《咆哮了的土地》對(duì)革命文學(xué)反思后的重構(gòu)

劉寶杰，于　博

（1.東北師范大學(xué)　文學(xué)院，吉林　長(zhǎng)春　130024；2.東北師范大學(xué)　傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林　長(zhǎng)春　130117）

《咆哮了的土地》對(duì)革命文學(xué)反思后的重構(gòu)

劉寶杰1，于博2

（1.東北師范大學(xué)文學(xué)院，吉林長(zhǎng)春130024；2.東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林長(zhǎng)春130117）

蔣光慈是革命文學(xué)的探索者和奠基者，在革命文學(xué)發(fā)展鏈條中具有獨(dú)特的存在意義。上世紀(jì)30年代初，面對(duì)左聯(lián)的批判和社會(huì)轉(zhuǎn)型要求，蔣光慈在《咆哮了的土地》中對(duì)以前革命小說中的革命現(xiàn)代性進(jìn)行了反思和新的建構(gòu)。與此同時(shí)，時(shí)代和個(gè)人的局限性造成了蔣光慈反思中的困惑?！杜亍肪哂星逦貐^(qū)別于“五四”和20年代革命小說的革命現(xiàn)代性。文章從革命與復(fù)仇，革命與性愛，革命與人道主義和革命目標(biāo)四個(gè)角度闡釋了蔣光慈在《咆》中對(duì)革命現(xiàn)代性的反思及困惑。

《咆哮了的土地》；革命現(xiàn)代性；反思；困惑

一、蔣光慈：革命文學(xué)的里程碑

革命是推動(dòng)社會(huì)歷史前進(jìn)的重要方式。革命也是文學(xué)的一種表達(dá)方式，是文學(xué)創(chuàng)作的一種內(nèi)在精神寄托。革命是文學(xué)無法忽視與回避的存在。中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷來與中國(guó)的政治革命與思想革命密切相關(guān)。

“五四”時(shí)期提倡“自由”與“民主”的啟蒙，是文學(xué)革命的時(shí)代?！拔逅摹彼枷雴⒚陕涑焙?，文學(xué)格局多元化。文學(xué)的自覺與社會(huì)變革活動(dòng)催生、推動(dòng)了新的文學(xué)潮流出現(xiàn)。“五卅運(yùn)動(dòng)”爆發(fā)后，革命再次成為社會(huì)主流話語(yǔ)?！爸袊?guó)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)由文學(xué)革命發(fā)展到革命文學(xué)?！盵1]1926年國(guó)共第一次合作和北伐戰(zhàn)爭(zhēng)促使革命文學(xué)發(fā)展為文學(xué)思潮。1928年語(yǔ)絲社與創(chuàng)造社、太陽(yáng)社爆發(fā)革命文學(xué)論爭(zhēng)。1929年藏原惟人的新寫實(shí)主義給中國(guó)的革命文學(xué)帶來了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀念和階級(jí)意識(shí)。此后，革命文學(xué)逐漸轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)——普羅文學(xué)。1928年、1929年以后，普羅文學(xué)成為中國(guó)文學(xué)思潮的主潮。1930年“左聯(lián)”在上海成立，左聯(lián)的提倡和鼓勵(lì)使普羅文學(xué)達(dá)到新的高峰。

革命小說代表了普羅文學(xué)創(chuàng)作的最高成就。革命小說萌生于中共領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)革命斗爭(zhēng)及其宣傳的革命文學(xué)理論。1923年—1927年間，中共先后領(lǐng)導(dǎo)了京漢鐵路大罷工、“五卅運(yùn)動(dòng)”和上海工人第三次武裝起義等工農(nóng)革命斗爭(zhēng)。與此同時(shí)，鄧中夏、瞿秋白、惲代英與蔣光慈等早期的共產(chǎn)黨知識(shí)分子以 《新青年》、《中國(guó)青年》（《先驅(qū)》?？蟮闹袊?guó)社會(huì)主義青年團(tuán)機(jī)關(guān)刊物）和《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊《覺悟》為主要陣地積極宣傳馬克思主義文學(xué)理論，主張文學(xué)與時(shí)代、政治相結(jié)合。豐富的革命斗爭(zhēng)實(shí)踐與理論倡導(dǎo)為革命小說的崛起奠定了基礎(chǔ)。文學(xué)期刊的繁榮為革命小說的出版提供了平臺(tái)和陣地。①1928年以來，太陽(yáng)社的 《太陽(yáng)月刊》、《海風(fēng)周報(bào)》、《新流月報(bào)》（第5期改名為《拓荒者》），創(chuàng)造社的《文化批判》、《創(chuàng)造》月刊、《流沙》半月刊，《現(xiàn)代小說》，魯迅主編的《萌芽》和陶晶孫主編的《大眾文藝》都曾刊載過革命小說。隨之革命小說創(chuàng)作獲得豐收?！?926年，蔣光慈的《瘋兒》、陸定一的《血戰(zhàn)》和《火山》、彭士華的《九指十三歸》、繼純的《四喜》等革命小說在《中國(guó)青年》上陸續(xù)發(fā)表?！盵2]1926年-1929年，蔣光慈的 《少年漂泊者》《短褲黨》《鴨綠江上》《最后的微笑》和《麗莎的哀怨》等早期革命小說相繼刊載或出版。

蔣光慈是中國(guó)革命文學(xué)的探索者和奠基者，是中國(guó)文學(xué)史中獨(dú)特的存在。他的小說記錄了上世紀(jì)20年代中國(guó)社會(huì)政治、革命的風(fēng)云變幻，描繪了革命知識(shí)分子從投身革命的樂觀、亢奮、躁動(dòng)到革命失敗后內(nèi)心充滿迷茫、彷徨與挫折感的心理遷流，揭示了中國(guó)社會(huì)內(nèi)在精神心理和意識(shí)形態(tài)的變化?！案锩?戀愛”的敘事模式對(duì)時(shí)代需求的契合和對(duì)讀者審美、情感的滿足使其成為普羅小說的代表和暢銷作家。蔣光慈激情的革命敘述重新塑造了人們對(duì)革命的信念，召喚了無數(shù)青年投身革命的洪流。正如錢杏邨所說：“蔣光慈的革命小說猶如一顆爆裂的炸彈，驚醒了無數(shù)的青年的迷夢(mèng)。”[3]上世紀(jì)20年代末，蔣光慈被譽(yù)為“新中國(guó)的‘表現(xiàn)者’和‘歌者’”。蔣光慈小說承接了“五四”文學(xué)傳統(tǒng)，開啟了三、四十年代無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，同時(shí)對(duì)解放區(qū)文學(xué)和共和國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

《咆哮了的土地》(以下簡(jiǎn)稱《咆》)是蔣光慈的最后一部作品，也是中國(guó)革命文學(xué)的經(jīng)典范本。1930 年3月中旬，《咆》在《拓荒者》雜志開始連載（后因雜志?？K止）。1932年《咆》由湖風(fēng)書局結(jié)集出版。蔣光慈在《咆》中真實(shí)地描繪了大革命時(shí)代風(fēng)云的畫卷，首次藝術(shù)地再現(xiàn)了“井岡山道路”?！杜亍返淖畲髢r(jià)值并非文本本身的美學(xué)意義而是其對(duì)革命現(xiàn)代性的反思與困惑。蔣光慈在《咆》中對(duì)革命現(xiàn)代性的反思與困惑在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程中具有里程碑式的意義，同時(shí)也為“重寫文學(xué)史”提供了重要的啟示。

二、革命現(xiàn)代性的反思及困惑

依據(jù)哈貝馬斯的觀點(diǎn)，“現(xiàn)代性是一種時(shí)間變化的結(jié)果，其內(nèi)容的更迭變化表達(dá)了一種與古代性的過去息息相關(guān)的時(shí)代意識(shí)?！盵4]《咆》具有清晰地區(qū)別于“五四”和20年代革命小說的革命現(xiàn)代性。《咆》中的革命是在無產(chǎn)階級(jí)革命理論、綱領(lǐng)指導(dǎo)下進(jìn)行的；階級(jí)意識(shí)取代個(gè)人欲望成為革命的主動(dòng)力；革命與人道主義的沖突以及“性”的自然覺醒豐富了革命內(nèi)涵；革命目標(biāo)連接了革命的當(dāng)下與未來。

30年代初期，革命意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的個(gè)體化表達(dá)遭到左聯(lián)的嚴(yán)厲批判。①以魯迅、茅盾為代表的左翼批評(píng)家認(rèn)為“革命+戀愛”主題表現(xiàn)的是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子革命的激情與幻滅，是一種機(jī)械虛偽的主題，必須拋棄。革命敘事層面政治和理性取代了感性。面對(duì)左聯(lián)的批判和時(shí)代轉(zhuǎn)型的要求，蔣光慈在《咆》中對(duì)革命的現(xiàn)代性進(jìn)行了反思和新的建構(gòu)。同時(shí)，時(shí)代與個(gè)人的局限性也造成了蔣光慈對(duì)革命現(xiàn)代性的困惑。筆者將從革命與復(fù)仇，革命與性愛，革命與人道主義和革命目標(biāo)四個(gè)角度解析蔣光慈在《咆》中對(duì)革命現(xiàn)代性的反思及困惑。

（一）革命與復(fù)仇：階級(jí)動(dòng)力替代個(gè)人欲望

《咆》之前作品中的革命流露出自然主義的傾向。革命者多是單一的青年知識(shí)分子或工人，且患有絕癥屬于歇斯底里式的幻滅者形象。他們大都有仇視社會(huì)和厭世心理，復(fù)仇和毀滅是他們革命的動(dòng)機(jī)和方式。革命是一種簡(jiǎn)單粗暴的叫喊?！渡倌昶凑摺分械耐糁校蹲詈蟮奈⑿Α分械耐醢①F，《滅亡》中的杜大心，《沖出云圍的月亮》中的王曼英，他們的革命都帶有鮮明的個(gè)人復(fù)仇主義色彩。他們選擇了暗殺和出賣肉體等極端的方式發(fā)出自己對(duì)仇人和黑暗世界的粗暴叫喊。他們自顧自憐，一旦周圍的一切與他們個(gè)人的意志相悖，就將自己與他人和世界對(duì)立甚至產(chǎn)生厭世的心理。如《少年漂泊者》中的汪中如此表達(dá)他憤怒的絕望：“我?guī)捉?jīng)憂患余生，死之于我，己經(jīng)不算什么一回事了?！憋@然，革命一旦陷入個(gè)人復(fù)仇欲望的泥淖就會(huì)被簡(jiǎn)單化。

《咆》豐富和發(fā)展了之前革命小說中的革命主體?！杜亍分懈锩黧w的構(gòu)成不再是單一的青年知識(shí)分子或者工人而是知識(shí)分子與工人相結(jié)合。李杰雖出身地主家庭，但是因婚姻自由被干涉而與家庭決裂，投身革命。李杰具有充沛的革命熱情與強(qiáng)烈的革命意愿并且積極融入群眾，是典型的革命知識(shí)分子代表。張進(jìn)德無親無故更沒有房屋田產(chǎn)，成為礦工之后在工人運(yùn)動(dòng)中積累了豐富的革命經(jīng)驗(yàn)，是典型的無產(chǎn)階級(jí)革命者形象。無產(chǎn)階級(jí)工人代表張進(jìn)德和知識(shí)分子李杰共同成為革命的領(lǐng)導(dǎo)者。二人在革命中的角色定位充分地反映了蔣光慈對(duì)中國(guó)革命變化的精確把握。1927年大革命失敗以后，毛澤東提出“槍桿子里出政權(quán)”的論斷，中國(guó)共產(chǎn)黨確立獨(dú)立武裝革命斗爭(zhēng)的道路。無產(chǎn)階級(jí)革命者張進(jìn)德成為農(nóng)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，知識(shí)分子李杰只能輔助張進(jìn)德開展工作。《咆》中革命主體構(gòu)成和角色的定位是蔣光慈對(duì)革命現(xiàn)代性探索和反思的結(jié)果。

《咆》中的革命已獲得合法性地位，革命超脫了個(gè)人的情感和欲望，具有一定無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)和理論指導(dǎo)?！杜亍分械母锩赊r(nóng)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)，農(nóng)會(huì)并不是李杰和張進(jìn)德的個(gè)人創(chuàng)造而是馬克思主義理論指導(dǎo)下土地革命的產(chǎn)物。農(nóng)會(huì)的成立本身就具有理論意義。再者，農(nóng)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)人張進(jìn)德和李杰在工人運(yùn)動(dòng)和革命斗爭(zhēng)中對(duì)馬克思主義革命理論有一定的了解和學(xué)習(xí)。因此農(nóng)會(huì)對(duì)革命的領(lǐng)導(dǎo)是建立在理論基礎(chǔ)之上的。顯然，《咆》中農(nóng)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的革命沒有成為個(gè)人主義的復(fù)仇鬧劇。蔣光慈在農(nóng)會(huì)成立大會(huì)和批斗地主惡霸的章節(jié)敘事中意圖通過對(duì)地主惡霸罪行的揭露和對(duì)批斗場(chǎng)面的激情“造勢(shì)”，喚醒農(nóng)民的階級(jí)意識(shí)和政治自覺。農(nóng)民對(duì)地主惡霸批斗的實(shí)質(zhì)就是階級(jí)斗爭(zhēng)。革命理論、革命組織和階級(jí)意識(shí)對(duì)革命的意義是蔣光慈對(duì)革命現(xiàn)代性新的反思與探索。

《咆》中復(fù)仇仍是革命者參加革命的動(dòng)機(jī)因子，革命方式也略顯簡(jiǎn)單和粗暴。蔣光慈在《咆》中對(duì)暴力敘事有所克服和節(jié)制，但是暴力之外又缺少其他的革命敘述方式?！杜亍分惺Y光慈將工農(nóng)群眾的暴力抗?fàn)幰暈楦锩蜕畹某雎?，革命階級(jí)意識(shí)覺醒不夠徹底，有“概念化”和“標(biāo)語(yǔ)化”的傾向。知識(shí)分子融入工農(nóng)群眾是充滿掙扎和矛盾的復(fù)雜過程?！杜亍分袑?duì)李杰對(duì)工農(nóng)群眾融入過程中的掙扎與矛盾表現(xiàn)不足。這些不足與局限恰切地表現(xiàn)了蔣光慈在革命小說創(chuàng)作中的困惑。

（二）革命與性愛：自然屬性覺醒

“革命+戀愛”的敘事模式是對(duì)“五四”單純革命啟蒙敘事的豐富創(chuàng)新。茅盾也曾對(duì)“革命+戀愛”敘述模式在不同階段的形態(tài)進(jìn)行過總結(jié)?！案锩?戀愛”的敘事模式共存在“‘為了革命而犧牲戀愛’，‘革命決定戀愛’和‘革命產(chǎn)生戀愛’三種類型?！盵5]總而言之，革命是戀愛存在的必要條件，女性是革命表達(dá)的符號(hào)化存在，缺少鮮活的生命色彩?！兑凹馈分械泥嵱裣覑鄣氖顷惣緜b革命者的身份，陳季俠最終選擇了同是革命者的章淑君。胡也頻《到莫斯科去》中的素裳對(duì)施詢白的愛，更多源于施詢白所投身的革命事業(yè)。茅盾《動(dòng)搖》中的方羅蘭與孫舞陽(yáng)的戀愛看似沒有關(guān)聯(lián)，實(shí)則孫舞陽(yáng)性格中的果敢、熱情和主觀意識(shí)恰巧是對(duì)方羅蘭政治心理缺失的補(bǔ)償。無論鄭玉弦、素裳還是孫舞陽(yáng)都是革命表達(dá)的符號(hào)，她們的戀愛是階級(jí)內(nèi)的戀愛缺少自然屬性的覺醒。革命是她們戀愛的基礎(chǔ)而非“性”。

革命對(duì)兩性關(guān)系的影響分為兩個(gè)層面，一是階級(jí)屬性的戀愛，二是自然屬性的戀愛——“性”。《咆》的戀愛敘事中出現(xiàn)了“性”的覺醒。在對(duì)李杰的想念中，毛姑的身體產(chǎn)生了自覺的生理反應(yīng)。這種反應(yīng)讓她身心緊張幾近病態(tài)?！霸谔幣纳钍分?，毛姑今天第一次感到對(duì)于男性的渴慕了。”“感覺到李杰這個(gè)人隱隱地與她的命運(yùn)發(fā)生了關(guān)系?！泵脤?duì)李杰懵懂的愛中既包含了李杰革命者的身份因素又有自然的性需求。毛姑性的覺醒與《追求》中的章秋柳和王曼英對(duì)“性”的理解是截然不同的。毛姑的性本質(zhì)和欲望是受革命啟發(fā)的一種天性釋放。李杰的革命話語(yǔ)如：“北伐軍”“國(guó)民革命”“打倒帝國(guó)主義”“喚起民眾”“婦女部”“女宣傳隊(duì)”啟蒙了毛姑對(duì)外面世界和性的想象。享樂是章秋柳對(duì)“性”的追求和理解?！拔沂菚r(shí)時(shí)刻刻在追求著熱烈的痛快的，到跳舞場(chǎng)，到影戲院，到旅館，到酒樓，甚至于想到地獄里，到血泊中！只有這樣，我才感到一點(diǎn)生存的意義。”享樂是章秋柳的生命意義的全部，而“性”則是她尋歡作樂方式的其中一種?！稕_出云圍的月亮》中王曼英把“性”視作復(fù)仇的策略和工具。與王曼英發(fā)生性關(guān)系的都是她的敵人，如錢培生、反動(dòng)派官員周詩(shī)逸，“初出巢的小鳥兒”似的錢莊少爺，但是其中并不包括革命黨人李尚志。王曼英在“性”中獲得的只是一種復(fù)仇的快感。

蔣光慈在《咆》中兼顧了戀愛的雙重屬性。但是蔣光慈卻無法在二者之間找到平衡?！杜亍穼?duì)“性”的表現(xiàn)尚處在覺醒的認(rèn)識(shí)階段，毛姑的“性”在覺醒之后隨之歸于無聲的壓抑狀態(tài)。毛姑在對(duì)李杰產(chǎn)生“性”幻想后，非但沒有主動(dòng)熱烈地追求李杰反而壓抑甚至隱藏這種沖動(dòng)和幻想。蔣光慈在《咆》中對(duì)革命小說戀愛的自然屬性進(jìn)行了探索和發(fā)現(xiàn)?！杜亍吩凇靶浴北憩F(xiàn)方面深入性與延續(xù)性的不足也間接體現(xiàn)了蔣光慈對(duì)“革命+戀愛”敘事模式的困惑。

（三）革命與人道主義：階級(jí)與人性沖突

“革命+戀愛”的簡(jiǎn)單敘事阻礙了人們對(duì)“人”和現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的思考，容易使作品變成作者的個(gè)人敘事，從而遮蔽作品的階級(jí)意識(shí)?！案锩?戀愛”的敘事也不足以涵蓋完整的革命樣態(tài)。汪中、杜大心、王阿貴、王曼英等革命者都陷入了“光赤式”的陷阱中，他們身上矛盾復(fù)雜的人性沖突被復(fù)仇的怒火和瘋狂的愛戀所遮蔽。《麗莎的哀怨》中有人道主義的影子，但是卻被左翼批評(píng)家認(rèn)為是作者對(duì)麗莎的同情。

《咆》中蔣光慈在“革命+戀愛”敘事的基礎(chǔ)上融入人性敘事。人道主義在戀愛之外表現(xiàn)了革命的豐富性并凸顯了作品的階級(jí)意識(shí)?！杜亍分惺Y光慈通過對(duì)李杰的身份設(shè)置和“火燒李家老樓”情節(jié)的安排完成革命的“人性”表達(dá)。革命者李杰出生并成長(zhǎng)在地主家庭，與家庭決裂后投身革命。李杰在經(jīng)歷革命的洗禮后回鄉(xiāng)領(lǐng)導(dǎo)土地革命反抗以李敬齋為首的地主階級(jí)。李杰“尷尬”的身份蘊(yùn)含了巨大的敘事張力，同時(shí)也為下文描寫 “火燒李家老樓”預(yù)留了空間和伏筆?！杜亍分幸粋€(gè)自始至終都在懷疑李杰革命性的人——李木匠提出了火燒李家老樓的主張，而且行動(dòng)之前李木匠特地向李杰請(qǐng)示意見。李杰陷入兩難的選擇困境?！傲x務(wù)與感情的沖突，使得他的一顆心戰(zhàn)栗起來了……房中一時(shí)的寂然……”“李杰在絕望的悲痛的心情之下，兩手緊緊地將頭抱住，直挺地向床上倒下了。他已一半失去了知覺……”如此的情節(jié)安排將李杰置于革命、倫理與人道主義之間的激烈沖突中。李杰在沖突中掙扎、痛苦及矛盾心理的描繪從人性角度表現(xiàn)了革命的復(fù)雜性和豐富性。革命與人道主義、倫理之間的沖突顯然是戀愛所不能解決的。如果從倫理和人道主義的前提出發(fā)，李杰絕不會(huì)默許李木匠去火燒李家老樓。因此，李杰做出的艱難抉擇彰顯了他的無產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)。他是李家少爺，但他更是代表著無產(chǎn)階級(jí)的利益的革命領(lǐng)導(dǎo)者。李杰別無選擇只能做出犧牲。

蔣光慈在 《咆》的創(chuàng)作中發(fā)掘并表現(xiàn)了人道主義。在戀愛之外豐富了革命的敘事方式。然而困惑總是伴隨探索和反思而生。蔣光慈對(duì)李杰在沖突中的語(yǔ)言、表情、動(dòng)作、心理等各方面的刻畫不夠細(xì)致，導(dǎo)致沖突不夠尖銳。李杰在“火燒李家老樓”情節(jié)中對(duì)父親李敬齋的冷酷無情是一種背離人性的表現(xiàn)。蔣光慈一方面突出表現(xiàn)人道主義，另一方面卻又背離人道主義。這種矛盾的存在表現(xiàn)了蔣光慈在處理革命與人性關(guān)系時(shí)的困惑。

（四）革命目標(biāo)：向往光明

錢杏邨認(rèn)為:“要把現(xiàn)實(shí)揚(yáng)棄一下，把那動(dòng)的、力學(xué)的、向前的‘現(xiàn)實(shí)’提取出來……這樣的作品，才真是代表著向上的，前進(jìn)的社會(huì)的生命的普羅列塔利亞寫實(shí)主義的作品”。[6]受未來主義與新寫實(shí)主義影響，蔣光慈在《咆》中重新整理革命失敗的彷徨與困惑，提出向往光明的革命目標(biāo)。

20年代革命小說中的人物及其命運(yùn)帶有“羅曼蒂克”式的感傷、憤怒和悲壯色彩。而《咆》中的人物或人物命運(yùn)或革命道路的選擇都具有光明的色彩。李杰和張進(jìn)德在革命中蛻變，毛姑與何月素的命運(yùn)因革命而轉(zhuǎn)折，劉二麻子、李木匠和癲痢頭等流氓地痞在革命中成長(zhǎng)為革命戰(zhàn)士。人物及人物命運(yùn)閃耀著光明的色彩?！杜亍分型恋馗锩∫院螅瑥堖M(jìn)德率領(lǐng)革命隊(duì)伍向“金剛山”（井岡山）進(jìn)發(fā)。篇章結(jié)構(gòu)方面，蔣光慈預(yù)設(shè)了革命前途和光明的所在——“金剛山”。這種對(duì)光明的向往，給仍身處革命失敗痛苦中的人們以信心和安慰，緩解現(xiàn)實(shí)中不可忍受的痛苦。它是向未來的無窮期盼也是對(duì)理想彼岸的精神跋涉。

《咆》中對(duì)光明的向往和預(yù)言是對(duì)之前革命現(xiàn)代性建構(gòu)的反思和超越。蔣光慈的革命小說總是能迅速及時(shí)貼切地反映和描繪現(xiàn)實(shí)社會(huì)的革命斗爭(zhēng)。在急劇變換的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，蔣光慈在《咆》中的向往和預(yù)言是一種意識(shí)形態(tài)的烏托邦話語(yǔ)。蔣光慈把“未來的光明粉飾在了現(xiàn)實(shí)的黑暗上”。顯然，對(duì)光明向往和預(yù)言的背后是蔣光慈在理想與現(xiàn)實(shí)矛盾中的掙扎、困惑。

三、結(jié)語(yǔ)

蔣光慈在《咆》中以激情澎湃的革命想象描繪了革命時(shí)代的風(fēng)云畫卷，預(yù)言了中國(guó)革命的未來，開創(chuàng)了全新的文學(xué)時(shí)代。蔣光慈將階級(jí)動(dòng)力、性的自然覺醒、人道主義和革命目標(biāo)引入文學(xué)敘事，對(duì)革命現(xiàn)代性進(jìn)行反思。革命現(xiàn)代性是復(fù)雜多變的，蔣光慈在自己所處的歷史時(shí)代為革命現(xiàn)代性的建構(gòu)與反思做出了最大的努力。但是，由于缺乏實(shí)際的革命經(jīng)驗(yàn)和對(duì)群眾生活的切身體驗(yàn)，蔣光慈只能通過主觀想象及自身的情感體驗(yàn)書寫革命。時(shí)代與個(gè)人的局限造成了蔣光慈在革命現(xiàn)代性反思中的困惑。蔣光慈在《咆》中對(duì)革命現(xiàn)代性的反思與困惑成就了他在革命文學(xué)發(fā)展鏈條中的獨(dú)特意義，也為“左翼文學(xué)”、“解放區(qū)文學(xué)”和“十七年文學(xué)”的革命文學(xué)創(chuàng)作提供了經(jīng)典的歷史借鑒。德國(guó)美學(xué)家阿多諾曾說過：“一部藝術(shù)品的真正價(jià)值，不是由藝術(shù)本身決定的，而是取決于歷史環(huán)境。”[7]重讀作家、作品需要研究者擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，重新回歸文學(xué)史現(xiàn)場(chǎng)和文學(xué)文本。

[1]李何林.李何林文論選[M].北京：人民文學(xué)出版社,1986.

[2]孫志軍.歷史的中間物1925—1930年間中國(guó)革命小說的描述和分析[D].武漢：華中師范大學(xué)，2001.

[3]阿英.蔣光慈與革命文學(xué)[M]//蔣光慈研究資料.銀川：寧夏人民出版社,1983.

[4]于爾根·哈貝馬斯.現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)[M].曹衛(wèi)東(譯).北京：譯林出版社,2011.

[5]茅盾.“革命”與“戀愛”的公式[M]//茅盾全集.北京：人民文學(xué)出版社,1990.

[6]錢杏郊.中國(guó)新興文學(xué)中幾個(gè)具體的問題[J].拓荒者,1936(1).

[7]T.W.阿多諾藝術(shù)與社會(huì)[M]//當(dāng)代西方藝術(shù)文化學(xué).北京:北京大學(xué)出版社,1988.

（責(zé)任編輯：章永林）

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1008—7974(2016)01—0102—04

10.13877/j.cnki.cn22-1284.2016.01.019

2015-04-07

劉寶杰，山東濰坊人，在讀碩士；于博，女，吉林通化人，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院輔導(dǎo)員。