從《申報》看昆劇傳習所的發(fā)展流變及其社會影響

吳 靜

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從《申報》看昆劇傳習所的發(fā)展流變及其社會影響

吳 靜

摘要：昆劇傳習所在昆劇的發(fā)展史上具有舉足輕重的地位，它在昆劇“日薄西山，氣息奄奄”的特殊時期為其傳承發(fā)展積存了力量。昆劇傳習所在近現代昆劇發(fā)展史上具有里程碑式的意義，其后繼團體“新樂府”、“仙霓社”與傳習所一脈相承，對傳統昆劇的保存及表演形式的豐富有突出貢獻。昆劇傳習所及新樂府、仙霓社在與《申報》的互動中發(fā)展壯大直至消亡，從《申報》看昆劇傳習所的發(fā)展流變及其在當時產生的社會影響為昆劇研究提供了新的視角，同時也對當下昆劇的發(fā)展具有啟示性意義。

關鍵詞：申報；昆劇傳習所；新樂府；仙霓社

發(fā)源于江蘇昆山地區(qū)的昆?、倮?、昆曲、昆腔三者有很大區(qū)別，不可混用。“昆腔”側重音樂，相當于樂理中的旋律；“昆曲”是昆腔與唱詞的統一，類似于歌曲；“昆劇”則是融合音樂、唱詞、舞蹈、美術等部門的綜合藝術，是王國維所謂的“以歌舞演故事”的藝術形式。擁有六百余年歷史，在明清時期一度風靡全國，并對其后產生的京劇及其他地方劇種均產生了不同程度的影響，故而被譽為“百戲之祖”。昆曲本是昆山地區(qū)的民間小調，流傳范圍較小，在宋元時期與“弋陽腔”、“海鹽腔”、“余姚腔”并稱“南戲四大聲腔”，明代嘉靖年間魏良輔汲取南北曲之長改昆山腔為水磨調，從此昆曲異軍突起，在其后的二百多年間稱霸劇壇，一枝獨秀。及至清朝康熙中葉，各地地方戲曲紛紛涌現，更加通俗平易的地方劇種與占統治地位的昆劇展開曠日持久的“花雅之爭”，弋陽腔、秦腔先后與昆劇爭勝，至乾隆晚期四大徽班進京之后昆劇最終不敵“花部”而敗下陣來。一度興盛的昆劇日漸式微，在清末民初時已滑落至舞臺的邊緣，僅存的“文福班”、“鴻福班”等幾個昆劇戲班生存維艱。為了存留昆劇的一脈香煙，貝晉眉、張紫東、徐鏡清于民國十年（1921年）在昆劇的發(fā)源地蘇州創(chuàng)辦了昆劇傳習所，得到著名實業(yè)家穆藕初的鼎力支持。傳習所聘請“文福班”的老演員執(zhí)教，先后培養(yǎng)學員五十余人，在昆劇瀕臨滅亡的生死關頭保存了“火種”。盡管昆劇傳習所僅維持了五年時間，但是它培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的“傳”字輩藝人，他們在傳習所解散之后又組織了“新樂府”、“仙霓社”等昆劇演出團體在滬、蘇、杭等地演出，為昆劇的傳播發(fā)展做出巨大貢獻。

昆劇傳習所在昆劇的發(fā)展史上具有舉足輕重的地位，它在昆劇“日薄西山，氣息奄奄”的特殊時期為其傳承發(fā)展積存了力量。盡管存在時間較短，但是其歷史性意義不容低估。近百年后的今天，昆劇的生存狀態(tài)依舊不容樂觀。本世紀初，聯合國教科文組織將昆劇列入首批“人類口頭和非物質遺產代表作”名單，昆劇再次瀕危成為不爭的事實。以史為鑒，回顧昆劇傳習所的歷史，從中尋求當下昆曲突圍的方法不失為一種有效的手段。《申報》作為民國時期存續(xù)時間最長、發(fā)行數量最大、影響范圍最廣的報刊之一，當中所貯藏的關于昆劇傳習所的資料具有珍貴的史料價值。通過對《申報》中相關資料的研讀不僅可以梳理出昆劇傳習所的發(fā)展流變，更能從中窺見其在當時產生的社會影響，對于研究昆劇傳習所的歷史具有重要意義。

一、昆劇傳習所創(chuàng)辦前后及其社會影響

清末民初，昆劇衰微，僅存留的幾個昆劇戲班生存狀況令人堪憂，如掛著“全?！闭信频奈陌嗬⊙輪T總共僅有三十余人，不足風頭正勁的一些京劇戲班的零頭。而且“全福班”等昆班普遍演員年齡偏大，演出市場蕭條，這岌岌可危的局面讓一批熱愛昆劇的吳中人士深感焦慮。出于保守的鄉(xiāng)土觀念以及對昆劇這一古老戲曲藝術的摯愛，為昆劇保留“火種”的任務就落在了蘇州人士的肩上。當時蘇州地區(qū)私塾漸廢，“傳習所”作為一種新的傳道授業(yè)之所登上了歷史的舞臺。所謂“傳習”，《論語·學而》中有云：“吾日三省吾身：為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？”顧名思義，傳習即傳授與實習，傳習所區(qū)別于傳統私塾之處在于更加注重學生的實踐操演。當時吳中地區(qū)私人出資開辦傳習所的多是頗具實力的地方紳士，其中不乏酷愛昆曲的文人雅士，他們有感于昆劇的沒落，決心設立專門機構教授昆劇以免這門傳承數百年的古老藝術失傳。

1920年至1921年間，貝晉眉、徐鏡清、張紫東等人發(fā)起創(chuàng)辦了“昆劇傳習所”，地址選定于貝家舊業(yè)的西大營門“五畝園”。傳習所聘請“文福班”的老藝人授課，招生廣告遍布蘇州大街小巷，然而由于當時伶人地位不高，因此學員多為貧苦子弟及老藝人的后代。昆劇傳習所于1921年秋正式開課，課程設置分為專業(yè)課和文化課，不僅由老藝人傳授昆劇表演技藝，還特聘文化老師教學員們識文斷字，且堅決杜絕傳統戲班對學員的體罰。另外，傳習所還提供食宿，負責學員們的生活費用，按時發(fā)放補貼，由此可見“昆劇傳習所”的確是創(chuàng)辦者為了保護昆劇藝術免遭滅絕之厄運而傾盡全力。從1921年秋至1922年春，陸續(xù)進所學習的學員達到五十余人，人數的增加也讓創(chuàng)辦者的經濟負擔更加沉重。為了保證傳習所的存續(xù)，三名創(chuàng)辦者通過昆劇曲家徐凌云的引薦聯系到著名實業(yè)家穆藕初。穆藕初早年留美，思想開明，對戲劇戲曲藝術十分熱衷，也曾出資創(chuàng)辦戲劇學校，當他了解了昆劇傳習所的狀況之后便慷慨出資，負擔了絕大部分日常費用。除此之外，穆還建議傳習所擴大影響，并于1922年初邀請所中師生前往上海演出。由于昆劇市場不佳，其他劇院不愿接納昆劇傳習所的師生演出，穆藕初特地聯系了上海夏令配克劇院，這座劇院之前以放映電影著稱，鮮少舉辦劇場演出，為了吸引觀眾穆藕初親自登臺為昆劇傳習所募集資金，此事在上海轟動一時?！渡陥蟆穼@次演出也有大量報道，于二月初起連續(xù)多日刊登廣告，從3日持續(xù)到演出結束后的14日，每一場演出的前一天必有預告，后一天必有評論。這次演出以會串的形式（類似于折子戲演出），邀請數位名家前來表演自己拿手的折子，如當時名家俞振飛、徐凌云等紛紛登臺，穆藕初本人也特地溫習數月而出演了《折柳》、《陽關》等片段。據記載這一連三天的演出十分成功，場場爆滿，好評如潮，在昆劇衰微、幾近無人問津的時期，這此演出讓昆劇重新走進觀眾的視野。不僅如此，組織者還贈送給每位捐款者一本昆曲曲譜，在一定程度上起到宣傳推廣、普及昆曲知識的作用，演出后所募集的經費一并捐贈給昆劇傳習所。

此次演出成功與穆藕初個人的巨大影響力密切相關，正是穆的鼎力支持使昆劇傳習所的影響范圍擴大到上海，之后從1923年底昆劇傳習所陸續(xù)在上海的各劇院表演，與此同時穆藕初也會以“參觀成績”為名邀請各界名流前來觀看傳習所師生的演出。從1924年起傳習所的學員們定期在上?！靶靾@”演出昆劇，前輩名家徐凌云對小學員們給于藝術上的指導使他們的功夫更加精進。在穆藕初、徐凌云等人的在支持下，昆劇傳習所的學員們獲得了更多實踐機會，表演水平大幅提升，演出時常常座無虛席。據《申報》記載：“連日昆劇傳習所表演成績、曲友加串名劇、嘉賓滿座、蜚聲洋溢、后至者、無容膝之地、或抱向隅而歸、昨日主其事者、以四方人士、或有已經勝券而未克入座、與聞風戾止、票額已滿、致失迎迓者、議決商請笑舞臺主再假一天、添演星期日日戲一天、已得臺主允”［1］。由此可見當時昆劇傳習所的演出已是一票難求。同年，傳習所的第一屆學員已跟隨“全福班”的老藝人們學習三年，老師們?yōu)榱俗寣W生們的演藝事業(yè)得到更好的發(fā)展遂為其摘選藝名，這一批學生統一定名三個字，中間一字為“傳”，末一字根據不同行當以“金、玉、花、水”為名，其中外、末、老生、凈等行當名“金”（以金為偏旁），小生行為“玉”（以斜王為偏旁），旦行為“花”（以草頭為偏旁），付、丑等行當為“水”（以三點水為偏旁）［2］408-410，這就是昆劇發(fā)展史上著名的“傳”字輩。

從1924到1926這兩年間，“傳”字輩學員們在上海、杭州等地頻繁演出，僅1925年《申報》上有所記載的就多達數十場，且獲得了甚高的評價，《申報》載文稱：“昆曲一劇由來已久，迨乎民國日漸衰落，今昆劇傳習所能力挽狂瀾，作中流之砥柱，此難能而可貴者也。所有演員皆十余齡之兒童，聲調高朗，詞句清脆，其中尤以飾時遷之兒童為最佳……”［3］傳習所中尚在稚年的小演員們?yōu)槔∥枧_注入了新鮮的空氣，使觀眾對幾乎被遺忘的古老昆劇又重新燃起些許熱情。從1925年12月起，昆劇傳習所的學員們定期于每周一二四五下午在“笑舞臺”演出，后又于周六加場以滿足上班族的需求，這樣的定期演出一直持續(xù)到1926年底。當年為“傳”字輩學員制定的“學戲三年，幫演兩年，五年滿師”的培養(yǎng)計劃已接近尾聲，昆劇傳習所在昆劇極其艱難的狀況下培養(yǎng)了一批年輕的昆劇演員，讓古老的昆劇藝術免于滅亡的厄運，也正是這批演員讓昆劇迸發(fā)出青春的活力，在兩年的實習演出期間努力在上海打開一片新的天地。然而就在“傳”字輩即將滿師之際，傳習所的贊助人穆藕初經濟力量有所不濟，無力續(xù)辦下去。就這樣，昆劇傳習所培養(yǎng)了一屆學員之后就難再存續(xù)，習得一身功夫的“傳”字輩學員開始自己組班在上海演出，于是昆劇傳習所時期悄然落幕，取而代之的是這批“傳”字輩學員開啟了職業(yè)化的“新樂府”時期。

二、新樂府的凝聚分化及其社會影響

“傳”字輩的學員們在傳習所學戲的五年里彼此之間建立了深厚的情誼，滿師之后他們決定一起組班演出，開始了職業(yè)生涯的“新樂府”時期?！靶聵犯庇蓢阑萦?、陶希泉主辦，學員們請原先昆劇傳習所的所長孫詠雩繼續(xù)負責戲班的日常事務，邀請俞振飛擔任顧問，在上海知名的笑舞臺、新舞臺、大世界等劇場演出。1927年底，新樂府在笑舞臺盛裝演出之前，《申報》曾特別刊文宣傳：“笑舞臺新樂府不日開演昆劇。昆劇一道既具高雅詞句又有通俗寓意，去歲昆劇傳習所開演于新世界，每日觀眾滿坑滿谷，繼復在徐園舉行，雖地址偏西，上座仍盛。后以他種關系停演，迄今各界致函滬上，著名曲社賡春集者日有數起，足見社會人士雅愛此道之深。近有昆劇家張某良、俞振飛、吳我尊、沈吉誠諸君組織維昆公司，即以笑舞臺原址加記新樂府，斥資二萬元將院內建設佈置完全改革，金壁輝煌，富麗精雅，所有昆劇傳習所全體角色，如顧傳玠、朱傳茗、張傳芳、周傳瑛、華傳萍、施傳增等四十余人每日登臺。一應服飾行頭添置費銀四千余元，將來計劃除收集整本劇陸續(xù)演出外，每星期并懇滬上名劇家輪流會串其拿手杰作，不日開幕定有一番盛況也?！保?］可見昆劇傳習所的“傳”字輩學員們在幫演的兩年及其后徐園的演出過程中，因過硬的舞臺表演功夫積累了一批忠實觀眾，聽聞這批原班人馬組建新樂府戲班后，社會各界人士紛紛給予支持。在燈紅酒綠的大上海戲劇界，劇院的選擇一般都直接代表觀眾的選擇，劇院的包裝與宣傳是戲班、伶人們職業(yè)生涯的晴雨表。猶記昆劇傳習所成立之初，上海各劇院不愿接納昆劇演出，穆藕初只好動用個人關系找到夏令配克劇院；僅僅六年時間，昆劇傳習所的師生們就已經培養(yǎng)了一批忠實的觀眾，劇院方面看到了昆劇藝術的生機，為新樂府重新裝修、置辦行頭，這也表明新樂府成立之初即在上海戲劇界占得一隅。

由于新樂府的成員們都是傳習所時期的師兄弟，因而在舞臺上彼此配合十分默契，而且這份特殊的情感關系也使得戲班內部成員更加團結。從1927年底到1931年中旬，新樂府先后在笑舞臺、大世界等劇場演出，演出形式多樣，既有整本劇也有會串，有時也會應堂會之邀。為了使戲班的特色更加鮮明，贏得更多的觀眾，新樂府請來京劇演員指導武戲，開創(chuàng)了傳統昆劇角色行當中沒有的武生、武旦等，使向來以“文縐縐”著稱的昆劇也可以和文武齊備的其他劇種比肩。另外，為了迎合觀眾的欣賞習慣，新樂府還排演了一批小本戲，短小精悍，劇情更加緊湊，戲劇沖突更加鮮明，深受歡迎。盡管這一時期新樂府演出較為頻繁，擁有一批相對固定的觀眾，但這并不表示昆劇重回昔日獨領風騷的地位，此時的昆劇依舊扮演著被邊緣化的角色，其受歡迎程度不可與京劇同日而語。

1930年，新樂府內部出現了分化，首先是“傳”字輩不滿領班嚴惠予、陶希泉在戲班收入上大量抽成及其捧角作風，演員們辛苦演出卻拿不到應得的報酬，領班不僅剝削演員還通過捧角離間了師兄弟之間的感情，故而戲班內部分裂成不同的派系。其次是因為“傳”字輩師兄弟之間的思想變化以及對未來發(fā)展規(guī)劃產生分歧，焦點在于顧傳玠的離開。他是新樂府功夫最好的小生之一，由于不滿昆劇演員待遇差、社會地位低而執(zhí)意轉行，意圖進入高等學府深造，同門師兄弟們多次勸阻未果，顧傳玠在1930年離開了戲班［2］412。顧離班后，其他成員與領班的矛盾更加尖銳，于是“傳”字輩的骨干組織大家離開了新樂府，回到蘇州組建“共和班”。失去了強有力的經濟支持，也從新樂府時期被領班剝削的經歷中吸取了教訓，新組建的共和班采用合股合作的形式，“傳”字輩骨干自由集資，用募集的資金購買行頭，推舉了兩位師兄弟主持班內事物并接洽演出，自負盈虧的經營模式調動了演員們的積極性，很快共和班的發(fā)展就走上正軌。然而蘇州終究地域狹小觀眾有限，為了獲得更大的生存空間，共和班決定重回上海，從此開創(chuàng)了昆劇發(fā)展史上的一個新時期。

三、仙霓社的盛衰及其社會影響

1931年9月，共和班回到上海后決定更名為“仙霓社”，為了盡快獲得知名度，聘請仙霓社的劇場連續(xù)數日在《申報》上刊登廣告：“榮記大世界提倡高尚娛樂，重金禮聘全中國碩果僅存之昆劇團體新樂府原班人馬，特制全新行頭另行改組取名仙霓社，十月一日起新三層樓日夜登臺。三日內連接要求重聘新樂府之函件有一千余封，五次派人到蘇聯接洽磋商，結果增加包銀再現色相：

十月一日 日戲金雀記 夜戲全本貂蟬

十月二日 日戲大翠屏山 夜戲全本呆中福

十月三日 日戲金印記 夜戲全本風箏誤”［5］

仙霓社的“傳”字輩亮出昔日“新樂府”的金字招牌，從1931年10月1日起連演三日，“傳”字輩的忠實戲迷們紛紛響應，一時間仿佛又回到了新樂府的黃金時期。在之后的五年里，仙霓社在上海各大劇院頻繁演出，尤其是1933年一年中其演出消息幾乎每日見諸于《申報》。這一時期的仙霓社雖未曾大紅大紫，但是在京劇占絕對優(yōu)勢的上海依舊操著古音古韻偏安一隅，依靠一批忠實觀眾的支持不溫不火地存續(xù)著。

及至抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，社會動蕩不安，仙霓社生存維艱，劇院演出不再能吸引觀眾，為謀生存不得不前往杭嘉湖等地區(qū)跑碼頭，顛沛流離，風餐露宿，狀況十分艱難。就是在這樣的特殊時期，“傳”字輩的舞臺表演藝術卻更加精進，進入到創(chuàng)作成熟期。然而時運不濟，抗戰(zhàn)爆發(fā)后上海淪陷，在炮火中仙霓社的行頭悉數被毀，這一毀滅性的災難讓仙霓社再難堅持，走上了窮途末路。一起學藝演出十數年的“傳”字輩藝人們不愿放棄苦心經營多年的仙霓社，在極端困苦的條件堅持演出，于1938年底在東方飯店演出幾場，效果不佳，及至年底不得不各奔東西。至此，從昆劇傳習所一路走來的“傳”字輩隨著仙霓社的解散最終零落四方。1939年后，《申報》上陸續(xù)登載仙霓社的演出信息，事實上這一時期是某幾位“傳”字輩演員與劇院簽訂合同，以仙霓社的名義演出，例如1939年3月張傳芳經多方奔走聯系了仙樂大戲院，幾名尚在戲班的演員前去演出。所幸還有摯愛昆劇的觀眾在炮火紛飛的歲月中依舊不忘懷于他們心儀的戲劇和演員，面對寥落的舞臺他們不吝贊美：“以今日仙霓社言，寥寥十余人，頗見精彩，武劇有汪傳琦、方傳蕓，跌撲甚為賣力；傳淞以陰靜勝；周傳瑛以風流儒雅勝，俱極化境。所望該社，同舟共濟，力持殘局，料天地淸而后，文風振作，曲必駕趣而上。”［6］正是因為有這些忠實觀眾的支持，部分“傳”字輩演員們才能繼續(xù)活躍在舞臺上，不斷提高自己的表演水平，也是緣此才為解放后昆劇藝術的復興保存了力量。

值得關注的是，仙霓社解散前后《申報》上接連刊載了數篇評論性、反思性較強的文章，對昆劇藝術及仙霓社的興衰進行深入的剖析。以1938年11 月5日起連載八期的《紅白齋劇說》為例，作者筆名畸人，以“紅白”為題取紅面殺白面之意，全篇專論昆劇，對昆劇的發(fā)展歷史、現實狀況進行了全面的梳理，并大聲疾呼要改善昆劇現狀，且提出了相關策略。在最后兩期的連載中作者用大量篇幅評述仙霓社，一方面對仙霓社的成績予以肯定，另一方面也對其每況愈下的發(fā)展現狀進行反思，指出原因，作者認為：“當初穆先生在經濟方面所費的力量大概的確很不少了，可是在精神方面似乎用的力量還不夠，換句話說，就是長久的計劃當初似乎并不曾有?！保?］作者將仙霓社發(fā)展不力的原因歸結于昆劇傳習所時期穆藕初沒有長遠的規(guī)劃，此固然是原因之一，但將一個團體乃至一個劇種的衰敗歸結于個人難免有失偏頗。1941年之后《申報》上陸續(xù)刊登了幾篇為仙霓社發(fā)展出謀劃策的文章，如《對仙霓社的期望》、《昆腔班的女伶問題》等，多數為熱心觀眾針對仙霓社存在的問題積極地建言獻策，唯恐仙霓社這一“碩果僅存”的昆班徹底從舞臺上消失。這一時期“傳”字輩當中張傳芳、朱傳茗、鄭傳鑒等堅持以仙霓社的名義演出，王傳淞、周傳瑛后加入其他團體擔任教師。上世紀40年代中期“傳”字輩曾一度試圖恢復仙霓社，但終究因為種種原因未能實現。

《申報》被稱為中國近代社會的“百科全書”，全面地反映了當時社會的發(fā)展變化?！渡陥蟆穼τ诶∵@門古老的藝術予以關注，從現存的資料中可以反映出近現代昆劇藝術的發(fā)展狀況。昆劇傳習所在近現代昆劇發(fā)展史上具有里程碑式的意義，其后繼團體“新樂府”、“仙霓社”與傳習所一脈相承，對傳統昆劇的保存及表演形式的豐富有突出貢獻。昆劇傳習所及新樂府、仙霓社在與《申報》的互動中發(fā)展壯大直至消亡，從《申報》看昆劇傳習所的發(fā)展流變及其在當時產生的社會影響為昆劇研究提供了新的視角，同時也對當下昆劇的發(fā)展具有啟示性意義。

21世紀伊始，昆曲被聯合國教科文組織列為“人類口述和非物質遺產代表作”首位，在這一契機下，古老的昆曲藝術重新煥發(fā)青春，一批新排演的作品在舞臺上大放異彩。其中，白先勇團隊先后創(chuàng)作的青春版《牡丹亭》和新版《玉簪記》引起廣泛關注，成為一種有意味的文化現象。在昆曲藝術被日益邊緣化的21世紀，這兩部作品的問世使昆曲這門古老的藝術重新回到觀眾的視野中，不僅吸引了相當數量的年輕觀眾，而且在某種程度上體現了當代昆曲美學的新樣式。與80多年前穆藕初等有識之士支持昆劇傳習所相似，自稱“昆曲義工”的著名作家白先勇奔走于兩岸三地積極推廣昆曲，并集結頂尖的創(chuàng)作團隊制作出兩部具有當代示范意義的高水平作品。這兩出戲不僅在表演上傳承于“傳”字輩的老師們，更在美學精神上延續(xù)了傳統昆曲藝術的精髓，進而形成了一套系統的昆曲新美學觀念?？梢娊倌昵暗睦髁曀粌H在當時影響深遠，而且其影響力波及至今，對當代昆曲發(fā)展無論技術還是觀念仍具有指導意義。

參考文獻：

［1］今日昆劇傳習所補演日戲［N］.申報，1924-5-25（22）

［2］胡忌，劉致中.昆劇發(fā)展史［M］.北京：中華書局，2012.

［3］涼月.記徐園之昆劇［N］.申報，1925-10-21（20）.

［4］劇場消息［N］.申報，1927-12-9（19）.

［5］榮記大世界預告［N］.申報，1931-9-30（21）.

［6］秋平.昆曲復興之感想［N］.申報，1939-5-21（18）.

［7］畸人.紅白齋劇說［N］.申報，1938-11-23（12）.

（責任編輯：周立波）

Evolution and Development of Kunqu Opera Institute and the Social Impact from Shun Pao

WU Jing

Abstract：Kunqu Opera Institute（Chuanxi Suo）has an important position in the history of the development of kunqu opera. It accumulated strength for the inheritance and development of kunqu opera in the special period. Kunqu Opera Institute has the milestone significance in modem history of kunqu opera，followed by the group“New Music Troupe”and“Fairy Society”. They made outstanding contributions for the preservation of traditional kunqu opera and enriching the forms of performance. Kunqu Opera Institute，New Music Troupe and Fairy Society developed and finally vanished while having an interaction with Shun Pao. Research on the evolution and development of Kunqu Opera Institute and the social impact at that time provides a new perspective for the study of kunqu opera，and has enlightening significance for the development of contemporary kunqu opera.

Key words：Shun Pao；kunqu Opera Institute；New Music Troupe；Fairy Society

中圖分類號：J820. 9

文獻標識碼：A

收稿日期：2015-12-28

作者簡介：吳靜（1990— ），女，山西大同人，杭州師范大學藝術教育研究院碩士，主要從事藝術學理論方面研究。（杭州311100）