淺談傳統(tǒng)工筆人物畫與現(xiàn)代工筆人物畫構(gòu)圖裝飾性的比較

◆杜芳霞

(新疆喀什師范學(xué)校)

淺談傳統(tǒng)工筆人物畫與現(xiàn)代工筆人物畫構(gòu)圖裝飾性的比較

◆杜芳霞

(新疆喀什師范學(xué)校)

工筆人物畫的歷史悠久，是中國繪畫的珍寶，它的特點(diǎn)在于具有一定的裝飾性。中國工筆人物畫自身所具有裝飾性。這種裝飾性的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在畫面的造型、線條、色彩、圖案、材質(zhì)等方面，畫家利用現(xiàn)實(shí)中的實(shí)物，通過概括、夸張、變形來造型設(shè)色，以其特有的表現(xiàn)手法、構(gòu)成法則及敘述風(fēng)格來反映藝術(shù)家審美意趣和藝術(shù)家的藝術(shù)審美追求，是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)觀念的一種表達(dá)手段和方式，從而構(gòu)成了我們民族所特有的審美觀。中國工筆人物畫師站在繼承傳統(tǒng)又發(fā)展傳統(tǒng)，借鑒外來文化又不同于外來文化的藝術(shù)交匯點(diǎn)上，創(chuàng)造出的新的繪畫方式和技法。這種新的特點(diǎn)同時(shí)也豐富了工筆人物畫的裝飾性。但是要“立足中華，面向世界”，我們要用深厚的傳統(tǒng)文化做底蘊(yùn)，關(guān)注當(dāng)前的生活和人文背景，做到形式和藝術(shù)的統(tǒng)一，在民族性的基礎(chǔ)上尋求發(fā)展，既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求，把傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代語言有機(jī)結(jié)合，豐富工筆畫的裝飾性，才是發(fā)展的必由之路。

工筆人物畫 裝飾性 傳統(tǒng) 現(xiàn)代 構(gòu)圖

裝飾，在很早就產(chǎn)生了。這種產(chǎn)生，也許與人的本質(zhì)有關(guān)，像日常生活一樣，是一種生理器官的要求，也許產(chǎn)生于生產(chǎn)勞動(dòng)，要?jiǎng)趧?dòng)和生存，就要制造和使用石器、骨器、木器，以作為工具；也許是為了區(qū)別等級(jí)關(guān)系，便以色彩或特定的形狀作為象征性的區(qū)分。裝飾作為一種藝術(shù)方式，它以平面化、單純化、秩序化、理想化、規(guī)律化為基本要求，在不斷地改變和美化著事物，形成合乎人類所需要的、理想和諧的形態(tài)。裝飾規(guī)律就是形式美的規(guī)律，以實(shí)用功能為前提，兼具審美功能，以形式美的規(guī)律為出發(fā)點(diǎn)，以特定的材料和特定的工藝完成的。裝飾藝術(shù)的一大特征是平面化的表現(xiàn)，它將現(xiàn)實(shí)中的物象，限定在二維空間的范圍之內(nèi)，在二維空間中進(jìn)行表現(xiàn)，追求平穩(wěn)、生動(dòng)、飽滿的平面藝術(shù)效果。

一、傳統(tǒng)工筆人物畫的構(gòu)圖特點(diǎn)

工筆人物畫有著兩千多年的發(fā)展歷程，是民族繪畫最為成熟的畫種之一，歷來為各個(gè)階層人民所喜愛，以詩意、恬靜、精細(xì)、工整之美，達(dá)到美的極致。唐宋是中國繪畫走向成熟的時(shí)期，尤其在唐代，人物畫獲得了重大發(fā)展。唐代的人物畫壇呈現(xiàn)繁榮興盛，這種繁榮氣象對(duì)現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義和影響。

“構(gòu)圖”在中國傳統(tǒng)畫論中稱作章法、布局和經(jīng)營位置。在創(chuàng)作一幅作品時(shí)，往往要先有“意”，即立意，之后才能考慮如何表現(xiàn)。因此畫面的組織是十分重要的，這種組織也就是構(gòu)圖。構(gòu)圖如同建筑的骨架一樣，它決定的是畫面的基本形，所研究的是畫面中每一部分彼此之間的組合關(guān)系。

構(gòu)圖是藝術(shù)的骨架，本身所具有一定的裝飾性。中國工筆人物畫在構(gòu)圖方面的裝飾手法是多種多樣的，主要是用散點(diǎn)透視的方式來組織畫面的。這種多角度、多視點(diǎn)的繪畫透視方法使得中國畫在物象構(gòu)成方面不受空間與時(shí)間的任何限制，可以把不同空間、不同時(shí)間的物象排列組合在一起，以此符合畫面的需求。這種組合方式使得中國畫在物象的表現(xiàn)方面有了很大的自由，豐富了畫面的內(nèi)容和表現(xiàn)力，起到了更好的表達(dá)作用，這種散點(diǎn)透視則是裝飾繪畫用來組織畫面構(gòu)成的主要方法。如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，他的作品在對(duì)人物渲染刻畫上比唐代更為細(xì)致、更為深入并且更具立體感。在構(gòu)圖上，采用突破時(shí)空的畫面處理，以屏風(fēng)作為連續(xù)和間隔的媒介，這種手法把不同地點(diǎn)、不同時(shí)間的人與事物處理在同一個(gè)畫面上，利用一些環(huán)境物體把人和事物組織、聯(lián)系在一起，安排在同一個(gè)畫面中，取得了獨(dú)特的藝術(shù)形式和藝術(shù)效果，形成既分割又連貫的統(tǒng)一體。這種裝飾手法增強(qiáng)了畫面的形式感，強(qiáng)調(diào)畫面結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)需要的勻稱。在藝術(shù)處理上的裝飾性手法，如《簪花仕女圖》，畫面不強(qiáng)調(diào)周圍環(huán)境和空間深度的細(xì)致描繪，而是對(duì)背景作了大膽的省略，從而使主體人物更為突出，畫面單純化。簡(jiǎn)化了背景的大面積的平面與人物精細(xì)的衣紋、發(fā)絲發(fā)飾、衣飾相對(duì)照，形成疏與密、虛與實(shí)的鮮明對(duì)比，畫面構(gòu)圖采用平鋪的方法。北宋時(shí)期，在畫面的構(gòu)成上，由于山水、花鳥畫的形成與發(fā)展，從唐代到宋代的這個(gè)時(shí)期里，已由原來的簡(jiǎn)單配景逐漸發(fā)展成為大量運(yùn)用環(huán)境的構(gòu)圖方法，由此豐富了畫面的表現(xiàn)力并增強(qiáng)了畫面的真實(shí)感。

二、現(xiàn)代工筆人物畫的構(gòu)圖特點(diǎn)

現(xiàn)代工筆人物畫在繼承了傳統(tǒng)工筆人物畫的同時(shí)，隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們審美觀念的變化，以及對(duì)外來文化藝術(shù)的借鑒等，和畫家主觀意識(shí)的增強(qiáng)，出現(xiàn)了一些新的面貌特點(diǎn)。在構(gòu)圖上，出現(xiàn)了在繼承傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式以外，出現(xiàn)了一部分完全不同于傳統(tǒng)的新的構(gòu)圖方式。

現(xiàn)代畫家的構(gòu)圖大多是以實(shí)、滿為主要特征，畫家著力于表現(xiàn)畫面的豐富性。李乃蔚的《銀鎖》，描繪地十分認(rèn)真、仔細(xì)，磚塊結(jié)構(gòu)的墻面，木質(zhì)的地面，以及和木質(zhì)屋梁構(gòu)成了一個(gè)真實(shí)的室內(nèi)場(chǎng)景。

三、構(gòu)圖裝飾性的差異及原因分析

在傳統(tǒng)繪畫中，儒家思想對(duì)繪畫也起了一定的影響，儒家學(xué)說中：尊君、禮制、等級(jí)和忠孝等理念得到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的極力推崇和維護(hù)，使得儒學(xué)與政權(quán)相結(jié)合，并成為中國封建社會(huì)文化思想的主流。其強(qiáng)調(diào)了禮制下的政治等級(jí)制度，仁義下的道德倫理秩序，以人的身份、地位、權(quán)勢(shì)為標(biāo)準(zhǔn)的等級(jí)觀，奠定了幾千年來封建專制思想的理論基礎(chǔ)。因此，傳統(tǒng)人物畫便受到了儒家思想的深刻影響，這種尊卑等級(jí)觀念被融入到傳統(tǒng)工筆人物畫的表現(xiàn)上。在傳統(tǒng)工筆人物畫構(gòu)圖和布局上，人物有大小的不同安排，并且這種安排不是遵循“近大遠(yuǎn)小”的透視法，而是以人物的地位和身份決定了畫面中人物的大小和主次，因此地位高的，身份尊貴的人大而健，身材也挺拔。地位卑微低下的人則故意刻畫的弱而瘦小。

傳統(tǒng)的中國畫構(gòu)圖是一種平面性的，以流動(dòng)的視點(diǎn)，在空間的處理上也強(qiáng)調(diào)發(fā)展二維空間與平面結(jié)合的特征，只是在意象上或者象征上表現(xiàn)出三維的空間。畫面的結(jié)構(gòu)與空間關(guān)系主要是靠黑白面積的對(duì)比、線條的疏密來表現(xiàn)的。中國傳統(tǒng)工筆人物畫構(gòu)圖的主要特點(diǎn)之一是留白。

在現(xiàn)代，大多數(shù)的畫家，以及工筆人物畫家都或多或少受到過西方的繪畫觀念和素描的技法表現(xiàn)、寫生和訓(xùn)練。從而，便受到了一定寫實(shí)觀念和素描的影響，他們利用一定的光線，吸收了西方繪畫中的滿的構(gòu)圖方式，使構(gòu)圖顯得飽滿充實(shí)，以及利用一定的精力去表現(xiàn)背景，使得整個(gè)畫面比較飽滿、充實(shí)、雄厚，在滿構(gòu)圖的特點(diǎn)中尋求虛實(shí)的變化，注重虛實(shí)結(jié)合、以實(shí)求虛，例如，何家英的作品。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代畫家在工筆人物繪畫表現(xiàn)上的差異主要體現(xiàn)在現(xiàn)代畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的諸多新的表現(xiàn)上，在表現(xiàn)技法和視覺效果上有別于傳統(tǒng)?，F(xiàn)代畫家們多方借鑒和畫家繪畫觀念的變化，在隨著時(shí)代不斷發(fā)展的同時(shí)，繪畫形式也隨之需要發(fā)展，社會(huì)與文化的變化使得現(xiàn)代畫家自覺的去尋求新的繪畫表現(xiàn)形式。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的多元化，出現(xiàn)了新的繪畫觀念，豐富多彩的繪畫材料，以及多種多樣的繪畫表現(xiàn)形式，因此豐富了工筆人物畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式。有些在繼承傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上作更深層次的發(fā)展研究，有一些從外來藝術(shù)中借鑒吸取新的表現(xiàn)手法，有的將工筆和寫意手法相互結(jié)合滲透，甚至有些則在藝術(shù)學(xué)科的邊緣生成新的模式。

[1]鄭軍.中國傳統(tǒng)人物裝飾設(shè)計(jì)原理[M].人民美術(shù)出版社，2010.1.

[2]鄭軍.中國裝飾藝術(shù)[M].高等教育出版社，2001.7.

[3]畢繼民.傳統(tǒng)文化與中國人物畫[M].中國文史出版社，2006.

[4]胡寧娜.當(dāng)代中國畫新技法工筆人物[M].古吳軒出版社，2001.

[5]文藝.中國畫工筆[M].遼寧美術(shù)出版社.

[6]俞建華.中國古代畫論類編[M].人民美術(shù)出版社，2005.

[7]王伯敏.中國美術(shù)通史[M].山東教育出版社，1987.