1937―1949年中國解放區(qū)說唱藝術(shù)特征

于淑梅

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧沈陽110818）

1937―1949年中國解放區(qū)說唱藝術(shù)特征

于淑梅

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧沈陽110818）

文章以中華民族特殊的歷史時期為時空基點，以孕育新中國成長的解放區(qū)為地域界定，以說唱藝術(shù)發(fā)展的歷史鉤沉作為切入點，從民族音樂學(xué)與歷史學(xué)的角度審視和梳理自1937年至1949年期間說唱音樂在中國解放區(qū)的發(fā)展?fàn)顩r與史實軌跡，剖判出其獨特的藝術(shù)性和蘊涵民族革命精神的特殊歷史價值，以期為音樂工作者和文學(xué)愛好者提供理論和研究上的些許借鑒。

抗日戰(zhàn)爭時期；解放戰(zhàn)爭時期；解放區(qū)；說唱藝術(shù)；民族音樂

抗日戰(zhàn)爭時期（1937-1945）和解放戰(zhàn)爭時期（1945-1949），馳騁在以延安為中心的解放區(qū)土地上的說唱藝術(shù)戰(zhàn)斗“文藝尖兵”，用生命和鮮血譜寫出一段可歌可泣的歷史卷軸，具有蘊涵民族和革命精神的特殊歷史價值和藝術(shù)特征，給后人留下了一筆寶貴的藝術(shù)財富。

一、說唱藝術(shù)發(fā)展的簡史鉤沉

說唱藝術(shù)是中華民族悠久歷史的側(cè)記，是華夏民族濃郁人文氣息和地域色彩的彰顯和凝聚。諸多的說唱史實在靜靜述說其歷史久遠(yuǎn)之時，也顯現(xiàn)出其集聚音樂、文學(xué)和表演于一體的特征，為后人多維度的研究拓展了視域。春秋戰(zhàn)國時期荀子的《成相篇》，從它的結(jié)構(gòu)上即可看出與后來的說唱藝術(shù)有著諸多相似之處，可以說是中國說唱文學(xué)之祖；而漢魏時期的“相和歌”及四川成都出土的文物漢代“說唱俑”、南北朝的長篇敘事歌等等，也從不同的視角給予學(xué)者們研析說唱藝術(shù)的前身添補了例證和說辭。對于說唱藝術(shù)發(fā)展的基點，古今學(xué)者眾說紛紜、各抒己見，其中，公元一世紀(jì)傳入的佛教音樂中僧人所使用的“唱導(dǎo)”（演唱佛經(jīng)故事和義理）——“宣唱法理，開導(dǎo)眾心”方式，最為貼合說唱藝術(shù)的基點史實，其既要“商榷經(jīng)論，采撮書史”，又要“吐納宮商”的講唱結(jié)合形式已被視為我國說唱音樂的濫觴。

提及說唱藝術(shù)的正式產(chǎn)生，自當(dāng)要歸屬于“變文”（唐朝出現(xiàn)的演唱形式。俗講的一種方式，即以講唱佛經(jīng)故事為主的“講唱經(jīng)文”，其文字腳本稱為“變文”）的出現(xiàn)。隨著佛教的發(fā)展和宣講佛教教義的需要，僧人們開始將民間盛行的“說話”和部分?jǐn)⑹滦再|(zhì)的民歌與“唱導(dǎo)”相融，逐漸演變成具有說唱形式的“俗講”和宣講教義的“變文”。至此，與佛教內(nèi)容無關(guān)的民間故事、斂聚布施等內(nèi)容擴展了“變文”的題材，并在當(dāng)時藝人們的積極參與下成為“百戲”的內(nèi)容范疇。到了兩宋時代，文人、藝人對唱本的編創(chuàng)更為重視，內(nèi)容和題材等要素更加貼合人民的意識和需求，而此時“勾欄”“瓦肆”等固定表演場所的出現(xiàn)也助推了說唱藝術(shù)的發(fā)展，使其進入了繁榮時期。

明清時期，市民音樂逐漸成為音樂藝術(shù)的主流，說唱藝術(shù)也以此為媒介獲得了前所未有的藝術(shù)成就，從當(dāng)時盛行的“南詞北鼓”以及現(xiàn)存的二百余種說唱曲種的發(fā)展脈絡(luò)即可窺見這一時期說唱藝術(shù)的空前。到了清末民初階段，社會的動蕩、農(nóng)村經(jīng)濟的破產(chǎn)以及城市畸形繁榮的商品經(jīng)濟等社會因素，迫使說唱藝術(shù)紛呈出繁雜的局面——老的說唱曲種繼續(xù)發(fā)展，新的地方性曲種應(yīng)運而生。

自辛亥革命開始，時事政治和宣揚民主解放開始成為說唱藝術(shù)的主流題材。單弦《秋瑾就義》、西河大鼓《科學(xué)救國》《中山紀(jì)事》《女子文明燈》以及第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期（1927年―1937年）的《打倒軍閥列強》《鬧暴動》等佳作都承載著這一時期的史實印痕。

二、解放區(qū)說唱藝術(shù)的發(fā)展簡況

二十世紀(jì)三四十年代，說唱藝術(shù)進入了一個特定的歷史時期，為了配合自由、民主、戰(zhàn)斗和解放的現(xiàn)實需要，中國共產(chǎn)黨開始運用各種說唱藝術(shù)進行革命宣傳活動。據(jù)史實記載，1929年的古田會議上，毛澤東同志就倡導(dǎo)并運用花鼓調(diào)的演唱方式向人民群眾宣傳革命思想，作品《十送紅軍》就是由贛南民歌《長歌》改編而來，它的廣泛流行就是這一史實最好的例證。另外，1935年5月以朱德名義發(fā)布的《中國工農(nóng)紅軍布告》也側(cè)記了黨和各族人民運用曲藝形式宣傳民族問題的活動歷史：“中國工農(nóng)紅軍，解放弱小民族；一切彝漢平民，都是兄弟骨肉?？珊匏拇ㄜ婇y，壓迫彝人太毒；苛捐雜稅重重，又復(fù)妄加殺戮。紅軍萬里長征，所向勢如破竹；今已來到川西，尊重彝人風(fēng)俗。軍紀(jì)十分嚴(yán)明，不動一絲一粟；糧食公平購買，價錢交付十足。凡我彝人群眾，切莫懷疑畏縮；趕快團結(jié)起來，共把軍閥驅(qū)逐。設(shè)立彝人政府，彝族管理彝族；真正平等自由，再不受人欺辱。希望努力宣傳，將此廣播西蜀。”①原載于《中國檔案報》，2014年10月24日第一版，總第2676期。文字押韻，朗朗上口，簡單易懂。

特殊的歷史階段，說唱藝術(shù)的編創(chuàng)格局也悄然發(fā)生了變化，不少進步文人紛紛與藝人們合作編演和創(chuàng)作，并發(fā)表各自的大眾文藝言論。如瞿秋白在1932年《論大眾文藝》一文中就曾提出要開展“俗話文學(xué)革命運動”，提倡寫“說書式的小說、唱本”，來“表現(xiàn)革命的內(nèi)容”。而魯迅先生對部分污蔑大眾文化的言論也給予針鋒相對的駁斥：“我相信，從唱本說書里可以產(chǎn)生托爾斯泰、弗羅培爾的?！保ㄒ贼斞赶壬摹墩摰谌N人》一文）。另外，抗戰(zhàn)時期的作家老舍與北方逃難來的大鼓藝人富少舫和董蓮枝等共同編寫了《王小趕驢》《打小日本》等新段子，并且以英文出版了《鼓書藝人》一書；四十年代，毛澤東同志在窯洞中聽藝人韓起祥編演的說書作品《劉巧團圓》；西河大鼓說唱家王尊三自編的新鼓詞《大戰(zhàn)平型關(guān)》《晉察冀的小姑娘》等等不勝枚舉的作品都訴說了這種特殊的創(chuàng)作現(xiàn)象。

1942年，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》徹底豐滿了說唱藝術(shù)的羽翼，使這一勞動人民的民間口頭文藝真正闊步地登上了大雅之堂，煥發(fā)出令人贊仰和折服的絢麗光彩。

三、解放區(qū)說唱藝術(shù)的藝術(shù)特征與時代成就

從上述的史實梳理中可以清晰地看到，無論是從前線斗爭到解放區(qū)建設(shè)，還是從宣揚民主到移風(fēng)易俗，這一時期的說唱藝術(shù)無不展演著她自身所固有的音樂風(fēng)彩，體現(xiàn)著集敘事、代言與表演為一體的藝術(shù)特點，淋漓盡致地發(fā)揮著娛樂、欣賞和宣傳等方面的社會功用和時代特征。

1.取精用弘，根植于民

三四十年代的解放區(qū)處于戰(zhàn)爭環(huán)境和農(nóng)村條件交困的境地，為了更好地配合民族戰(zhàn)爭的現(xiàn)實需要，藝術(shù)工作者們只能從民間藝術(shù)的土壤中汲取各種素材。他們廣泛涉獵各類曲藝品種，取精用弘、求同存異挖掘珍品，學(xué)習(xí)和利用眾多藝術(shù)的精銳手法進行革命精品的創(chuàng)作?？梢哉f，在特定時期的特定環(huán)境下，解放區(qū)所有的藝術(shù)作品幾乎都被深深地烙上了民間說唱的獨特形式和審美情趣，顯現(xiàn)出民族傳統(tǒng)與時代印記兼容并蓄的風(fēng)格特征。諸如傳統(tǒng)曲種中的陜北說書、西河大鼓、京韻大鼓、山東的“武老二”（山東快書）、膠東大鼓、河南墜子，以及南方韻味的評彈、評書等曲藝形式，都變成了民間藝人、作家和藝術(shù)家手中最直接的戰(zhàn)斗銳器，成為解放區(qū)群眾文化娛樂和宣傳教育的工具。例如，延安盲藝人韓起祥就運用陜北說書的形式創(chuàng)作了《張玉蘭參加選舉會》；瞿秋白運用說唱形式的“小熱昏”（賣梨膏糖調(diào)）創(chuàng)作了揭露日本帝國主義罪行的《東洋人出兵》；柯仲平在1949年運用數(shù)來寶的說唱形式創(chuàng)作了《文代會上的“數(shù)來寶”》等等，這些凸顯解放區(qū)說唱藝術(shù)創(chuàng)作特色的精品種類繁多、不勝枚舉，無論是從作品的題材和體裁方面審視，還是從創(chuàng)作手法的創(chuàng)新等方面研析，都顯現(xiàn)出解放區(qū)創(chuàng)作領(lǐng)域的豐碩繁榮和取精用宏特征。既有力地例證了解放區(qū)藝術(shù)工作者們根植于民、服務(wù)于民的創(chuàng)作思想和致力于藝術(shù)作品民族化、大眾化的科學(xué)態(tài)度，也探索出適應(yīng)戰(zhàn)爭時期困難條件下的民族化和大眾化的特有創(chuàng)作模式。

2.形式微妙，以筆代槍

在民族解放炮聲響起的時候，來自祖國各地的藝術(shù)工作者、詩人、作家及當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人等各領(lǐng)域的革命志士和藝術(shù)團體，都紛紛扛起說唱藝術(shù)這一銳器積極地投身到解放戰(zhàn)爭的洪流中。以老舍先生為代表的文學(xué)藝術(shù)家們運用特有的筆觸，伏案屏息、以筆代槍，突破擅“雅”的優(yōu)勢，一首拿槍一手拿筆和鼓板，宣傳和動員群眾奮起抗戰(zhàn)，微妙在智地雕琢著不同的藝術(shù)風(fēng)格。例如，楊星華運用“武老二”（山東快書）創(chuàng)作的《大戰(zhàn)岱崮山》就是以口代槍的典型案例；佚名的鼓詞作品《翻身鼓詞》也通過縝密的藝術(shù)思維和意識創(chuàng)新，巧妙地兼容了民間說唱的形式，揭露出地主惡霸欺壓群眾的典型事件。

另外，為突破戰(zhàn)爭環(huán)境的束縛，以延安魯藝師生為中心的編演工作者，在演出的形式和場所方面也進行了靈動妙智的創(chuàng)新，采用了以自編自唱為主的形式。正如李實、李壽山在《戰(zhàn)爭年代的山東曲藝》中描述的：他們“平時在群眾中演唱，在戰(zhàn)士中演唱；戰(zhàn)時到前沿戰(zhàn)壕里演唱；為瓦解敵人冒險到碉堡跟前演唱；為偵察情況，不計個人安危，打入敵據(jù)點演唱……”這一史實即可證實藝術(shù)工作者們表演場所的靈動以及演出特點的微妙。

3.眾志成城，集聚洪流

抗戰(zhàn)期間，以延安為中心的各個解放區(qū)都活躍著許多來自不同地區(qū)和不同領(lǐng)域的藝術(shù)工作者，他們眾志成城地匯聚成一支獨具匠心的藝術(shù)生力軍。無論是從根據(jù)地到敵后，還是從北方到南方，解放區(qū)的黃土地上都閃現(xiàn)著他們革命的身影。在特定的年代里，這些青年知識分子和革命音樂工作者從四面八方奔赴延安，與當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人以及部分來自國統(tǒng)區(qū)的成名作家們挑起了創(chuàng)作大旗。他們運用民間說唱藝術(shù)這一戰(zhàn)斗武器，“土”“洋”結(jié)合地將自己融入雄偉無敵的革命文藝大潮。如趙樹理創(chuàng)作的相聲《繳械》，鼓詞《茂林恨》《戰(zhàn)斗與生產(chǎn)相結(jié)合——一等英雄龐如林》；作家陶鈍創(chuàng)作的長篇說唱《楊桂香鼓詞》；王希堅的中篇說唱《說唱朱富勝翻身》；馬少波的快板《嵩潛莊》和評書《新還魂記》；陜北著名詩人李季創(chuàng)作的陜北說書《卜掌村演義》；民歌大王安波創(chuàng)作的《老來紅祝壽》；金紫光的京韻大鼓《歌頌中國共產(chǎn)黨》；王亞平的《春云離婚》；戲劇家陳明的長篇說書《平妖記》；作家苗培的《解放軍橫過“小西天”》；詩人管樺的《歌唱火車司機張福林》等等佳作都不是膚淺和簡單的挪用，他們緊緊把握作品的“神”和“意”，寫出新的創(chuàng)意，既再現(xiàn)了詩人、作家和藝術(shù)家們執(zhí)筆創(chuàng)作文藝大眾化的活動畫面，也延伸了文學(xué)作家們自我創(chuàng)作的空間，呈現(xiàn)出特定的時代意義。

4.與時代同步，與民族同在

在創(chuàng)作的素材和題材方面，這一時期的說唱作品時刻緊扣時代的主題，革命英雄主義、集體主義、樂觀主義是這一時期所有藝術(shù)創(chuàng)作和表演永葆青春的基調(diào)。大量的經(jīng)典作品都配合著革命和群眾的需求，求新求實地與國家和民族大眾共進退。例如，《反巫神》《劉橋團圓》《王丕勤下南路》《宜川大勝利》《西北時事傳》《翻身記》《大戰(zhàn)平型關(guān)》《保衛(wèi)大武漢》《晉察冀的小姑娘》《親骨肉》《清風(fēng)店的殲滅戰(zhàn)》《反內(nèi)戰(zhàn)》《中秋佳節(jié)》（相聲）《打小日本》（鼓詞）等，以及《石不爛趕車》《宋江河》《光榮燈》等經(jīng)典作品，都真實地反映著當(dāng)時的時代情緒和群眾心理，并把創(chuàng)作者個人的苦樂融入到人民的悲歡之中，把一己之愛擴展為愛國家、愛人民、愛同志和戰(zhàn)友之情。所有作品無一不圍繞著“戰(zhàn)斗、愛國、集體主義、樂觀主義以及邊區(qū)建設(shè)”等現(xiàn)實題材，貫穿著一個民族永不枯竭的歷史性的藝術(shù)主題——愛國主義和社會主義一致、個人解放與人類解放一致的崇高理想。

5.從群眾中來，到群眾中去

在解放區(qū)的整個音樂實踐活動中，始終堅持一切從群眾中來，到群眾中去的基本原則?？梢哉f，這就是解放區(qū)藝術(shù)工作者們進行創(chuàng)作的立足點。1942年《在延安文藝座談會上的講話》之后，解放區(qū)的藝術(shù)工作者更加認(rèn)識到在學(xué)習(xí)民眾的過程中所創(chuàng)作出來的任何作品，都必須要以“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何與廣大戰(zhàn)爭、廣大農(nóng)村、廣大民眾結(jié)合”①1938年成立了延安魯迅藝術(shù)學(xué)院，魯藝院長周揚在《藝術(shù)教育的改造問題》中提出了“必須是從客觀實際出發(fā)”的藝術(shù)教育方針，即根據(jù)當(dāng)時“迅速而廣泛地展開的大眾的革命文化”的要求而提議的教育措施。的根本問題作為革命創(chuàng)作和問題解決的切入點，要立足于“先當(dāng)群眾的學(xué)生，后當(dāng)群眾的先生”（毛澤東同志1942年的《在延安文藝座談會上的講話》）才能產(chǎn)生出真正為工農(nóng)兵和無產(chǎn)階級服務(wù)的文藝?；诖?，藝術(shù)家們紛紛走入基層，下鄉(xiāng)、下部隊向基層群眾學(xué)習(xí)。此時的各個解放區(qū)音樂活動及作品呈現(xiàn)出如下的面貌：1）群眾的文藝創(chuàng)作和表演要因地取材與民間藝術(shù)緊密貼合；2）作品的題材與核心內(nèi)容基本上圍繞著一切為了抗擊侵略者、為了民族解放戰(zhàn)斗以及邊區(qū)建設(shè)為主；3）“從群眾中來，到群眾中去”以及文藝創(chuàng)作與工農(nóng)兵相連接是作品創(chuàng)作的方向和動力。由此我們可看出，解放區(qū)所呈現(xiàn)出來的文藝上的欣欣向榮，既推動了歷史的前行，團結(jié)了人民的力量，又集聚了說唱藝術(shù)的發(fā)展動能，徹底地從思想意識和實踐上解決了藝術(shù)活動要貼合大眾化的根本問題，前述的諸多杰作，無論從題材的選用，還是體裁的涉獵都是這一特點的最佳佐證。

四、結(jié)語

歷史，是人類記憶年輪的鐫刻。八年的抗戰(zhàn)和隨后的解放戰(zhàn)爭讓解放區(qū)的說唱藝術(shù)締造了空前的繁榮和奇跡。革命英雄主義、集體主義、樂觀主義唱響了解放區(qū)說唱藝術(shù)永葆青春的時代基調(diào)?！皬娜罕娭衼?，到群眾中去”凝聚了解放區(qū)說唱藝術(shù)的力量。鮮有的戰(zhàn)斗性特點雕琢著這個新時代、新人類的特有符號，融合著新的創(chuàng)作模式，堅定了工農(nóng)兵在文藝中的主人公地位，探索開創(chuàng)了藝術(shù)作品的民族化和大眾化的實際應(yīng)用，奠定了堅實的革命現(xiàn)實基礎(chǔ)，萌發(fā)了以無產(chǎn)階級世界觀為指導(dǎo)的人民群眾藝術(shù)。她那鮮明的愛國主題續(xù)寫著中華民族永不枯竭的歷史，凈化和升華了戰(zhàn)斗中的靈魂和大愛，紀(jì)錄著千百萬中華子民的跳動脈搏。

綜上，種種的史實梳理和現(xiàn)象剖析都從不同的視域佐證了解放區(qū)說唱藝術(shù)獨特的藝術(shù)特征和時代成就，使其無愧于三四十年代革命“文藝尖兵”的美譽。環(huán)視當(dāng)下，如何發(fā)展和傳承我國的說唱藝術(shù)是擺在我們案前的一項使命，比之當(dāng)年，今天無疑擁有更多的借鑒和更多藝術(shù)手段的優(yōu)勢。但不論條件多么優(yōu)越，方法和手段怎樣變化，民族藝術(shù)總是要根植于民族大眾，總須有民族的特色。愈有民族特色，愈有世界意義！

[1]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[2]文化部黨史資料征集工作委員會，《延安魯藝回憶錄》編委會.延安魯藝回憶錄[M].北京：光明日報出版社，1992.

[3]向延生，中國藝術(shù)研究院音樂研究所.中國近現(xiàn)代音樂家傳[M].長春：春風(fēng)文藝出版社，1994.

[4]耿英.曲藝縱橫談.長春：春風(fēng)文藝出版社，1993.

[5]中國藝術(shù)研究院.民族音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，1964.

[6]中國藝術(shù)研究院曲藝研究所.說唱藝術(shù)簡史[M].北京：文化藝術(shù)出版社.1988.

（責(zé)任編輯：徐國紅）

On the Rap Features in the Liberated Areas from 1937 to 1949 in China

YU Shu-mei
(Shenyang Conservatory of Music,Shenyang 110818,China)

This paper defines the time in the special historical period of Chinese people,locates the space in the liberated areas starting new China,and covers the content within the history of rap development.Specifically,this paper reviews the developing history of rap in the liberated areas from 1937 to 1949 from the perspective of musicology and history,analyzes its unique art and special historical values,hoping to provide some advice or suggestions to music scholars or literary lovers.

the period from 1937 to 1949;the period from 1946 to 1949;liberated areas;rap art;national music

J826

A

1009-3583（2016）-0161-04

2016-09-16

于淑梅，女，山東文登人，沈陽音樂學(xué)院附中講師，主要研究主向為中國民族民間音樂。