“華亭血脈，金針微度，在此而已”考釋
——明末清初“畫學(xué)道統(tǒng)”衍化及其思想、政治隱喻

韓 剛

?

“華亭血脈，金針微度，在此而已”考釋
——明末清初“畫學(xué)道統(tǒng)”衍化及其思想、政治隱喻

韓 剛

摘要：通過(guò)對(duì)明末清初“畫學(xué)道統(tǒng)”衍化及形成原因的較詳細(xì)梳理，認(rèn)為，前此關(guān)于董其昌至王時(shí)敏、王原祁“畫學(xué)道統(tǒng)”之“直貫型”重要命題是不符合畫史實(shí)情的，實(shí)則由于王時(shí)敏在明清易祚語(yǔ)境下的“明修棧道，暗度陳倉(cāng)”，導(dǎo)致董其昌與王時(shí)敏之間“畫學(xué)道統(tǒng)”之“斷裂”，直至王原祁才真正接續(xù)上董其昌血脈，明末清初“畫學(xué)道統(tǒng)”應(yīng)為與時(shí)代思想、政治文化衍化合拍之?dāng)嗔押笾亟?，或可謂之“轉(zhuǎn)折型”，而明清易祚中思想、政治巨變又是其出現(xiàn)的主要原因。王原祁所說(shuō)“華亭血脈”“金針微渡”微言之大義“在此而已”。

關(guān)鍵詞：畫學(xué)道統(tǒng)；直貫型；轉(zhuǎn)折型；“華亭血脈”；“金針微度”

一、解題及緣起

清初王原祁《煙巒秋爽仿荊關(guān)圖》跋有“六法中道統(tǒng)相傳”［1］703云云，“六法”者，畫學(xué)也，故本文稱“畫學(xué)道統(tǒng)”。

在古代，道主要有儒家之道、佛家之道、道家之道，此“道統(tǒng)”與何家之道最為接近？儒道也。如王原祁《題仿董、巨筆》：“畫之有董、巨，猶吾儒之有孔、顏也”［1］706；王原祁之著名弟子唐岱《繪事發(fā)微》論“正派”時(shí)已和盤托出：“如道統(tǒng)自孔、孟后，遞衍于廣川、昌黎……畫學(xué)亦然。”［2］

明末清初畫史中，王時(shí)敏是董其昌之親炙弟子；王時(shí)敏既是王原祁之祖父，也是他的畫學(xué)導(dǎo)師，由于有這種師學(xué)授受關(guān)系存在，加之三人在畫學(xué)思想上均主張“復(fù)古”等，故學(xué)界普遍認(rèn)為自董其昌至王時(shí)敏、王原祁之間的“畫學(xué)道統(tǒng)”是順次直貫而下的（本文稱為“直貫型”），如清安歧（1683-1745？）《墨緣匯觀·名畫序》：

入明，徐幼文、王孟端、劉完庵、沈石田、文徵明皆宗之，則又遠(yuǎn)接衣缽矣。明末，董文敏繼起華亭，秀潤(rùn)天成，不落蹊徑，宗風(fēng)為之一變。至我朝，太倉(cāng)王奉常雅好筆墨，遂出王圓照、王石谷二子，故吳下有三王之稱，迄今知有倪、黃、董、巨之傳，賴有于斯。［3］

清張庚（1685-1760）《國(guó)朝畫征錄》云：

（王時(shí)敏）于畫有特慧，少時(shí)即為董宗伯、陳征君所深賞。于時(shí)宗伯綜攬古今，闡發(fā)幽奧，一歸于正，方之禪室，可備傳燈，一宗真源嫡派，煙客實(shí)親得之。［4］

清秦祖永（1825-1884）《桐陰論畫》云：

思翁于畫學(xué)，實(shí)有開(kāi)繼之功焉，明季畫道之衰端賴振起，文、沈雖為正派大家，而其源實(shí)出梅道人、倪、黃一派。至思翁獨(dú)得心傳，開(kāi)婁東正派，故必以思翁為冠首。［5］

如此等等，不勝枚舉，均謂王時(shí)敏為直接繼承董其昌“畫學(xué)道統(tǒng)”者。然而，值得注意的是，王原祁為輪美作《仿大癡設(shè)色圖》題跋：

大癡畫以平淡天真為主……學(xué)者得其意而師之，有何積習(xí)之染不清、細(xì)微之惑不除乎。余弱冠時(shí)得聞先贈(zèng)公大父訓(xùn)，迄今五十馀年矣，所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已。［1］708

畫史上著名的“華亭血脈，金針微度，在此而已”論蓋出乎此，一般會(huì)照字面意思理解為：在原祁看來(lái)，自黃公望、董其昌、王時(shí)敏至自己這一系譜才是“畫學(xué)道統(tǒng)”正宗，自己通過(guò)五十馀年的勤苦學(xué)習(xí)才掌握了這一系的真精神、真血脈。而實(shí)際上，即便僅就字面而言，恐怕這種理解也是不確的，即如果能作是解，“華亭血脈，金針微度，在此而已”中“華亭血脈”“在此而已”足矣，何須“金針微度”？故“金針微度”很可能有其他更重要的隱喻，尤其是“微”字，于國(guó)族文化中，不正有喻示“微言大義”之本領(lǐng)嗎？

如果“知人論世”地深入到當(dāng)時(shí)的歷史文化原境中去理解這段話，則有另一番意味在。

二、“畫學(xué)道統(tǒng)”系譜之儒學(xué)語(yǔ)境

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中之“士”是“以道自任”的。一般而言，周公（周文王姬昌第四子，又名周公旦）以前，“天下有道”，“道”（或德）與“位”（或勢(shì)）是一致的，有德者居其位，兩者不可或缺，是一種和諧均衡之關(guān)系，即《中庸》所說(shuō)：“雖有其位，茍無(wú)其德，不敢作禮樂(lè)焉，雖有其德，茍無(wú)其位，亦不敢作禮樂(lè)焉?！保?］

周公及以后，“道”與“位”之均衡被打破，有德者不一定居其位（如周公、孔子便有德無(wú)位，故孔子有“素王”之稱），因而，“德”（其崇尚與踐履之主體為儒、士）與“位”（主體為君、王）的關(guān)系變得緊張起來(lái)。如果居位者有道有德，儒、士來(lái)集，反之則去，互不虧欠，如孔子云：“天下有道則見(jiàn)，無(wú)道則隱?！保?］孟子云：“天下有道，以道殉身；天下無(wú)道，以身殉道”［8］、“以位，則子君也，我臣也，何敢與君友也；以德，則子事我者也，奚可以與我友”。［9］曾子說(shuō)：“晉楚之富，不可及也；彼以其富，我以吾仁；彼以其爵，我以吾義，吾何慊乎哉！”［10］顯然，于此不難體會(huì)出，“以道自任”之儒、士表明了一種“自貴”、“自高”之情操，“不自高，人將下吾；不自貴，人將賤吾”［11］，之所以如此，是因?yàn)橹挥羞@樣才能彰顯所任之“道”的尊貴，畢竟，“人能弘道，非道弘人”。

斗轉(zhuǎn)星移，為了保證“道”之純正性，隨“自貴”思想而來(lái)的必然是“道統(tǒng)”與“道統(tǒng)”中的“正統(tǒng)”問(wèn)題。儒家“道統(tǒng)”論在《論語(yǔ)》中已露端倪，如《論語(yǔ)·述而》云：“子曰：‘甚矣吾衰也！久矣吾不復(fù)夢(mèng)見(jiàn)周公'”［12］；《中庸》亦云：“仲尼祖述堯舜，憲章文武”［13］；孟子自云：“乃所愿，則學(xué)孔子也”［14］、“昔者禹抑洪水，而天下平，周公兼夷狄，驅(qū)猛獸而百姓寧；孔子成《春秋》，而亂臣賊子懼……我亦欲正人心，息邪說(shuō)，距诐行，放淫辭，以承三圣者，豈好辯哉？予不得已也。能言距楊墨者，圣人之徒也”［15］。可見(jiàn)，孟子是以繼承孔子之道為矢志的。孟子之后，儒家“道統(tǒng)”后繼乏人，直至唐代韓愈起而重提道統(tǒng)，其《原道》云：“堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文、武、周公，文、武、周公傳之孔子，孔子傳之孟軻；軻之死，不得其傳焉?！保?6］

至宋明，儒學(xué)大闡，濂、洛、關(guān)、閩各有自己之道統(tǒng)論，大同而小異，南宋朱熹為道統(tǒng)論之集大成者，其《四書集注·中庸章句序》有云：

夫堯、舜、禹，天下之大圣也……自是以來(lái)，圣圣相承，若成湯、文、武之為君，皋陶、伊、傅、周、召之為臣，既皆以此而接夫道統(tǒng)之傳。若吾夫子（孔子）……及曾氏（曾子）之再傳，而復(fù)得夫子之孫子思……自是而又再傳以得孟氏（孟子）……程夫子兄弟（程顥、程頤）者出，得有所考，以續(xù)夫千載不傳之緒……而微程夫子，則亦莫能因其語(yǔ)而得其心也。［17］

因必須維護(hù)“道”之尊貴、純潔，故排他性自然成為“道統(tǒng)”論的主要特征之一，包括排外與清理門戶兩項(xiàng)內(nèi)容。就排外而論，如“孔子成《春秋》，而亂臣賊子懼”；孟子“息邪說(shuō)，距诐行，放淫辭”、“距楊墨”；韓愈所言“斯吾所謂道也，非向所謂老與佛之道也”；朱熹、陸九淵等辟佛、禪；等等。就清理門戶而言，如荀子、揚(yáng)雄本為大儒，但韓愈卻曰：“荀與揚(yáng)也，擇焉而不精，語(yǔ)焉而不詳”；朱熹認(rèn)為陸九淵的思想空疏、簡(jiǎn)易，陸九淵則認(rèn)為朱熹之“道心”是支離事業(yè)；等等。

三、董其昌“南北宗”論

這種“道統(tǒng)”論必然會(huì)影響到以士人為創(chuàng)作主體之“士人畫”上，正如唐岱《繪事發(fā)微》論“正派”時(shí)云：“畫有正派，須得正傳，不得其傳，雖步趨古法，難以名世也。何謂正傳？如道統(tǒng)自孔、孟后，遞衍于廣川、昌黎，至宋有周、程、張、朱，統(tǒng)緒大明。元之許魯齋，明之薛文清、胡敬齋、王陽(yáng)明，皆嫡嗣也。畫學(xué)亦然?！保?］887而畫史上對(duì)此論述較早而完整者為明末典型士人畫家董其昌等提出之山水“畫學(xué)道統(tǒng)”——“南北宗”論，董其昌《畫旨》中有三處涉及道統(tǒng)問(wèn)題：

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩，南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后。有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：‘吾于維也無(wú)間然’。知言哉?。?8］

文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來(lái)。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。［18］76

李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實(shí)父，在昔文太史亟相推服，文太史于此一家畫，不能不遜仇氏，故非以賞譽(yù)增價(jià)也。實(shí)父作畫時(shí)，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術(shù)亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫，殊不可習(xí)，譬如禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家可一超直入如來(lái)地也。［18］76

須先做說(shuō)明的是，董其昌所謂“文人之畫”實(shí)乃“士人畫”、“士夫畫”之謂，對(duì)照體悟“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣”云云不難領(lǐng)會(huì)；“南北宗”論中，董其昌對(duì)“米家父子”極為推崇，而《畫旨》中有“米家山謂之士夫畫”云云；另如徐復(fù)觀說(shuō)：“董氏所謂文人畫，實(shí)即趙子昂之所謂士夫畫或士氣。”［19］

按上述董其昌提出的“南北宗”論，其畫學(xué)道統(tǒng)人物可列為下面兩個(gè)系統(tǒng)：

南宗：王維——張璪、荊浩、關(guān)仝、郭忠恕、董源、巨然、李成、范寬、李龍眠、王晉卿、米芾、米友仁、黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭、文徵明、沈周。

北宗：李思訓(xùn)——李昭道、趙幹、趙伯駒、趙伯骕、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭。

可見(jiàn)：“南北宗”論除元初趙孟頫、高克恭等外，基本上囊括了唐中葉以來(lái)的山水畫大家；繪畫創(chuàng)作之主體除北宗趙幹、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等為職業(yè)畫家外，其余“南北宗”成員均可謂為以“以道自任”之士大夫，而之所以將趙、李、劉、馬、夏等列入，主要是因?yàn)樗麄儭坝钟惺繗狻薄Ｉ锌勺h者如下：

其一，“南北宗”論之內(nèi)核雖為儒家道統(tǒng)①阮璞《畫分南北宗說(shuō)實(shí)具外禪內(nèi)儒性質(zhì)》通過(guò)分析認(rèn)為：“莫董當(dāng)明之季世，比附禪分南北二宗之歷史，倡說(shuō)畫亦有南北二宗之分，其學(xué)說(shuō)之形成與揭出，非止源于禪宗之影響，而別有更為深厚之根柢在，斯即吾國(guó)固有之儒家宗法、正統(tǒng)、道統(tǒng)觀念，以及此觀念演繹于詩(shī)、文、書、畫積久形成之派系、師承理論是已?！保ㄝd氏著《畫學(xué)叢證》，頁(yè)27，上海：上海書畫出版社，1998年）。結(jié)論雖有理可從，論證卻浮于外圍、表面。愚以為，之所以說(shuō)“南北宗”論之理論內(nèi)核是儒家道統(tǒng)，是因?yàn)椋阂皇窃撜撌且浴笆繗狻钡旎?；二是就畫家思想文化身份而言，南宗畫家雖多通禪學(xué)者，但從本質(zhì)上說(shuō)均為士大夫（或儒家思想對(duì)他們影響更大），北宗畫家則多為宮廷畫家與畫院畫家，深受儒家思想影響，很難說(shuō)與禪宗有瓜葛；三是董其昌本人是以儒道自任的士大夫。，但不可否認(rèn)受到了明末十分流行之狂禪思潮深刻影響，禪化嚴(yán)重。

其二，“南北宗”論主要是士人畫、宮廷畫、畫院畫譜系，排斥了民間畫、工匠畫、文人畫，意在維護(hù)士人畫、宮廷畫、畫院畫“畫學(xué)道統(tǒng)”正統(tǒng)地位。

其三，“南北宗”論為山水畫學(xué)譜系，排斥了人物畫、花鳥畫學(xué)等，意亦在維護(hù)長(zhǎng)期以來(lái)“夫山水，乃畫家十三科之首也”［20］之山水“畫學(xué)道統(tǒng)”正宗地位。

其四，為了進(jìn)一步維護(hù)“畫學(xué)道統(tǒng)”之純正，即便在“南北宗”論這一“畫學(xué)道統(tǒng)”內(nèi)部，董其昌也明確表達(dá)了清理門戶意識(shí)，即崇南貶北（即推崇士人畫，貶抑宮廷畫、畫院畫），如謂南宗：“要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：吾于維也無(wú)間然。知言哉”；謂北宗：“大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也”、“顧其術(shù)亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習(xí)，譬如禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家可一超直入如來(lái)地也”。仍值得注意的是，雖玄宰明確表達(dá)了“崇南貶北”，但他“并不嚴(yán)格排斥北宗”［21］。

其五，董其昌“南北宗”論中并未涉及到他自己是否為此畫學(xué)道統(tǒng)系譜中成員之一，其《夏山圖》云：“董北苑畫，為元季大家所宗……余自學(xué)畫幾五十年，嘗寤寐求之……余因托收三種……不勝自幸。豈天欲成吾畫道，為北苑傳衣，故觸著磕著乃爾，然又自悔風(fēng)燭之年，不能懇習(xí)，有負(fù)奇覯也。”［22］此段跋語(yǔ)為了表示謙虛，雖屢下轉(zhuǎn)語(yǔ)，但其中“豈天欲成吾畫道，為北苑傳衣”云云卻表明了董其昌將自己納入士人山水“畫學(xué)道統(tǒng)”正宗之意愿。士大夫“以道自任”的“自尊”、“自貴”情懷，在董其昌這里表露無(wú)遺。雖然如此，玄宰畢竟不便將自己直接納入“南北宗”論。

其六，由“南北宗”論排斥元初山水畫大家趙孟頫、高克恭等尤可見(jiàn)作為“以道自任”士大夫之董其昌的“自貴”、“自尊”與清理門戶情懷。趙孟頫本為趙宋宗室卻折節(jié)仕元，這違背了士人所應(yīng)遵循之最根本道德規(guī)范，如《論語(yǔ)·八佾》云：“孔子曰：夷狄之有君，不如諸夏之亡也”［23］；《左傳·成公四年》云：“史佚之志有之曰：‘非我族類，其心必異'”［24］；南宋為元所滅后，鄭思肖撰《心史》云：“況四裔之外，素有一種孽氣，生為夷狄，如毛人國(guó)，猩猩國(guó)、狗國(guó)、女人國(guó)等，其類極異，決非中國(guó)人之種類。”［25］可見(jiàn)，在鄭思肖那里，“夷夏之辨”已嚴(yán)重到了獸、人之分的地步。朱元璋于北伐滅元戰(zhàn)爭(zhēng)文告中云：“自古帝王臨御天下，中國(guó)居內(nèi)以制夷狄，夷狄居外以奉中國(guó)，未聞以夷狄居中國(guó)治天下者也”［26］、“驅(qū)逐胡虜，恢復(fù)中華；立綱陳紀(jì)，救濟(jì)斯民”［26］402；丘浚（1421 -1495）云：“自古帝王，皆以能致外夷以為盛德，殊不知德在華夏文明之地，而與彼之荒落不毛之區(qū)無(wú)與焉。固所謂得之不為益，棄之不為損，盛德在我，無(wú)取于彼，真知言哉！”［27］蒙元，夷狄也，趙孟頫不顧此大防，“奉夷狄為帝王”，遭到明代“以道自任”的士大夫放逐是自然而然的，如李東陽(yáng)（1447-1516）《麓堂詩(shī)話》云：“夫以宗室之親，辱于夷狄之變，揆之常典，固已不同。而其才藝之美，又足以為訾之地，才惡足恃哉！”［28］明代藝苑對(duì)趙孟頫折節(jié)仕元批評(píng)甚力，如沈周（1427-1509）《題趙文敏淵明像并書歸去來(lái)辭卷》云：“典午山河已莫支，先生歸去自嫌遲”；項(xiàng)穆（約1550-約1600）云：“子昂之學(xué)，上擬陸、顏，骨氣乃弱，酷似其人”［29］、“若夫趙孟頫之書，溫潤(rùn)閑雅，似接右軍正脈之傳，妍媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣”［29］532；等等，在此語(yǔ)境下，就不難理解為何董其昌們畫學(xué)道統(tǒng)“南北宗”論里沒(méi)有趙孟頫了。

至于高克恭，本為西域人，蒙元高官，雖受“米氏云山”影響，但當(dāng)時(shí)既本屬夷狄，被董其昌們逐出“南北宗”論更屬自然。

四、王時(shí)敏之“畫學(xué)道統(tǒng)”系譜

至清代，承接明末董其昌等“南北宗”論，以士人為創(chuàng)作主體的山水“畫學(xué)道統(tǒng)”論愈演愈烈，以“四王”為代表，尤以王時(shí)敏、王原祁等一系婁東派為最。以正統(tǒng)、正派、正脈自居，貶逐外道、邪派?！傲ㄖ械澜y(tǒng)相傳”（畫學(xué)道統(tǒng)）一語(yǔ)本身即是王原祁提出來(lái)的。

從董其昌與王時(shí)敏、王原祁畫學(xué)傳承關(guān)系來(lái)看，作為士大夫家族之王氏接續(xù)董其昌“南北宗”論似乎是自然而然的，這主要體現(xiàn)在王氏“畫學(xué)道統(tǒng)”論與董其昌“南北宗”論之相同點(diǎn)上，如董其昌“南北宗”論所提及之“南宗”畫家，王時(shí)敏家族“畫學(xué)道統(tǒng)”基本承繼；董其昌、王氏家族均崇南貶北；等等。這些相同點(diǎn)還不是理清王氏“畫學(xué)道統(tǒng)”的關(guān)鍵與重點(diǎn)，關(guān)鍵與重點(diǎn)是相異處。

王時(shí)敏《西廬畫跋》云：

書畫之道，以時(shí)代為盛衰，故鐘、王妙跡，歷世罕逮；董、巨逸規(guī)，后學(xué)競(jìng)宗，固山川毓秀，亦一時(shí)風(fēng)氣使然也。唐宋以后，畫家正脈，自元季四大家、趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇以泉董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實(shí)同鼻孔出氣。［30］

然趙（孟頫）于古法中以高華工麗為元畫之冠，此尤以淡逸見(jiàn)奇，筆墨兼妙，從董、巨伐毛洗髓得來(lái)。［30］

王時(shí)敏“畫學(xué)道統(tǒng)”論（系譜）與董其昌“南北宗”論相異者主要有以下幾點(diǎn)：

其一，對(duì)“南北宗”論之延續(xù)，如時(shí)敏將董其昌正式納入了“南宗”系譜，解決了董其昌自己不便入譜之尷尬。此容易讓人朝直接繼承方向理解，最具迷惑性。

其二，將明末以來(lái)的士人畫學(xué)道統(tǒng)“南北宗”論中之禪化傾向剝離出去，還士人畫學(xué)道統(tǒng)以本來(lái)面目，使之更純凈了，從某種程度上說(shuō)，這本身就是對(duì)董其昌“南北宗”論的反動(dòng)，因?yàn)槎洳澳媳弊凇闭摰睦碚搩?nèi)核是明末以“尊德性”為特色的心禪之學(xué)（以陸王心學(xué)為主），而時(shí)敏在其“畫學(xué)道統(tǒng)”論中強(qiáng)調(diào)的卻是“刻意師古”，充滿了濃郁的程朱理學(xué)“道問(wèn)學(xué)”特色。此外，與此有關(guān)，特別值得注意的是，非但時(shí)敏“畫學(xué)道統(tǒng)”論中不見(jiàn)“南宗”、“北宗”、“南北宗”這樣的語(yǔ)匯，就連他的《西廬畫跋》與流傳至今的文獻(xiàn)資料中也難以找到這些語(yǔ)匯，他的“畫學(xué)道統(tǒng)”論在實(shí)質(zhì)上與玄宰“南北宗”論的決裂之深，由此可見(jiàn)一斑。

其三，“崇南貶北”更甚，不，應(yīng)該說(shuō)近乎直接罷黜“北宗”。不但董其昌“南北宗”論中尚存的對(duì)北宗有限度的肯定（如“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣”等語(yǔ)）已經(jīng)近乎銷聲匿跡，而且以“畫家正脈”等用語(yǔ)推尊“南宗”。由此可見(jiàn)，時(shí)敏“畫學(xué)道統(tǒng)”系譜與董其昌“南北宗”論不是順次直貫而下繼承式的。

其四，倡導(dǎo)“刻意師古”，這是時(shí)敏畫學(xué)的一貫立場(chǎng)與終極目標(biāo)，而董其昌畫學(xué)從總體上看雖也強(qiáng)調(diào)“師古”、“復(fù)古”，但最終卻是以“師心”、“更新”為歸趣的，在“南北宗”論中也未見(jiàn)提及“師古”。由此可見(jiàn)，時(shí)敏“畫學(xué)道統(tǒng)”系譜走向了董其昌“南北宗”論之反面。

其五，清理門戶。吳訥孫簡(jiǎn)括“董其昌之后”說(shuō)：

由于南宗運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，中國(guó)繪畫遂分兩路發(fā)展。我們可以稱四王所走的路為右翼，在偶像破壞運(yùn)動(dòng)后，再造山水；另一派就是獨(dú)行畫家（包括著名的八大山人和石濤）所走的左翼，繼續(xù)發(fā)揮南宗所提示的可能性——“表現(xiàn)自我”。［31］

照此理解，無(wú)論是“左翼”還是“右翼”（按：照本文的理解，吳納孫恰好將“左”、“右”搞反了），似乎均為“南宗”同根所生，可是在王時(shí)敏家族山水“畫學(xué)道統(tǒng)”系譜里，左翼卻被無(wú)情放逐了，如王時(shí)敏《西廬畫跋》云：

近世攻畫者如林，莫不人推白眉，自夸巨手；然多追逐時(shí)好，鮮知學(xué)古。即有知而慕之者，有志仿效，無(wú)奈習(xí)氣深錮，筆不從心者多矣。［30］

邇來(lái)畫法衰譖，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救藥。［30］

引文中“追逐時(shí)好，鮮知學(xué)古”、“古法漸湮，人多自出新意”云云，當(dāng)針對(duì)所謂“左翼”以石濤等為代表的“表現(xiàn)自我”的“文人畫”而言。王時(shí)敏清理門戶實(shí)質(zhì)上是將董其昌畫學(xué)中富有創(chuàng)造性與“表現(xiàn)自我”的那一部分清理掉了。當(dāng)然，考慮到他“一以貫之”的“復(fù)古”立場(chǎng)，這是必然的。由此可見(jiàn)，時(shí)敏“畫學(xué)道統(tǒng)”系譜走向了董其昌“南北宗”論之反面，因?yàn)樗讯稀澳媳弊凇闭撝凶鳛槟康呐c根本的（即“更新”）那部分清理掉了，只留下了作為手段的“復(fù)古”，即把手段當(dāng)成了目的。

其六，與“南北宗”論相比，王時(shí)敏“畫學(xué)道統(tǒng)”中將被董其昌放逐的趙孟頫納入并大加贊揚(yáng)，謂：“自元季四大家、趙承旨外……皆刻意師古，實(shí)同鼻孔出氣”、“趙于古法中以高華工麗為元畫之冠……從董、巨伐毛洗髓得來(lái)”。王時(shí)敏將失節(jié)仕元的趙孟頫納入“畫學(xué)道統(tǒng)”正宗似乎是難以想象的，但考慮到當(dāng)時(shí)思想、政治環(huán)境這又是不難想象的。

明清易祚之后，王時(shí)敏、王原祁家族畫學(xué)在成為滿清畫學(xué)正宗之前，大致經(jīng)歷了順治（1643-1661在位）、康熙（1661 - 1722在位）、雍正（1722-1735在位）、乾?。?735-1795在位）四任皇帝。從大體上看，康熙平定“三藩之亂”（1681）之前，在以儒家道統(tǒng)自任的、死守“夷夏大防”的漢族士人主持下的反清活動(dòng)此起彼伏，風(fēng)起云涌，連綿不絕。思想、政權(quán)、人心、社會(huì)等還處于動(dòng)蕩不安之中。

清順治二年（1645）五月十五日，在清軍的猛烈進(jìn)攻下，南京南明弘光朝廷覆亡，清廷雖然隨即宣布了“平定江南捷音”，公布了“剃發(fā)令”，但江南軍民的抵抗依然十分堅(jiān)決（如閻應(yīng)元領(lǐng)導(dǎo)的江陰保衛(wèi)戰(zhàn)長(zhǎng)達(dá)兩月之久等）。

稍后，全國(guó)范圍內(nèi)掀起了抗清熱潮，建立了各種抗清政權(quán)，進(jìn)行了各式各樣的抗清斗爭(zhēng)。

就抗清政權(quán)而言，如順治二年（1645），明臣黃道周、鄭芝龍等奉唐王朱聿鍵在福州建立隆武政權(quán)；同年，張國(guó)維、張煌言等奉魯王朱以海在紹興監(jiān)國(guó)；順治三年（1646）明臣蘇觀生等奉唐王朱聿鍵在廣州建立了紹武政權(quán)；同年，丁魁楚、瞿式耜等奉桂王朱由榔建立永歷政權(quán)；等等。

就抗清斗爭(zhēng)而言，北方如山東、山西、陜西、甘肅等地義師風(fēng)起云涌，抗清高潮迭起，甚至一些已經(jīng)降清之明朝將領(lǐng)也紛紛再次倒戈抗清。南方如順治二年，李自成農(nóng)民軍余部與明總督何騰蛟聯(lián)合抗清；順治六年（1649），張獻(xiàn)忠農(nóng)民軍馀部孫可望、李定國(guó)等率部與永歷政權(quán)會(huì)合，共同抗清；順治九年（1652），李定國(guó)領(lǐng)軍收復(fù)寶慶、全州、桂林，清定南王孔有德在此次戰(zhàn)役中自殺；順治十年至十一年，明魯王部下張名振、張煌言等率舟師攻入長(zhǎng)江，直抵南京郊外；同一時(shí)間，鄭成功率水軍攻克舟山；等等，直至清康熙元年（1662），南明永歷帝被吳三桂所殺，鄭成功、李定國(guó)也先后去世，方告一段落。

雖然如此，滿清政權(quán)并不太平，如清康熙八年（1669），拘禁權(quán)臣鰲拜；十二年（1673），由于“撤藩”，引起了平西王吳三桂、平南王尚可喜與靖南王耿精忠的“三藩之亂”，直至二十年（1681）十月，吳世璠（吳三桂之孫）自殺，平亂達(dá)八年之久。

反過(guò)來(lái)，從滿清應(yīng)對(duì)“以道自任”的漢族士人的抗清策略來(lái)看。

明清畢竟已經(jīng)易祚，滿清兵強(qiáng)將廣，萬(wàn)馬千軍，氣勢(shì)如虹，有恃無(wú)恐，除了上述強(qiáng)有力的軍事打擊外，還積極推行了收買、拉攏士人之手段，效果十分明顯：重用漢族士大夫；入關(guān)后即祭祀“先師孔子”；打出“翦滅闖寇，入承大統(tǒng)”之旗號(hào)，承諾承繼中國(guó)文化正統(tǒng)（滿清第一個(gè)年號(hào)“順治”即含此意）；編修《明史》（順治二年五月初二正式開(kāi)館修纂，雖然實(shí)質(zhì)上并不具備修纂條件，但從文化統(tǒng)續(xù)上宣告明室的壽終正寢，給抗清的漢族士人以極大的心理壓力，政策作用極為巨大）；順治二年為孔子加上“大成至圣文宣先師”尊號(hào)，恢復(fù)科舉考試；以程朱理學(xué)為官方哲學(xué)；大規(guī)模整理傳統(tǒng)文化（如《佩文齋書畫譜》等）；以及其他及時(shí)、合適策略之實(shí)施。其實(shí)，這些效果明顯的策略均是建立在滿清（夷）對(duì)儒家道統(tǒng)（夏）之認(rèn)同與奉行基礎(chǔ)上的，從漢族士人方面看，則標(biāo)志著“以夏變夷”的逐步取得勝利。這集中反映在當(dāng)時(shí)的“經(jīng)筵會(huì)講”中。在古代，士為君師。宋代皇帝“與士大夫治天下”與宋太祖誓約“不殺士大夫與上書言事人”更是彰顯了“以道自任”之“士”的尊嚴(yán)，而“經(jīng)筵會(huì)講”則是士踐行教化君王之責(zé)任的基本途經(jīng)，明代之“士”在這方面雖不及宋，但保持了“經(jīng)筵會(huì)講”的傳統(tǒng)，大體上維系著士為君師的尊嚴(yán)。如王時(shí)敏祖父王錫爵充任侍講學(xué)士時(shí)，穆宗曾褒揚(yáng)他“講書明爽切直”，并要求“今后講官講書，都要如他講”。即指此。又如文徵明之曾孫文震孟任經(jīng)筵日講官正開(kāi)講時(shí)，崇禎皇帝為了舒服，翹起了二郎腿（“帝嘗足加于膝”），震孟雖已察覺(jué)，但未動(dòng)聲色，當(dāng)講到“為人上者，奈何不敬”時(shí)，便故意“以目視帝足”。皇帝察覺(jué)后，不好意思起來(lái)，隨即在衣袖的遮掩下慢慢地放下了二郎腿（“帝即以袖掩之，徐為引下”），時(shí)稱震孟為“真講官”。①明·張廷玉等：《明史》卷二百五十一《文震孟列傳》云：“震孟在講筵，最嚴(yán)正……帝嘗足加于膝，適講《五子之歌》，至‘為人上者，奈何不敬'，以目視帝足，帝即袖掩之，徐為引下。時(shí)稱‘真講官'?！睋?jù)百衲本《二十五史》（8），頁(yè)663。清初皇帝既然宣布入繼明室大統(tǒng)，“以道自任”的士人便急切地要求君王恢復(fù)“經(jīng)筵會(huì)講”，以期將以儒家經(jīng)典教化帝王之責(zé)任落到實(shí)處，而實(shí)質(zhì)上順治皇帝對(duì)“經(jīng)筵會(huì)講”并不關(guān)心，沒(méi)有形成嚴(yán)格的制度，形式化嚴(yán)重。這反映出當(dāng)時(shí)漢人士子以“道統(tǒng)”與滿清君王之博弈中，勢(shì)力互相交織，孰能勝出，難以分辨的情況?？滴醯塾H政以后，這種情況大為改觀，他不但對(duì)儒家經(jīng)典十分癡迷，而且極為重視經(jīng)筵會(huì)講，康熙九年始講時(shí)是間日進(jìn)講，十二年下令改為每日進(jìn)講（據(jù)王原祁《西湖十景圖卷》款署“日講官起居注翰林院侍讀學(xué)士臣王原祁奉敕恭畫”可知，原祁曾擔(dān)任康熙經(jīng)筵日講之“日講官”［32］）。這反映出當(dāng)時(shí)士、君之間關(guān)系由博弈開(kāi)始趨于和諧，“以夏變夷”開(kāi)始取得了突破性進(jìn)展。但仍須注意的是，康熙經(jīng)筵日講與宋明時(shí)代已經(jīng)悄悄地發(fā)生了變化，即開(kāi)始時(shí)康熙帝是“老實(shí)”地聽(tīng)士人講，可隨著對(duì)儒家經(jīng)典的熟稔與自信，卻“不老實(shí)”起來(lái)。十四年，康熙帝要求講官講后，自己也要“復(fù)講”，以達(dá)到“互相討論，庶幾有裨實(shí)學(xué)”［33］之目的；十六年干脆改“復(fù)講”為自己先講了以后，講官再講。如此這般，康熙實(shí)際上將士為君師顛倒了過(guò)來(lái)。這又反映出漢族士人“以夏變夷”的任重而道遠(yuǎn)。

如上述，開(kāi)始時(shí)，士、君雙方勢(shì)力互相交織，孰能勝出，難以分辨，隨著時(shí)間之推移，滿清在實(shí)質(zhì)上接受華夏思想文化正統(tǒng)（即儒家道統(tǒng)）之形勢(shì)愈來(lái)愈明朗，漢族士人與滿清政權(quán)之間的沖突與緊張也逐漸得到了緩解。時(shí)敏卒于康熙十九年（1680），他是經(jīng)歷了上述入清以后士、君關(guān)系由博弈走向和諧之整個(gè)過(guò)程的。早有“出城迎降”②詳細(xì)情況請(qǐng)參見(jiàn)陳傳席：《“四王”散考》，朵云編輯部編《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社，1993年7月第1版。之舉、八面玲瓏、善于審時(shí)度勢(shì)、精于謀劃之時(shí)敏深知，滿清與蒙元同為夷狄，若將趙孟頫納入“南宗”正統(tǒng)，即相當(dāng)于“委婉地”表達(dá)了作為“南宗”嫡傳的自己承認(rèn)滿清政權(quán)“入承大統(tǒng)”之合法性。之所以說(shuō)他是“委婉地”表達(dá)，是因?yàn)槠渲?jǐn)慎態(tài)度：時(shí)敏卒時(shí)，康熙平定“三藩之亂”尚未結(jié)束，此前，社會(huì)、政治、人心一直處于動(dòng)蕩不安中，漢族士人“以夏變夷”能否勝出，也頗費(fèi)思量，盡管形勢(shì)越來(lái)越明朗。退一步講，即便時(shí)敏承認(rèn)滿清“入繼大統(tǒng)”態(tài)度甚為保守，但這一觀點(diǎn)加上他本為明代“大臣之后”、本有的“國(guó)朝畫苑領(lǐng)袖”地位與顯耀的社會(huì)身份，也有著巨大影響與作用。

其實(shí)，時(shí)敏的上述立場(chǎng)，也可由同一時(shí)代之“遺民”傅山（1606-1684）對(duì)趙孟頫書法評(píng)價(jià)的微妙變化中看出。滿清入主中原的開(kāi)始階段，傅山是強(qiáng)硬的反對(duì)派與十足的“遺民”，曰：“予極不喜趙子昂，薄其人，遂惡其書。近細(xì)視之，亦未可厚非。熟媚綽約，自是賤態(tài)。潤(rùn)秀圓轉(zhuǎn)，尚屬正脈?！保?4］隨著時(shí)間的推移，政權(quán)、人心與社會(huì)的穩(wěn)定，民眾的安居樂(lè)業(yè)，“康乾盛世”的逐步展開(kāi)，尤其是漢族士大夫“以夏變夷”的漸趨成功，滿清在實(shí)質(zhì)上對(duì)華夏文化正統(tǒng)的認(rèn)同。越到晚年的傅山越意識(shí)到應(yīng)該揚(yáng)棄以前的立場(chǎng)，其晚年《秉燭》詩(shī)有“趙廝真足奇，管婢亦非常”［35］之句，“趙廝”者，孟頫也；“管婢”者，孟頫之妻管道升也。對(duì)趙孟頫夫婦書法之佩服溢于言表。

站在“以道自任”的士大夫立場(chǎng)，董其昌“南北宗”論是嚴(yán)防死守夷夏大防，董其昌親炙弟子王時(shí)敏的“畫學(xué)道統(tǒng)”論卻在最大程度上顯示出取消“夷夏大防”之勢(shì)，故兩者之間在本質(zhì)上有天壤之別。

綜上述，有理由相信，時(shí)敏“畫學(xué)道統(tǒng)”系譜與董其昌“南北宗”論表面上看來(lái)是繼承與發(fā)展，實(shí)質(zhì)上卻是反動(dòng)與“重起爐灶”，是“明修棧道，暗渡陳倉(cāng)”、“瞞天過(guò)?！?。與其說(shuō)時(shí)敏繼承了董其昌“南北宗”論，還不如說(shuō)他使“南北宗”論轉(zhuǎn)了向，具有鮮明的時(shí)代特色與極大的創(chuàng)新性。

五、王原祁之“畫學(xué)道統(tǒng)”系譜

王時(shí)敏長(zhǎng)孫、畫學(xué)親炙弟子王原祁（1642 -1715）有關(guān)“畫學(xué)道統(tǒng)”的言論頗為豐富，現(xiàn)先臚列于下，再作分析。

1712年王原祁作《畫家總論題畫呈八叔》云：

畫家自晉唐以來(lái)，代有名家。若其理趣兼到，右丞始發(fā)其蘊(yùn)，至宋有董、巨，規(guī)矩準(zhǔn)繩大備矣。沿習(xí)既久，傳其遺法而各見(jiàn)其能，發(fā)其新思而各創(chuàng)其格，如南宋之劉、李、馬、夏，非不驚心炫目，有刻畫精巧處，與董、巨、老米之元?dú)獍蹴?，則大小不覺(jué)徑庭矣。元季趙吳興發(fā)藻麗于渾厚之中，高房山示變化于筆墨之表，與董、巨、米家精神為一家眷屬。以后黃、王、倪、吳闡發(fā)其旨，各有言外意。吳興、房山之學(xué)，方見(jiàn)祖述不虛；董、巨、二米之傳，益信淵源有自矣。八叔父問(wèn)南宗正派，敢以是對(duì)，并寫四家大意匯為一軸，以作證明。若可留諸清秘，公馀擬再作兩宋、兩元，為正宗全觀。［1］707

原祁自題《仿宋元筆意山水冊(cè)》云：

畫中山水六法以氣韻生動(dòng)為主，晉唐以來(lái)惟王右丞獨(dú)闡其秘，而備于董、巨，故宋、元諸大家中推為畫圣，而四家繼之，淵源的派，為南宗正傳。李、范、荊、關(guān)、高、米、三趙，皆一家眷屬也。［36］

原祁《煙巒秋爽仿荊關(guān)》跋云：

元季四家俱宗北宋，以大癡之筆，用山樵之格，便是荊關(guān)遺意也。隨機(jī)而趣生，法無(wú)一定，邱壑煙云，惟見(jiàn)渾厚磅薄之氣。北苑《夏景山口待渡圖》，用淺絳色而墨妙愈顯，剛健婀娜隱躍行間墨里，不謂六法中道統(tǒng)相傳，不可移易如此。［1］703

原祁為沛翁殷大司馬作《仿黃子久設(shè)色》題云：

畫自家右丞以氣韻生動(dòng)為主，遂開(kāi)南宗法派，北宋董、巨集其大成，元高、趙概四家俱宗之。用意則渾樸中有超脫，用筆則剛健中含婀娜，不事粉飾而神彩出焉，不務(wù)矜奇而精神注焉，此為得本之論也。［1］115

原祁自題《仿黃公望山水圖》云：

明季三百年來(lái)，董宗伯仙骨天成，入其堂奧。衣缽正傳，先奉常一人而已。余幼稟家訓(xùn)，耳濡目染，略有一知半解。①清·王原祁：《仿黃公望山水》軸，1706年，美國(guó)華府佛瑞爾美術(shù)館藏。圖版見(jiàn)郭繼生《王原祁的山水畫藝術(shù)》，頁(yè)180，臺(tái)北故宮博物院1981年版。

原祁為輪美作《又仿大癡設(shè)色》題云：

大癡畫以平淡天真為主，有時(shí)而傅彩粲爛，高華流麗，儼如松雪，所以達(dá)其渾厚之意、華滋之氣也。段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天地活潑隱現(xiàn)出沒(méi)于其間。學(xué)者得其意而師之，有何積習(xí)之染不清，細(xì)微之惑不除乎。余弱冠時(shí)得聞先贈(zèng)公大父訓(xùn)，迄今五十馀年矣，所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已。因知時(shí)流雜派，偽種流傳，犯之為終身之疾，不可向邇，特作此圖以授輪美，知其有志探索，又明慧過(guò)人，自能為宋元大家開(kāi)一生面，無(wú)負(fù)我意，勉旃勉旃。［1］708

原祁與時(shí)敏“畫學(xué)道統(tǒng)”論相異者主要有以下幾點(diǎn)：

其一，承其祖父時(shí)敏“畫學(xué)道統(tǒng)”論，將明末以來(lái)的士人畫學(xué)道統(tǒng)“南北宗”論中之禪化傾向剝離出去，使士人“畫學(xué)道統(tǒng)”更純凈了，但剝離的程度與時(shí)敏相比要弱，主要表現(xiàn)在被時(shí)敏徹底拋棄的“南宗”一語(yǔ)又回到了原祁的“畫學(xué)道統(tǒng)”論中（如“南宗正派”、“南宗正傳”、“南宗法派”等，而“北宗”、“南北宗”等仍不見(jiàn)）。這反映出原祁為士人“畫學(xué)道統(tǒng)”清理門戶之意識(shí)不及時(shí)敏強(qiáng)烈。

其二，一如時(shí)敏將董其昌正式納入了“南宗”系譜，王原祁又將時(shí)敏（“衣缽正傳，先奉常一人而已”）納入“南宗”系譜中。然值得注意的是，時(shí)敏“以復(fù)古為更新”中之“更新”實(shí)非一般意義上畫學(xué)內(nèi)部合邏輯之新變，而是由于“逢迎”、順從畫學(xué)外部環(huán)境（如政治、文化與思想等）之逼迫而來(lái)的“復(fù)古”即“更新”，是一般意義上“以復(fù)古為更新”之變體②清末民初康有為《萬(wàn)木草堂藏畫目》云：“論畫之意‘以復(fù)古為更新'，海內(nèi)識(shí)者當(dāng)不河漢斯言耶?！备爬艘匀寮宜枷霝橹鲗?dǎo)的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。相關(guān)論述，此處不宜展開(kāi)，請(qǐng)參見(jiàn)拙文《復(fù)古”即“更新”——王時(shí)敏繪畫考論》（刊于南京藝術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)研究》第1輯，南京：東南大學(xué)出版社，2011年10月第1版）。。因而，從究竟上看，時(shí)敏不應(yīng)當(dāng)被納入“南宗”系譜。原祁將祖父列入“南宗”，有為尊者諱之嫌，表達(dá)師承與孝心而已。關(guān)于此，不但原祁“金針微度”云云已做了較清晰表達(dá)；王原祁族弟、弟子王昱《東窗論畫》云：“吾夫子自幼明敏，初落筆便有書卷氣，蓋生而知之，直接董、巨、倪、黃衣缽”［37］；原祁著名弟子唐岱在《繪事發(fā)微》中所說(shuō)：“余師麓臺(tái)先生，家學(xué)師承，淵源有自。出入蹂躪于子久之堂奧者有年。每至下筆得意時(shí)，恒有超越其先人之嘆?！保?］887也是很清楚的。而原祁表面上將時(shí)敏納入“南宗”的更深層意蘊(yùn)蓋在于迎合滿清孜孜以求入繼明室大統(tǒng)的政治策略。

其三，時(shí)敏“刻意師古”，王原祁雖也強(qiáng)調(diào)“師古”，但更強(qiáng)調(diào)變古，即“傳其遺法而各見(jiàn)其能，發(fā)其新思而各創(chuàng)其格”，更注重“更新”。

其四，原祁之“畫學(xué)道統(tǒng)”論的排他性與崇南貶北比王時(shí)敏的更強(qiáng)、更明確。不難從其明確使用“南宗正派”、“南宗正傳”、“六法中道統(tǒng)相傳，不可移易”、“南宗法派”、“淵源的派”、“荊關(guān)遺意”、“皆一家眷屬”、“所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已”云云窺見(jiàn)一斑。

其五，清理門戶。這一點(diǎn)，除上引原祁謂“時(shí)流雜派”為“偽種流傳，犯之為終身之疾”外，他在《雨窗漫筆》中更有明確表達(dá)：

明末畫中有習(xí)氣惡派，以浙派為最。至吳門云間大家如文、沈，宗匠如董，贗本溷淆，以訛傳訛，競(jìng)成流弊。廣陵白下其惡習(xí)與浙派無(wú)異，有志筆墨者切須戒之。［38］

王原祁將“廣陵”、“白下”之畫家與浙派相提并論，斥為“習(xí)氣惡派”?！鞍紫隆敝改暇皬V陵”指揚(yáng)州。當(dāng)時(shí)在南京及揚(yáng)州的著名畫家有石濤、孔尚任、屈大均、龔賢、卓爾堪、張潮、費(fèi)密及曹寅等，充滿創(chuàng)新精神，極為活躍。原祁認(rèn)為要對(duì)這一批畫家“切須戒之”，貶斥之嚴(yán)厲，可謂無(wú)以復(fù)加！

其六，時(shí)敏將失節(jié)仕元的趙孟頫納入南宗系統(tǒng)后，王原祁不但承繼了其祖父之觀點(diǎn)，而且更進(jìn)一步，將高克恭等也納入了進(jìn)來(lái)并大加贊揚(yáng)，謂：“元季趙吳興發(fā)藻麗于渾厚之中，高房山示變化于筆墨之表，與董、巨、米家精神為一家眷屬……吳興、房山之學(xué)，方見(jiàn)祖述不虛。”如果說(shuō)時(shí)敏將本為趙宋宗室卻折節(jié)仕元的趙孟頫納入“南宗”系統(tǒng)，還有趙畢竟是漢人與在某種程度上之被迫無(wú)奈等原因，尚可原諒的話，那么，原祁將本為夷狄之高克恭納入畫學(xué)道統(tǒng)“南宗”便似乎難以原諒了，但考慮到當(dāng)時(shí)思想、政治、社會(huì)環(huán)境這又是可以原諒的。最初，滿清雖與蒙元同為夷狄，但后來(lái)已不可同日而語(yǔ)，漢族士大夫“用夏變夷”對(duì)蒙元而言近乎無(wú)效，對(duì)滿清來(lái)說(shuō)卻已基本取得成功。原祁畫藝得到康熙帝賞識(shí)，蒸蒸日上，逐漸成為滿清畫學(xué)正宗時(shí)，從總體上說(shuō)，漢族士大夫與滿清政權(quán)已經(jīng)消除宿怨、隔閡。他承續(xù)祖父時(shí)敏而來(lái)的“畫學(xué)道統(tǒng)”論自然要取消夷夏大防，與其說(shuō)這種做法有討好滿清政權(quán)之意，還不如說(shuō)是大勢(shì)所趨，“以直抱怨，以德報(bào)德”不正是圣人之教嗎？

可見(jiàn)，由于時(shí)局之變化，原祁“畫學(xué)道統(tǒng)”論不但與董其昌“南北宗”論已甚為不同，即便與時(shí)敏的也不可同時(shí)而語(yǔ)了，它不但是在大勢(shì)所趨下對(duì)時(shí)敏“畫學(xué)道統(tǒng)”論的發(fā)展創(chuàng)新，極具時(shí)代特色，而且打通了董其昌等“南北宗”論、王時(shí)敏“畫學(xué)道統(tǒng)”之間的壁壘，超越王時(shí)敏“畫學(xué)道統(tǒng)”，與“南北宗”論“暗通款曲”，讓祖父創(chuàng)立的、自己發(fā)展的，且逐步成為滿清畫學(xué)正宗的婁東派接續(xù)上了作為中國(guó)畫學(xué)正統(tǒng)之董其昌血脈，功莫大焉！“華亭血脈，金針微度，在次而已”，此之謂乎！

六、結(jié)語(yǔ)

行文至此，不難見(jiàn)出（本文《解題》部分所述），清人安岐、張庚、秦祖永等及后此學(xué)界所謂董其昌、王時(shí)敏之間“畫學(xué)道統(tǒng)”直貫而下當(dāng)是難以成立的，實(shí)則在明清易祚的思想、政治語(yǔ)境中，明末清初“畫學(xué)道統(tǒng)”在王時(shí)敏這里發(fā)生了轉(zhuǎn)折，或者說(shuō)在王時(shí)敏、王原祁祖孫這里有一個(gè)斷裂后重建的過(guò)程。而這些之所以可能，端在時(shí)敏的精心策劃、刻意安排，深謀遠(yuǎn)慮，通過(guò)時(shí)敏奠基，原祁接力，婁東王氏家族畫學(xué)走向有清一代近三百年畫學(xué)“正宗”的理想得到了實(shí)現(xiàn)。三百數(shù)十年之后的我們，不得不為婁東王氏的心思縝密、深于謀劃拍案叫絕！或許，我們只有知道了這些慎密謀劃，才能更深入、全面地理解為什么在清人心眼里王時(shí)敏為“國(guó)朝畫苑領(lǐng)袖”［4］426。

參考文獻(xiàn)：

［1］王原祁.麓臺(tái)題畫稿［M］/ /盧輔圣.中國(guó)書畫全書：第八冊(cè).上海：上海書畫出版社，2000：703.

［2］唐岱.繪事發(fā)微［M］/ /盧輔圣.中國(guó)書畫全書：第八冊(cè).上海：上海書畫出版社，2000：887.

［3］安歧.墨緣匯觀·名畫序［M］.王云五.叢書集成初編.上海：商務(wù)印書館，1937：1.

［4］張庚.國(guó)朝畫征錄［M］/ /盧輔圣.中國(guó)書畫全書：第十冊(cè).上海：上海書畫出版社，2000：425.

［5］秦祖永.桐陰論畫［M］/ /畫學(xué)心印：卷八.清光緒四年刻朱墨套印本：28.

［6］禮記正義：卷五三《中庸》［M］/ /十三經(jīng)注疏.上海：上海古籍出版社，1997：1634.

［7］論語(yǔ)注疏：卷八《泰伯》［M］/ /十三經(jīng)注疏.上海：上海古籍出版社，1997：2487.

［8］孟子注疏：卷一三下《盡心上》［M］/ /十三經(jīng)注疏.上海：上海古籍出版社，1997：2770.

［9］孟子注疏：卷一○下《萬(wàn)章下》［M］/ /十三經(jīng)注疏.上海：上海古籍出版社，1997：2745.

［10］孟子注疏：卷四上下《公孫丑下》［M］/ /十三經(jīng)注疏.上海：上海古籍出版社，1997：2694.

［11］王鈞林，周海生，譯注.孔叢子：卷二《居衛(wèi)第七》［M］.北京：中華書局，2009：94.

［12］論語(yǔ)注疏：卷七《述而》［M］/ /十三經(jīng)注疏.上海：上海古籍出版社，1997：2481.

［13］禮記注疏：卷五三《中庸》［M］/ /十三經(jīng)注疏.上海：上海古籍出版社，1997：1634.

［14］孟子注疏：卷三上《公孫丑上》［M］/ /十三經(jīng)注疏.上海：上海古籍出版社，1997：2686.

［15］孟子注疏：卷六下《滕文公下》［M］/ /十三經(jīng)注疏.上海：上海古籍出版社，1997：2715.

［16］韓愈.原道［M］/ /韓昌黎文集校注.上海：上海古籍出版社，2014：20.

［17］朱熹.中庸章句序［M］/ /四書章句集注.北京：中華書局，1883：14-15.

［18］董其昌.畫旨［M］/ /于安瀾.畫論叢刊.北京：人民美術(shù)出版社，1962：75.

［19］徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2001：243.

［20］荊浩.畫山水賦［M］/ /王伯敏，任道斌.畫學(xué)集成：六朝-元.石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：196.

［21］俞劍華.中國(guó)山水畫的南北宗論［M］/ /張連，古原宏伸.文人畫與南北宗論文匯編.上海：上海書畫出版社，1989：248.

［22］龐元濟(jì).虛齋名畫錄：卷一［M］/ /盧輔圣.中國(guó)書畫全書：第十二冊(cè).上海：上海書畫出版社，2000：379.

［23］論語(yǔ)注疏：卷三《八佾》［M］/ /十三經(jīng)注疏.上海：上海古籍出版社，1997：2466.

［24］春秋左傳正義：卷二六《成公四年》［M］/ /十三經(jīng)注疏.上海：上海古籍出版社，1997：1901.

［25］鄭思肖.心史·古今正統(tǒng)大論［M］/ /四庫(kù)禁毀書叢刊：集部30.北京：北京出版社，1997：68.

［26］明太祖實(shí)錄：卷二六“吳元年十月丙寅”［M］/ /明實(shí)錄：一.臺(tái)北：臺(tái)灣中央研究院歷史語(yǔ)言研究，1962：401.

［27］丘俊.大學(xué)衍義補(bǔ)：卷144［M］/ /文淵閣四庫(kù)全書：第713冊(cè)之子部儒家十九.上海：上海古籍出版社，2003：666.

［28］李東陽(yáng).麓堂詩(shī)話［M］.王云五.叢書集成初編.上海：商務(wù)印書館，1937：25.

［29］項(xiàng)穆.書法雅言：資學(xué)·附評(píng)［M］/ /歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：520。

［30］王時(shí)敏.西廬畫跋［M］/ /秦祖永.畫學(xué)心印：卷三.清光緒四年刻朱墨套印本.

［31］郭繼生.王原祁的山水畫藝術(shù)［M］.臺(tái)北：故宮博物院，1981：30-31.

［32］王原祁.王原祁精品集：著錄八一.北京：人民美術(shù)出版社，2000：349.

［33］圣祖仁皇帝實(shí)錄：卷五四“康熙十四年乙卯四月辛亥”［M］/ /清實(shí)錄：第四冊(cè).北京：中華書局，1985：702-703.

［34］傅山.字訓(xùn)［M］/ /霜紅龕集：卷二十五.太原：山西人民出版社，1985：679.

［35］傅山.秉燭［M］/ /霜紅龕集：卷二十五.太原：山西人民出版社，1985：258.

［36］吳聿明.四王畫論輯注［M］.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1994：162.

［37］王昱.東窗論畫［M］/ /盧輔圣.中國(guó)書畫全書：第十冊(cè).上海：上海書畫出版社，2000：420.

［38］王原祁.雨窗漫筆［M］/ /盧輔圣.中國(guó)書畫全書：第八冊(cè).上海：上海書畫出版社，2000：710.

（責(zé)任編輯：周立波）

Analysis of the Inscriptive Writings“Both the Inheritor of Huating School and the Slowly Spread of Good Tradition are Just in There”of Wang Yuanqi —Derivation and Political Metaphor of the Painting Philosophy Orthodoxy in the Late Ming and Early Qing Dynasty

HAN Gang

Abstract：From the deeply analysis the derivation of the painting philosophy orthodoxy in the late Ming and early Qing dynasty，it is not the reality of history that both Wang Shimin and Wang Yuanqi are the inheritors of the painting philosophy orthodoxy of Dong Qichang. The fact is that Wang Yuanqi is the real inheritor of Dong qichang's painting school whose name is Huating School，whereas Wang Shimin is not，as his ideas have a lot of inconsistencies with Dong Qichang who he had pretend to advance along one path of painting while secretly going along another in the alternation of dynasties. All in all，the painting philosophy orthodoxy had changed with the alternation of dynasties in the late Ming and early Qing dynasty，and it had resulted the change of ideological and cultural thoughts. These kinds of changes are the real reasons why Wang Yuanqi had wrote“both the inheritor of Huating School and the slowly spread of good tradition are just in there”in his inscriptive writings.

Key words：painting philosophy orthodoxy；inheritor；change；Huating School；the showly spread of good tradition

中圖分類號(hào)：J20-02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

收稿日期：2016-01-23

作者簡(jiǎn)介：韓剛（1971— ），男，四川儀隴人，文學(xué)博士，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)美術(shù)史方面研究。（成都610021）