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    當下中國長篇小說創(chuàng)作中的成就及問題
    ——第二屆中國長篇小說高峰論壇專家發(fā)言輯要(一)

    2016-02-15 03:02:23賀紹俊等
    雨花 2016年22期
    關(guān)鍵詞:鄉(xiāng)土作家小說

    ■ 賀紹俊等

    當下中國長篇小說創(chuàng)作中的成就及問題
    ——第二屆中國長篇小說高峰論壇專家發(fā)言輯要(一)

    ■ 賀紹俊等

    一、意義、方法和危機

    賀紹?。ㄖ袊敶膶W研究會副會長,沈陽師范大學教授):

    中國故事的世界意義

    中國故事,這是一個十分響亮的詞,所以使用頻率也越來越高。我不妨也追逐一下時尚,將這個詞作為本文的關(guān)鍵詞。中國故事,說起來也很普通,中國當代作家在自己的小說中主要講的不就是中國故事嗎?但是誰在聽中國故事呢?當然主要是中國讀者。我們的作家似乎主要也是針對中國讀者來講故事的。2012年的諾貝爾文學獎授予了中國作家莫言,2016年的國際安徒生獎授予了中國作家曹文軒,都向人們傳遞出這樣的信息:世界其他國家的讀者也愿意聽到中國故事。這也說明了一個重要問題:中國故事包含了世界意義。如果總結(jié)過去中國文學走向世界的步子為什么不是太大的話,也許其中有一個關(guān)鍵原因,就是我們的作家過去在講述中國故事時,對于中國故事的世界意義挖掘得不夠。閱讀近五年來的長篇小說,我有一個最深的印象,就是作家們越來越重視中國故事的世界意義,并且努力講出中國故事的世界意義。

    何言宏(上海交通大學人文學院教授):

    講述中國的方法

    對中國故事的講述已經(jīng)成為了世界性的渴望,也為我們國家所倡導,也是當代中國作家的基本共識,我覺得對中國故事的講述最重要的還在于個體,在某個作家具體的寫作之中,所以我今天想以賈平凹的《老生》為例,談一談講述中國的方法。我覺得《老生》的成功,有值得我們思考的經(jīng)驗。

    讀罷《老生》,腦海中一直浮現(xiàn)著賈平凹在“后記”中所說到的這部小說的創(chuàng)作緣起與寫作景象。那常常是在煙霧騰騰之中,作家沉思和凝望著自己的個體生命以及和自己的生命深切關(guān)聯(lián)的中國歷史。由此帶給我們很重要的一點啟發(fā)就是,對中國故事的講述一定要變成個體生命的內(nèi)在需要,個體生命的必須。

    第二個我認為很重要的一點是,這個講述要寄寓于一個超越性的獨立個體。這種獨立個體,在賈平凹的具體小說中,即體現(xiàn)在民間個體身上。

    第三點,這種超越性的寫作,還應(yīng)該有作家獨特的個人化的歷史理解。

    《老生》中的歷史理解最為突出地表現(xiàn)在它對“革命”起源的歷史書寫上,這種革命起源在《老生》中體現(xiàn)為暴力。

    賈平凹的《老生》,無論是對他本人的創(chuàng)作,還是對我們的文學來說,興許都是一種新的開始。

    陳福民(中國當代文學研究會秘書長、中國社科院文學所研究員):

    繁盛中的危機

    我們能夠看到當下中國當代長篇小說的樣態(tài)和數(shù)量極為豐富,每年有近4000到5000部長篇小說出版,這造成了特別嚴重的中國文學的生態(tài)災難,所有的寫作都會湮沒在寫作沖動中,不知道為什么在寫,那么產(chǎn)生出一個問題,生產(chǎn)出的這么多小說到底是給誰看的呢。因此我覺得中國當代長篇小說是缺乏“控制”的,帶來這個問題背后的原因是十分復雜的。寫作者需要控制自己的能量,如果不控制,寫作會一直處于發(fā)散狀態(tài),所有的人物、形式都是散的。對于寫作者來說,不論是個人的才能,還是對社會生活和對歷史的理解也好,還是寫作沖動也好,都應(yīng)當?shù)玫揭粋€有效的控制。我覺得中國當代小說特別是中國當代長篇小說,特別缺乏節(jié)制,這個控制不是機械性的,主要體現(xiàn)在寫作者對自己寫作內(nèi)容的信任和懷疑之間是否猶疑,是否在辯解駁難和自我懷疑中生出新意。

    何平(南京師范大學文學院教授):

    長篇小說創(chuàng)作的虛熱和實冷

    我雖然寫過單獨的長篇小說專論,也在作家論或者在談文學思潮時,涉及很多長篇小說,但我確實沒有專門思考過文體意義上的長篇小說。本來給葉煒說是來向大家學習、接受教育,但還是安排了要講。我就提幾個問題吧,如果說硬是要有個題目,就叫“長篇小說寫作虛熱的時代和長篇小說研究實冷的時代”。

    關(guān)于前一個問題,我記得在魯迅文學院的一次座談,說到當下正在成為當代中國文學中堅的70后作家時,我說是不是每一個作家都適合寫長篇小說。但事實上卻是,幾乎每一個有寫作雄心的作家都在寫長篇小說,可以預期近幾年70后作家長篇小說的生產(chǎn)量將會井噴。因為涉及到中國評獎制度,比如茅盾文學獎,70后作家認為該輪到我們這一代了,所以能不能寫長篇的人都要試一試。導致長篇小說虛熱的原因還有我們的文學評價慣例,雖然很多中外經(jīng)典作家并沒有長篇小說,或者有的有長篇小說的在文學史安身立命還是短篇小說,比如廢名和師陀,但有一種當下文學的潛規(guī)則,不寫長篇小說的作家不是好作家。

    我在思考以下幾個問題:

    1.長篇小說比中短篇小說出版容易;

    2.當代長篇小說研究論文不少,為什么還說實冷,缺少真正從長篇小說文體意義上去研究長篇小說的論文;

    3.當代長篇小說“共識”意義上經(jīng)典的遴選,哪些長篇小說是當代的好長篇,或者風格意義上的長篇;

    4.從文體意義上的個案研究不充分,重內(nèi)容輕形式;

    5.文學史意義上,當代長篇小說發(fā)展史的描述,沒有一個文體意義上的長篇小說史;

    6.長篇小說從慢慢的文體變成一種快速的文體;

    7.一些現(xiàn)象級的問題研究不充分,比如存在不存在南方的長篇小說,比如半本好書,比如像《繁花》和中國明清小說“說話”傳統(tǒng)的關(guān)系;

    8.如何認識網(wǎng)絡(luò)的巨型長篇,動輒千萬字的長篇小說研究。

    張麗軍(山東師范大學文學院副院長,中國現(xiàn)代文學館特約研究員):

    70后作家的長篇小說創(chuàng)作

    江蘇師大和山東師大關(guān)系源遠流長,我們是關(guān)系非常好的院校。尤其是兩個文學院,有著非常緊密的合作關(guān)系。江蘇師大的現(xiàn)當代文學很有影響力,近年來也有很多像《雨花·中國作家研究》刊物這樣非常優(yōu)秀的成果,這令我非常敬佩。本次長篇小說論壇是個新的平臺和機會,借此平臺,我想談?wù)剬Ξ敶L篇小說的格局態(tài)勢以及存在的問題,表達一些我的觀察和思考,這些思考很多都是不成熟的,請大家多批評。

    我認為,中國長篇小說創(chuàng)作是一個三分天下的格局,在當代中國長篇小說領(lǐng)域,50后作家,60后作家,70后作家各執(zhí)一分。我個人認為,70后的長篇小說從發(fā)展上來看具有一些局限。70后的作家,依然需要從很多方面去歷練去涵養(yǎng)。我想談四個方面。第一,為什么70后長篇的寫作,比不過50、60后的,我個人認為這還是關(guān)乎一個作家對人生、對事業(yè)、對長篇的理解,作家需要歷練,需要涵養(yǎng)。長篇小說寫作不僅是一個技術(shù)問題,也是一個精神的人格的主體的問題,70后作家還需歷練,從大我的世界的格局進行理解。第二個方面,對歷史深處的探索。我們說中國是一個史詩的國度,如何寫出長篇、寫出新意需要向歷史深處挖掘,進行深度敘事。第三個方面,關(guān)于精神的批判性。80年代中國的文學推動了社會的進步。而今天的文學停止了思想問題,這是一個很大的考驗。事實上現(xiàn)在很多作家講究小說的傳奇,好看,好玩,而忽略了對小說本身的新生含量的關(guān)注,對宏大文學的思考。第四個方面,隨著時代的變遷,在鄉(xiāng)土中國,現(xiàn)代中國巨大的轉(zhuǎn)型的背景下,今天的人如何寫出當下的東西來,這個問題值得每一個作家的討論。

    張艷梅(山東理工大學新聞與傳播學院院長,中國現(xiàn)代文學館特約研究員):

    新鄉(xiāng)土和長篇小說的創(chuàng)作

    70后作家在中短篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域取得了重要成就,得到了讀者和研究者的普遍關(guān)注。無論是現(xiàn)實主義立場的中國故事講述,還是先鋒敘事探索中表現(xiàn)出來的小說審美自覺,都為當代中國文學發(fā)展提供了很多新的質(zhì)素。近五年來,70后作家的長篇小說創(chuàng)作水平不斷提升,這也意味著這一代作家的思想正在不斷走向成熟,顯示了70后作家的開闊視野、高遠情懷、思想洞見和藝術(shù)能力。作為同為70年代初期出生的人,很多人中學之前都是在鄉(xiāng)村度過,大學時代經(jīng)歷了理想主義向世俗主義的社會轉(zhuǎn)折,大學畢業(yè)又在城市工作,或者未能考上大學進城打工,漸漸遠離了鄉(xiāng)村,四十多年來中國社會包括政治、經(jīng)濟、文化和世俗發(fā)生的一切,對這一代人的生存和發(fā)展都產(chǎn)生了重大的影響,大到世界觀和價值觀的確立,小到審美標準和思維習慣的養(yǎng)成,都帶有深刻的時代烙印。

    今天要說的核心作品是葉煒的鄉(xiāng)土中國三部曲之《福地》,以此討論新鄉(xiāng)土和長篇小說的創(chuàng)作。鄉(xiāng)土小說的百年敘事傳統(tǒng)現(xiàn)在可以說非常的成熟,這里有兩個維度,一個是時間一個是空間,同時是從生活到文化兩個層面展開,我理解的葉煒的創(chuàng)作其實不在鄉(xiāng)土而在中國。今天的中國和百年前相比仍在變革(動蕩)之中,包括生活,也有生活領(lǐng)域和制度層面。我一直很關(guān)乎70后作家的歷史意識是什么樣的,這涉及多個層面的發(fā)掘,包括歷史本身、小說家的歷史觀、小說中的歷史敘事,可以說如何認識歷史和認識小說家的歷史敘事是不同的。以葉煒的《福地》為例,我是從三個角度來談的,一個是鄉(xiāng)土小說一個是家族敘事傳統(tǒng),還有一個是歷史記憶。新世紀以來,鄉(xiāng)村潰敗已成為不爭的現(xiàn)實。貧窮,落后,閉塞,等級差異,這些不完全是年輕人離開鄉(xiāng)村的最大動力。邊遠地區(qū)土地荒蕪、經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)污染日益嚴重、留守兒童的教育、留守老人的贍養(yǎng)、留守女性的情愛缺失、征地引發(fā)的暴力沖突,等等,社會發(fā)展到現(xiàn)在階段,農(nóng)村正在不斷失去發(fā)展的活力,城市化浪潮讓很多人不由自主裹挾其中。作家們更愿意去渲染城市中的那些日常悲歡,捕捉都市男女細小的情感波紋,這些題材相對安全,也容易吸引快餐式閱讀的讀者。那么,為什么仍然有70后作家愿意承擔雙重冒險,去解剖鄉(xiāng)村,逼近歷史呢?葉煒曾談到:“作為70年代末期出生的青年作家,我一直在關(guān)注著中國鄉(xiāng)村,關(guān)注著蘇北魯南,關(guān)注著生我養(yǎng)我的那個小村莊。我知道自己從未離開過那個村莊,因為那里是我出生的‘血地’。那里已經(jīng)成為了我創(chuàng)作的永遠的精神出發(fā)地。作家的創(chuàng)作,歸根結(jié)底是一次又一次的精神還鄉(xiāng)。我清醒地知道,村莊以及村莊所在的蘇北魯南大平原將成為我終生創(chuàng)作的文學地標。”我們很清楚,即使城市化進程不斷加快掩蓋了很多鄉(xiāng)村問題,城鎮(zhèn)化讓鄉(xiāng)村有了新的發(fā)展方向,但是中國從鄉(xiāng)土型社會完全轉(zhuǎn)向城市型社會,還需要漫長的時間。一方面,社會結(jié)構(gòu)調(diào)整關(guān)涉很多量化的標準;另一方面,小農(nóng)意識、傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的陰影始終伴隨城市化進程,很難在短時間內(nèi)完全被現(xiàn)代城市文明所取代。葉煒,因為“鄉(xiāng)土中國三部曲”,成為70后中獨具思想價值和藝術(shù)個性的一位作家;“麻莊”,因為葉煒而成為當代中國文學史上的一個新的地標。葉煒在《福地》中塑造了老萬、萬福、萬祿、萬壽、萬喜、萬樂、萬春、萬夏、萬秋、萬冬等一系列個性鮮明的人物形象。萬家的三代人,仁義久長,福祿壽喜,春夏秋冬,伴隨著老槐樹的自述,幾百年的村史,幾代人的命運史,風風雨雨,季節(jié)變遷,成長衰老,生死輪回?!案5亍?,是社會想象的烏托邦樂園,還是文化想象的世外桃源?一個多世紀漫長的歷史,太多殘酷的屠殺和血腥,太多沉痛的凌辱和抗爭,直到半個多世紀的革命煙云散去之后,一家人如何還能夠團圓在這“福地洞天”,葉煒,給出了他對歷史和生活尖銳的質(zhì)疑和追問,溫厚的理解與期待。歷史本身在不斷沉淀,審視歷史,考察現(xiàn)實,不僅是思想啟蒙傳統(tǒng)的承繼,還有超越現(xiàn)代性的思想質(zhì)疑。歷史與現(xiàn)實、主流意識形態(tài)與民間意識形態(tài)之間的裂隙,決定了作家大都以歷史反思的姿態(tài),進入長篇小說。《福地》有兩種話語系統(tǒng),一是正面敘述麻莊百年風云,二是通過鬼魂對話,老樹自語,道士預言,側(cè)面烘托歷史的多副面孔。小說正面寫到了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土改、“大躍進”、“文革”和改革開放,在這些時代背景下,不同的政治力量對比,普通人的生死遭遇,構(gòu)成了歷史敘事的主要維度?;觎`、老槐樹和道士作為輔助敘述,在推動小說情節(jié)向前發(fā)展的同時,還為歷史敘事留下了更多隱喻意味和想象空間。《福地》中寫到反右,寫到三年饑荒餓死人、人吃人的殘酷場景,寫到“文革”時期揭發(fā)、批斗、游街等等,在這些創(chuàng)傷記憶的復現(xiàn)里,有葉煒拒絕遺忘的堅定立場。

    趙德發(fā)(山東省作家協(xié)會副主席):

    努力營造長篇小說的氣場

    作家的氣場,最終要體現(xiàn)在創(chuàng)作的客體之中。成就一部長篇小說,應(yīng)該通過以下幾個方面去營造氣場:

    一是精神內(nèi)涵。作品所傳達的思想,要深刻而獨到。像巖洞中的開掘,或是在前人的基礎(chǔ)上前進一段,達到前所未有的深度;或是另辟思路,打出另一條指向正確而又充滿魅力的巷道。如果能在煤層中挖出黃金,在石油中撈出鉆石,那就更加令人欣喜??傊?,一部成功的作品,其精神內(nèi)涵必須折服讀者。

    二是人物命運。長篇小說應(yīng)該寫出命運感,個人的命運,集體的命運,乃至全人類的命運,最容易讓讀者牽腸掛肚。那種冥冥之中的不確定感,每個人都可能面對的無常,對命運不甘心不服氣的奮力抗爭,抗爭之后的勝利或失敗,都會給讀者以代入感,或使之感奮,或使之嘆惋。

    三是情節(jié)張力。講好故事是作家的基本功,如何讓情節(jié)保持張力是作家的一項重要手藝。無論是線性敘事還是非線性敘事,那些線或顯或藏,或松或緊,目的都是一個:抓住讀者。一些高明作家,還設(shè)計出精巧超常的情節(jié)以挑戰(zhàn)讀者智力,這也會讓人沉迷其中,不解不快。

    四是語言魅力。好的小說語言,應(yīng)該是一盆“迷魂湯”。不管你用急火煮,還是用慢火燉;你加常規(guī)調(diào)料,還是加罌粟殼,只要精心做出一盆,讓讀者品不夠,嘗不夠,那你就成功了。喝這盆湯,會不經(jīng)意地從中撈出骨頭撈出筋肉,那是作家的思想和小說的故事等等,這也是湯的內(nèi)容,它們與湯融為一體了。如果讀者品嘗之后還記著你這盆湯,心心念念還想享用,你就做出了品牌,就更容易在文壇安身立命。

    總之,好小說應(yīng)有氣場,沒有氣場的小說不是好小說,長篇小說更是如此。而且,這氣場越是強大,越能證明作家的成功。致力于長篇小說創(chuàng)作的作家們,應(yīng)該努力修煉。

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