《醒世姻緣傳》與明末清初的戲曲生態(tài)

趙　璐

(山西師范大學(xué) 文學(xué)院,山西 臨汾 041000)

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《醒世姻緣傳》與明末清初的戲曲生態(tài)

趙璐

(山西師范大學(xué) 文學(xué)院,山西 臨汾 041000)

摘要：世情小說《醒世姻緣傳》為研究明末清初的戲曲生態(tài)提供了珍貴的資料。小說展現(xiàn)了明末清初的演劇風(fēng)俗和戲曲接受等情境,還塑造了梁生、胡旦兩位另類優(yōu)伶形象。后者在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)戲曲史料中的士優(yōu)關(guān)系,從而使《醒世姻緣傳》的戲曲史料價(jià)值獲得提升。

關(guān)鍵詞：《醒世姻緣傳》;明末清初;史料;戲曲生態(tài)

《醒世姻緣傳》是明末清初上承《金瓶梅》,下啟《紅樓夢(mèng)》的長篇章回世情小說。小說敘述了兩世姻緣、因果報(bào)應(yīng)的故事,記載了大量的社會(huì)制度和日常風(fēng)俗?，F(xiàn)有成果多將研究視角集中在考據(jù)學(xué)、語言學(xué)及因果報(bào)應(yīng)觀念上,無形之中忽視了“《醒世姻緣傳》真是一部最有價(jià)值的社會(huì)史料”，“是一部最豐富又最詳細(xì)的文化史料”[1],同時(shí)它也是“一個(gè)時(shí)代的寫生”[2]。本文試從《醒世姻緣傳》中記載的戲曲史料管窺明末清初的戲曲傳播、演出和接受情況。

《醒世姻緣傳》描寫了發(fā)生于正統(tǒng)年間一個(gè)兩世家庭的“變態(tài)”夫妻關(guān)系,反映了較為廣闊的生活場景,表現(xiàn)了北方官宦家庭的真實(shí)生活。小說的敘事雖然限定在明代正統(tǒng)年間,然而,由于《醒世姻緣傳》的成書“上不早于甲申事件,下不晚于順治十八年;作者當(dāng)為經(jīng)明入清的遺民”[3]。小說從根本上仍然帶有明末清初的基本特點(diǎn)。小說涉及了一些戲曲史料,包括固定場合的演出劇目、人物日常對(duì)話和議論說理等,從中均可探究戲曲的流傳與演出狀況以及戲曲在日常生活中所發(fā)揮的教化作用。這些對(duì)于研究明代末年的戲曲生態(tài)來說彌足珍貴。

一、《醒世姻緣傳》與明末清初的演劇風(fēng)俗

《醒世姻緣傳》呈現(xiàn)了明清戲曲演出的情況:凡賓客宴集、官場升遷、紅白喜慶、上墳祭祖、重大節(jié)日等場合,都有戲曲演出。堂會(huì)和迎神賽社活動(dòng)成為與戲曲表演結(jié)合最緊密的活動(dòng)形式。

嘉靖以后,隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、居民消費(fèi)水平的提高,聲色兼美的戲曲藝術(shù)成為娛樂消費(fèi)的重要內(nèi)容。勾欄瓦舍的消歇使得明末新的演劇場所應(yīng)運(yùn)而生,堂會(huì)戲曲演出成為城鄉(xiāng)富家大戶愛好并借以夸飾的娛樂活動(dòng)。嘉靖年間的文人筆記《松窗夢(mèng)語》云:“古稱吳歌,所從來久遠(yuǎn)。至今游惰之人,樂為俳優(yōu)。二三十年間,富貴家出金帛,制服飾器具,列笙歌鼓吹,招至十余人為隊(duì),搬演傳奇。好事者競為淫麗之詞,轉(zhuǎn)相唱和。一郡城之內(nèi),衣食于此者,不知幾千人矣。”[4]世俗社會(huì)對(duì)戲曲的熱衷已經(jīng)蔚然成風(fēng)。私家壽誕婚喪、生子滿月,官場上的送往迎來、恭賀升遷,無不備置宴會(huì)以為溝通,在宴會(huì)中除了食物供奉不斷外,還會(huì)請(qǐng)戲班到家中助興表演?！缎咽酪鼍墏鳌返谖寤貙懙?“這班人挑了箱,喚到衙內(nèi),扮戲上壽?！笨梢?戲班到家中演出要自挑戲箱,到了目的地,匆忙上妝準(zhǔn)備,“行動(dòng)慢了就可能會(huì)受到主人的喝責(zé)欺辱”,并且“在演出過程當(dāng)中還有許多講究和種種難以對(duì)付之處”[5]。演出的劇目比較隨機(jī),通常要由主人或客人挑選,通常由席中身份最尊貴者點(diǎn)戲?！缎咽酪鼍墏鳌匪氖呕刂嘘思疑?“洗三”之日宴請(qǐng)賓朋,對(duì)點(diǎn)戲情節(jié)有這樣的描寫:“徐老娘抱了娃娃進(jìn)去,姜副使請(qǐng)晁夫人相見道喜?；畏蛉私兄刑迷O(shè)座,出見獻(xiàn)茶,央姜副使與娃娃起名。姜副使命名‘全哥’,晃夫人謝了。吃過了茶,晃梁讓到前廳上座。姜副使點(diǎn)的戲是《馮商四德記》。”由此看出,姜副使身份尊貴,頗受晁夫人的重視,赴席時(shí)居中堂,觀戲時(shí)居上座,這都是私家廳堂的宴會(huì)和演戲習(xí)俗。另外,在宴會(huì)中所點(diǎn)之戲的內(nèi)容也一定要適合場合。姜副使所點(diǎn)的《馮商四德記》,講述商人馮商,年逾四十無子,但因其好積德行善,感動(dòng)玉帝,便命文曲星為馮商子。姜副使欲用此劇恭賀晃夫人得孫之喜,褒揚(yáng)晁夫人此乃行善積德之報(bào)。

然而，道學(xué)家們對(duì)于婦女觀戲卻進(jìn)行了嚴(yán)厲的斥責(zé),元代起就有官員認(rèn)為戲劇演出“聚集大眾,充塞街市,男女相混,不唯引惹斗訟,又恐別生事端”[6]。明代陳龍正《家載》、管志道《深追先進(jìn)遺風(fēng)以垂家訓(xùn)儀》、清代靳輔《靳河臺(tái)庭訓(xùn)》等家訓(xùn)也有禁止婦女觀戲的規(guī)定。但因堂會(huì)之風(fēng)盛行及婦女觀劇的熱情,為了照顧風(fēng)化,搭女臺(tái)、垂簾、設(shè)女座等滿足女性的觀劇要求的風(fēng)俗應(yīng)運(yùn)而生?！缎咽酪鼍墏鳌妨呕貙懙?有客棧廠棚內(nèi)設(shè)戲,“男女各席,滿滿的坐定”,充分說明了戲曲演出中男女分席而坐的風(fēng)俗。這種風(fēng)俗一直保留到清代將亡前夕,為婦女觀劇爭取了更多機(jī)會(huì),同時(shí)這也是傳統(tǒng)禮教震懾下的一種特殊產(chǎn)物。

二、從《醒世姻緣傳》看明末清初另類的優(yōu)伶形象

明朝建國伊始,明太祖就頒布了一系列禁毀戲曲之政策,這在一定程度上加劇了北曲雜劇的日趨衰落。明政府制定了嚴(yán)苛的士庶與倡優(yōu)樂工的等級(jí)制度,戲曲伶人成為社會(huì)底層被壓迫、被侮辱者。明中葉以后情況略有好轉(zhuǎn),尤其是魏良輔改革昆山腔,昆曲成為“遐邇遜為獨(dú)步”“四方歌者宗之”的大劇種。此時(shí)的劇壇上活躍著相當(dāng)數(shù)量的蘇州籍優(yōu)伶,這些“藝人以其高超的表演技藝,贏得了文人士大夫的贊譽(yù)與認(rèn)同”[7]。士人與優(yōu)伶的關(guān)系也漸漸從色欲狎游轉(zhuǎn)變到了一種關(guān)于藝術(shù)、生活等方面頗為平等的交游,在明代文人的筆記小說中可見一斑。然而“物極必反”的生存運(yùn)動(dòng)規(guī)律,也使伶人在長期的生活重壓之下產(chǎn)生了畸形心態(tài),“以金錢的極度揮霍來補(bǔ)償社會(huì)地位的低下,以窮奢極欲和醉生夢(mèng)死來報(bào)復(fù)世人的白眼相待”[8]117。《醒世姻緣傳》中刻畫了這種另類的優(yōu)伶來展示明末的生活百態(tài),伶人們?yōu)榱藱?quán)力、金錢與心理上的滿足,不惜以身犯險(xiǎn),最終成為政治的犧牲品。

《醒世姻緣傳》中的蘇州優(yōu)伶梁生、胡旦,憑借其演員身份,可以自由地頻繁出入于官宦貴族之家,打著演戲的旗號(hào),實(shí)則周旋于收受賄賂、買官賣官的活動(dòng)之中。他們處處趨炎奉承,利用自己和宮中秉筆太監(jiān)王振的關(guān)系幫人辦事,企圖尋求心中的平穩(wěn),奢求他人能高看其一眼。本想與官家少爺結(jié)了義兄弟,從此飛黃騰達(dá),只可惜不諳官場之道,最后還是做了他人的墊腳石,可悲至極。作者對(duì)胡旦和梁生的描寫,反映了明代混亂的官場制度和伶人試圖用左右逢迎的舉動(dòng)攀向社會(huì)高層的心態(tài),但卻永遠(yuǎn)改變不了世人把優(yōu)伶視為“玩物”“消遣物”的觀念。

自古以來,受傳統(tǒng)文化的禁錮,大多伶人地位低下、命途多舛。《錄鬼簿》《青樓集》等戲曲理論史料中,作者對(duì)優(yōu)伶的悲慘命運(yùn)多報(bào)以同情,并以贊賞的眼光刻畫元代優(yōu)伶;明清之際,文人筆記《陶庵夢(mèng)憶》中士人則將優(yōu)伶當(dāng)作有感情、靈魂的獨(dú)立個(gè)體來欣賞,開始關(guān)注伶人的內(nèi)心世界;清代狹邪小說《品花寶鑒》也塑造了一批名優(yōu),他們大多才貌兼具,技藝超群,但風(fēng)光的背后也隱藏著不為人知的辛酸血淚。而《醒世姻緣傳》中,雖然作者在不經(jīng)意之間流露了對(duì)伶人的同情,但卻塑造了梁生、胡旦的另一幅面貌,更加注重刻畫優(yōu)伶作為普通“人”的特征。他們也試圖改變自己的命運(yùn),不想“在下賤的生活里渾渾噩噩,也不愿意甘守貧賤,潔身自好,更不圖清正剛烈,彪炳史冊(cè)”[8]173-174。他們自甘沉淪,只想在泥潭中討個(gè)出身,在生活的夾縫中圖個(gè)富貴閑逸。梁生和胡旦形象的塑造是明清之際伶人生活狀態(tài)的寫照,也是《醒世姻緣傳》中戲曲史料的獨(dú)特之處。

三、從《醒世姻緣傳》看明末清初觀眾對(duì)戲曲的接受

據(jù)考察,《醒世姻緣傳》中與戲曲相關(guān)的文字有二十余條,這些史料“多宗教內(nèi)容,民間道德主題突出”[9]。觀眾的欣賞趣味是造成這種現(xiàn)象的主要原因之一?！缎咽酪鼍墏鳌访鑼懙沫h(huán)境是市井社會(huì)或偏僻的鄉(xiāng)村,卻更偏重追求熱鬧娛樂和道德說教,《古城記》《荊釵記》等都是小說中的常演劇目。

戲曲演出作為古人的集體娛樂活動(dòng),反映了民間觀眾酷愛戲曲的風(fēng)尚?！缎咽酪鼍墏鳌穮s通過獨(dú)特的視角記錄了鄉(xiāng)間村婦對(duì)戲曲的真實(shí)認(rèn)識(shí)程度,她們中的一部分人總是積極觀劇,但更多的是抱著看熱鬧的心態(tài),不大追究戲曲作品中的深意?！缎咽酪鼍墏鳌返诙刂v述珍哥與晁大舍打獵,引起計(jì)氏不滿,與眾人議論紛紛,高四嫂、老鄢便以“咬臍郎”類比晁大舍,眾人均不解其中寓意,老鄢便向他們講述了咬臍郎與李三娘的故事。眾人聽后都夸贊鄢嫂子是“知今道古”。六十九回寫道:客棧內(nèi)為公同踐行,點(diǎn)了一本《荊釵》、一出《月下斬貂蟬》和一出《獨(dú)行千里》,眾人觀畢,素姐卻疑惑道:“怎么錢玉蓮剛從江里撈得出來,又被關(guān)老爺殺了?關(guān)老爺殺了他罷,怎么領(lǐng)了兩個(gè)媳婦逃走?想是怕他叫償命么?”可見素姐是糊涂地將這三出戲曲混為一談,并且這絕不止素姐一人疑惑,眾人也道:“正是呢。這么個(gè)好人,關(guān)老爺不保護(hù)他,倒把來殺了?！边@段描寫,展現(xiàn)了鄉(xiāng)村婦孺觀戲時(shí)的渾渾噩噩、無知愚昧之真實(shí)狀況,但同時(shí)也展現(xiàn)出折子戲在明末清初的演出已頗為成熟。這種片段化的戲曲演出增加了老少婦孺對(duì)戲曲故事情節(jié)理解的難度,但這絲毫不影響觀眾對(duì)戲曲的熱衷。

觀眾酷愛戲曲的風(fēng)尚,在戲曲形成之初就已形成;至明清時(shí)期,民間觀劇的風(fēng)氣更加濃烈。邱濬《伍倫全備記》也寫道：“若今世南北歌曲,雖是街中子弟,田里農(nóng)夫,人人都曉得唱念?！盵10]于是才形成了《醒世姻緣傳》中利用戲曲中的人物和情節(jié)作為俗典,作者也會(huì)通過戲曲寓言展現(xiàn)人生理想、諷喻社會(huì)。例如作者把妒婦比作《獅吼記》中的陳門柳氏,把有些嚴(yán)厲的計(jì)氏比作秋胡妻,這些類比使人浮想聯(lián)翩,感受獨(dú)特,凸顯了戲曲在當(dāng)時(shí)人們心中的地位,反映了文化人對(duì)戲曲耳熟能詳。這種有意識(shí)的描寫或議論,更加說明了明代末年觀眾對(duì)戲曲的接受狀況,深刻地反映了戲曲在人們生活中的地位,“影響著人們的精神面貌乃至生活語言”[11]。

通過對(duì)《醒世姻緣傳》的分析,我們得以窺見明末清初的戲曲表演和傳播情況。從與以往不同的角度再現(xiàn)了明代傳奇的繁榮景象,為研究明代的戲曲傳播提供了新的視角。此外,除眾所周知的《金瓶梅》外,《梼杌閑評(píng)》《歡喜冤家》等明末世情小說中同樣也記載了大量的戲曲史料,這些史料呈現(xiàn)了明末戲曲各方面的發(fā)展,詳細(xì)逼真地反映了戲曲演出和傳播的時(shí)代風(fēng)貌,對(duì)于中國古代戲曲研究而言彌足珍貴。

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DOI:10.13450/j.cnki.jzknu.2016.03.008

中圖分類號(hào)：I242.4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1671-9476(2016)03-0033-02

作者簡介：趙璐(1990-),女,河南洛陽人,碩士研究生,研究方向?yàn)閼騽∨c影視學(xué)。

收稿日期：2015-12-22