血液和創(chuàng)造動(dòng)力，客觀上助推了中國(guó)文化歷史發(fā)展的進(jìn)程。尤其是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，打開(kāi)了國(guó)人的視界，改變了社會(huì)風(fēng)尚；美育的提倡和推廣，使得社會(huì)審美心理悄然變化，公眾審美情趣朝著“現(xiàn)代美”的多元化方向轉(zhuǎn)移；具體到戲曲藝術(shù)，戲迷由對(duì)唱腔聲韻美的偏愛(ài)，轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯?、念、做、打、舞等綜合藝術(shù)美的追求，這就促成了戲曲舞臺(tái)重心的轉(zhuǎn)移；往日以粗獷彪悍、氣壯聲宏的外在美而獨(dú)霸梨園的老生、花臉戲，逐漸讓位于以委婉深沉、細(xì)膩熨貼的內(nèi)在美見(jiàn)長(zhǎng)的青衣、花旦戲。所有這些，對(duì)以質(zhì)論價(jià)、賣票生存的職業(yè)戲曲(特別是京劇)藝人來(lái)說(shuō)，其影響是最為直接的；京劇“四大名旦”正是在五四新文化浪潮的歷練下，通過(guò)一批新派文化人的鼎力相助而邁向舞臺(tái)藝術(shù)的新高度的。

注釋：

①此刊創(chuàng)刊于1904年10月，為中國(guó)近代第一種戲劇專業(yè)刊物，刊行兩期即遭清廷查禁。

[1]三愛(ài). 論戲曲[C]//林茂生. 陳獨(dú)秀文章選編. 北京：生活，讀書(shū)，新知三聯(lián)書(shū)店,1984:57.

[2]陳佩忍. 論戲劇之有益[M]//阿英. 晚晴文學(xué)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷. 北京：中華書(shū)局, 1960：64.

[3]箸夫. 論開(kāi)智普及之法首以改良劇本為先[M]//阿英. 晚晴文學(xué)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷. 北京：中華書(shū)局, 1960：61.

(責(zé)任編輯 周芷汀)

Modern Opera Changes and the Rise of “Four Famous Dan Actors”

GUO Kejian

(CollegeofMusic,ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China)

The first half of the 20th century witnessed the rapid development of traditional Chinese opera. Using the historical literature, opera criticism and analysis, this paper studies two opera changes in the first half of the 20th century. It claims that the changes of the traditional opera were closely associated with the rise of national capitalism occurred in the regions south of the Yangtze River. Under the intense conflict and collision of cultures, the traditional opera selectively drew lessons from and absorbed foreign stage art, and gradually flourished through the marketization of stage play competition. Peking Opera made the highest artistic achievements in these changes. With the various genres contending in beauty and fascination, Peking Opera stage art especially “Mei Cheng Xun Shang”, the so-called “Four Famous Dan Actors” jointly helped Peking Opera reach the glory in the first half of the 20th century, and created the supreme peaks of the classical opera art.

modern China; opera changes; Four Famous Dan Actors; artistic achievement

2016-10-13

郭克儉(1967-)，男，江蘇睢寧人，浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授，文學(xué)博士。

浙江省社科重點(diǎn)研究基地“江南文化研究中心”重點(diǎn)項(xiàng)目“江南戲劇史”(10JDJN02Z)

J820.9

A

1001-5035(2016)06-0001-09