近現(xiàn)代東方繪畫與西方藝術(shù)的發(fā)展關(guān)系研究

孫國喜， 王　茁

(天津大學王學仲藝術(shù)研究所，天津300072)

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近現(xiàn)代東方繪畫與西方藝術(shù)的發(fā)展關(guān)系研究

孫國喜， 王茁

(天津大學王學仲藝術(shù)研究所，天津300072)

摘要：隨著15世紀到17世紀歐洲對于新航路的開辟，東方與西方相對孤立的文明開始初步會合和交融。明治維新后，日本與西方現(xiàn)代文明全面接軌。通過對近現(xiàn)代留日美術(shù)家的大量作品研究，論證了多數(shù)留學日本的中國畫家繪畫的技法和藝術(shù)頗受歐洲印象派的影響，而日本繪畫較早受西方印象派畫風影響的主要原因是日本的浮世繪和歐洲的印象派二者同源。通過對近現(xiàn)代東方繪畫與西方藝術(shù)發(fā)展的剖析，從而對中國畫壇極為復雜的派別情況加以探討，同時梳理了日本畫的藝術(shù)傳承，歸納了印象派誕生的多個必要條件，進而系統(tǒng)論述它們之間的關(guān)系。研究結(jié)果對今后推動東方與西方藝術(shù)和文化的傳承與發(fā)展有著重要的參考價值。

關(guān)鍵詞：東方繪畫； 西方藝術(shù)； 發(fā)展關(guān)系

一、 中國近代美術(shù)畫壇的傳統(tǒng)派與改革派

20世紀初期，中國面臨著三千年未有之大變局，這一時期的人民在艱難地實踐著社會轉(zhuǎn)型，在洋務運動和戊戌變法等社會因素的變革影響之下，著名的蔡元培先生提出：美術(shù)教育是促進科學發(fā)展源動力，提倡科學知識與美術(shù)教育并重。于是，很多具有創(chuàng)新思想的人和留學歸國的飽學之士紛紛響應，伴隨著中國美術(shù)理論體系的完善，很多中國早期的美術(shù)教育家如李叔同、高劍父也開始積極地投身到新式美術(shù)教育的實踐中，為中國日后創(chuàng)辦新式美術(shù)教育做出了巨大貢獻。

然而，近代中國美術(shù)教育體系受西方美術(shù)影響很深，辛亥革命之后，留學法國、英國、比利時學習美術(shù)的人數(shù)激增，這無疑與當時的“學習西方，救亡圖存”的社會觀點相契合，但卻與打擊洋畫、秉承古道的傳統(tǒng)派觀點背道而馳，所以，在當時不同的繪畫派別與主張領(lǐng)域里經(jīng)常發(fā)生激烈辯論。

在清末民初，傳統(tǒng)美術(shù)與新式美術(shù)不但并存，而且享有一定的學術(shù)地位?？v觀當時，中國畫壇受清初期的朱耷、石濤和清中期的“揚州八怪”的影響，依舊以重筆墨而輕造化的文人畫為正宗。畫家追求筆墨情趣和藝術(shù)形式上的新奇，重在體現(xiàn)所畫物體的內(nèi)在精神和情感，但潑墨的寫意畫法在清朝中期已被發(fā)展至頂峰，此時的畫家多數(shù)以繼承前人為主，創(chuàng)新甚少。

而當時的中國畫壇宗派林立，浙江的金城和福建的林紓以及很多廣州的傳統(tǒng)派藝術(shù)家著書立說，大力提倡秉承傳統(tǒng)、維護古道；徐悲鴻、高劍父等則激烈地批判古風，大力宣揚用西洋畫改良中國畫形成激進改革派；與他們相比，逐漸融入了西方外來繪畫技法的海上畫派相對溫和穩(wěn)健，也曾紅極一時，杰出人物吳昌碩、任伯年等也曾享譽20年代的上海，在正統(tǒng)派與改良派之外別樹旗幟，自成一格。但其發(fā)展卻如曇花一現(xiàn)，于20世紀中葉就退出了歷史舞臺。而深受海派四杰之一的吳昌碩影響的齊白石則兼顧傳統(tǒng)與革新，在傳統(tǒng)繪畫的規(guī)范之中探索中國畫的前進道路，在20年代嶄露頭角。無論是金北樓的固守傳統(tǒng)，或是齊白石的立足于傳統(tǒng)之上的改革，還是徐悲鴻的用西洋畫技法來改良中國畫，支撐他們前進的都是中國文化，而他們的繪畫面貌也都是中國畫的風貌，然而，后來的以林風眠和趙無極等畫家為代表的改良派，則以西方思想和西洋文化為本源，那結(jié)果可想而知，他們的作品除了所用的繪畫工具和材料是中國的之外，作品顯然已經(jīng)不是中國畫的面貌了。

二、 日本繪畫受中國的影響及切合時代的發(fā)展

與中國同為東方國家的日本從奈良時代開始就深受中國漢唐文化的沖擊，在繪畫方面也在不同程度上借鑒唐畫。奈良時期的作品主要以佛畫、風俗畫和山水畫為主，其中很多都是直接吸收了唐代的技藝。而到了平安時期的日本依舊深受中國唐朝和五代十國的影響，但有所發(fā)展的是在平安后期，出現(xiàn)了純粹采用日本畫題材刻畫日本風土和人物的“大和繪”和描寫日本四季風情的“四季繪”以及描寫風景名勝的“名所繪”；而在佛畫領(lǐng)域，平安時期的日本已經(jīng)初步建立了不同于漢唐風格之外的民族風貌。而到了幕府時代，日本的實際掌權(quán)者變成了以武士階層為代表的“征夷大將軍”，武將大權(quán)在握，把持著朝政和整個國家的命運。

如此一來，商人和民間手工業(yè)者的地位大大降低，他們在政治上毫無權(quán)利，經(jīng)濟方面又要附庸武士，于是以武士為代表的“貴族文化”在幕府早期興起，而到了幕府時代的中后期，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，日本變?yōu)槿珖褪袌?，商人階層也逐漸累計了大量的財富，經(jīng)濟實力凌駕于武士之上，自然雙方的地位就發(fā)生了轉(zhuǎn)變，于是以表現(xiàn)城市工商業(yè)為題材的藝術(shù)作品初步取代了貴族藝術(shù)，形成了“町人文化”，其實所謂町人文化，其核心思想仍是享樂世界的意識形態(tài)[1]。在這一時期的繪畫方面，日本也完成了有傳統(tǒng)美術(shù)向工藝美術(shù)的初步轉(zhuǎn)型，在當時為幕府和宮廷服務的御用畫派已經(jīng)失去了其正統(tǒng)地位，固步自封的傳統(tǒng)畫種顯然失去了它的生命力，而商人階層的代表俵屋宗達和尾形光琳開創(chuàng)了深受町人喜愛的風俗裝飾畫，從而形成了一種顏色艷麗、紋樣抽象的新面貌。

公元1603年，戰(zhàn)國三杰之一的德川家康被天皇封為征夷大將軍，在江戶設幕府，標志著日本全面進入了德川幕府時代，也標志著日本進入了封建時代的晚期，這與我國的清代是相吻合的，在這一時期隨著日本經(jīng)濟的發(fā)展，由町人發(fā)展的市民文化迅速興起，城市里繪畫作者廣聚，藝術(shù)品市場蓬勃、需求量極大。公元1681年，江戶刺繡工人家庭出身的菱川師宣在學習狩野學派的基本技巧之上開創(chuàng)了“浮世繪”。浮世繪真正意義上為日本繪畫開辟了新的道路，一經(jīng)出世，就受到了廣大市民的喜愛。不僅成為了整個江戶時代最有特色的繪畫，而且還對西方現(xiàn)代美術(shù)的進步起到了積極的推進作用。后來19世紀的歐洲畫壇很多畫家都受到浮世繪的影響，其重要意義可見一斑。

日本在明治維新之后，中國的漢唐文化與西方的現(xiàn)代文明同時影響著日本。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，西方繪畫雖仍被視為外來藝術(shù)，但其藝術(shù)形式與藝術(shù)思潮已經(jīng)充分地參與并滲透到日本藝術(shù)的發(fā)展過程中了。而就在此時西方的畫壇早已發(fā)生了翻天覆地的變化[2]。

三、 新航路的開辟導致西方繪畫深受浮世繪影響

15世紀到17世紀，歐洲世界開辟了新航路，歐洲人重新認知了世界的格局，發(fā)現(xiàn)了許多當時在歐洲地圖上并不存在的國家與地區(qū)。而歐洲商船也開始大規(guī)模駛向海洋，尋求全新的商業(yè)路線并結(jié)交更多的貿(mào)易伙伴，從而使歐洲的資本主義得到空前繁榮。伴隨著各國之間文化、貿(mào)易的流通，日本本土的的藝術(shù)作品通過文化交流、貿(mào)易合作等方式大量流通歐洲，19世紀中期開始，日本出口歐洲茶葉，由于日本的茶葉包裝上帶有浮世繪的印刷圖案，于是在歐洲畫壇產(chǎn)生了深遠的影響。

第一，在浮世繪流入到歐洲之前，很多畫家很難把繪畫與日常生活結(jié)合在一起，藝術(shù)對他們來說是上帝，而非朋友。而浮世繪立足于庶民文化，美學界公認，浮世繪是擺脫宗教神學而直接描繪記錄日常生活點滴[3]。例如奧村政信在畫作《吉原大門》中則是直接描繪了吉原市民生活的輪廓風貌，而喜多川歌麿在《初會之圖》中更為直接地描繪來客正在等待與花魁見面時的場景，不得不說，浮世繪的傳入，無疑打破了西方認知模式上的思維誤區(qū)，很大程度上將畫家與藝術(shù)的視野由仰視拉回平至同一平面，于是，大膽直敘的內(nèi)容情調(diào)和富含民間故事的題材寓意的町人文化取代了西方固守刻板的宗教文化，這一貢獻對于后來在西方崛起的印象派繪畫有著極大的推動意義。

第二，浮世繪的構(gòu)圖大膽并不拘一格，在浮世繪藝術(shù)正式傳入歐洲之前，西方早有嚴謹完整的構(gòu)圖學理論體系，其實“構(gòu)圖”二字來源于西方美術(shù)，是指畫家在有限的創(chuàng)作范圍內(nèi)，對所刻畫的形像進行組織與安排，形成特定的藝術(shù)形式。這與謝赫在六法論中提到的“經(jīng)營位置”是殊途同歸的。這也表明浮世繪與中國古典繪畫有著明顯聯(lián)系[4]。構(gòu)圖學理論雖然看似縝密無懈可擊，但在前后空間表達上畫家們的手法是極為單一的，多以顏色本身的冷暖關(guān)系為主要手段，這無疑是西方構(gòu)圖學的短板。例如康斯太勃爾在油畫《索爾斯堡的風景》中，構(gòu)圖分布極為平均，前景主要用褐色、土紅、土黃等深色和暖色，而后面空間如天空多用檸黃和天藍湖藍等淺色和冷顏色，由此可見，畫家主要是利用色相和冷暖來塑造空間，而浮世繪則多數(shù)采用遠近對比強烈的斜角構(gòu)圖，善于用構(gòu)圖來表達畫面前后的空間關(guān)系，葛飾北齋在浮世繪名作冨岳三十六景中多是采用遠近對比強烈的斜角構(gòu)圖手法，這就在很大長度上彌補了西方構(gòu)圖理論的缺陷與不足。

第三，明朗濃艷的色彩配置和平面平涂的裝飾技巧也令歐洲繪畫耳目一新，在印象主義誕生之前，西方的繪畫奉以技法、透視、結(jié)構(gòu)、造型和解剖為主的傳統(tǒng)古典繪畫為正宗大統(tǒng)，不難想象，畫面中充滿了寫實的元素，那形式感自然就被扼殺了。而浮世繪的傳入極大地增強了畫面中的裝飾性與形式感，為西方繪畫增添營養(yǎng)的同時注入了新的血液。

第四，浮世繪畢竟是中國漢唐文化的產(chǎn)物，其流利自在的線描趣味和富有張力的肢體表情在很大程度上是受唐畫的感染而形成的，不可否認，浮世繪的傳入既是日本畫與歐洲畫派的融合，同時也是東方傳統(tǒng)神秘主義文化與西方現(xiàn)代文明的一次文化融合。

第五，在這一時期，西方很多畫家都對浮世繪藝術(shù)情有獨鐘，在藝術(shù)創(chuàng)作上對浮世繪趨之若鶩。如莫奈、高更等這些耳熟能詳?shù)漠嫾业淖髌分芯蚨嗷蛏俚剡\用了浮世繪的技法和元素，梵高的繪畫作品《唐基老爹》中的背景更是直接畫出了多幅浮世繪畫作，而同樣是梵高所繪的傳世名作 《星月夜》雖被世人認為是梵高在精神病發(fā)作時期為了表達愛和歉意所繪的想象出來的美妙情景，但如果對這一觀點進行獨立思考和細微考證后，則不難發(fā)現(xiàn)《星月夜》中的主要藝術(shù)元素即“漩渦”樣式是直接借鑒了葛飾北齋的《神奈川沖浪里》[5]。

由此得出結(jié)論，日本在19世紀中期，就可以做到與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)互通有無，相互借鑒，其浮世繪的藝術(shù)更是在西方現(xiàn)代主義文化的推動中發(fā)揮著廣泛的影響。

四、 印象派產(chǎn)生對日本繪畫發(fā)展的影響

到了19世紀40年代，攝影術(shù)隨著西方資本主義的發(fā)展應運而生并取代了繪畫的一部分功能。為了留住眼前的一些影像，人們在自己的文明初始之時便創(chuàng)造了繪畫、雕塑等技巧[6]。自文藝復興以來，現(xiàn)實主義繪畫已歷經(jīng)五百余年的歷史，其表現(xiàn)技法已運用到近乎完美的程度，上升空間也極為有限。而浮世繪的傳入和攝影術(shù)的到來，無疑為西方繪畫打破傳統(tǒng)古典主義立下了汗馬功勞。

在這樣的歷史背景之下，與寫實主義相對應的印象派繪畫登上歷史舞臺，所謂印象派，是畫家不依據(jù)可靠的知識，而是以瞬間的印象來作畫。在19世紀中后期到20世紀初期，印象派發(fā)展至頂峰，在法國涌現(xiàn)了一大批印象派繪畫大師，這些畫家充滿理想，追求自由，在藝術(shù)創(chuàng)作上重視主觀感受，對光線和色彩學的運用之到位令人嘆為觀止，而它的誕生也標志著自文藝復興以來形成的傳統(tǒng)寫實主義走到了盡頭。

盡管印象派對畫壇具有重要的進步意義，但是在當時印象派畫家只被很小眾的極為個別的官方所認同，大部分畫家的作品受到畫廊和藝術(shù)沙龍的排擠，持批評和反對意見的記者和別派畫家更是屢見不鮮，他們認為印象派畫工粗糙，對待藝術(shù)的態(tài)度過于隨便，很多畫是胡亂畫出來的，是一種嘩眾取寵式的前衛(wèi)抽象藝術(shù)。如果經(jīng)過理性的思考和分析，我們則會發(fā)現(xiàn)這樣的批評是不客觀的。印象派有著自身一套科學的色彩學理論，而現(xiàn)今中國的藝術(shù)類專業(yè)高考的色彩考核，也是以這種色彩規(guī)律為標準。不得不承認印象派的誕生推動了美術(shù)技法的創(chuàng)新和思維意識的轉(zhuǎn)變，甚至對后來的日本也產(chǎn)生了極大的影響。

1868年，日本正式結(jié)束了幕府時代，武家還政于天皇，此時的浮世繪藝術(shù)則滯后于時代的潮流發(fā)展，與西方蓬勃繁榮、耳目一新的印象主義繪畫相比則顯得陰暗陳舊，而隨后的日本通過明治維新進入了與國際接軌的現(xiàn)代化社會，歐洲文化深深地影響著日本，近代日本的公費留學教育模式早于中國近10年，自江戶幕府后期就順應社會發(fā)展的潮流并與西方現(xiàn)代化接軌，開始成規(guī)模派遣學生留學國外。于是這一時期，很多日本畫家紛紛留學歐洲，積極學習西方繪畫以改變自己國家的美術(shù)風貌，學成回國后均投身于本國的美術(shù)事業(yè)建設中。這些日本畫家在留學期間冷靜地反思了寫實繪畫的短板與不足，而且當時在歐洲畫壇占主導地位的正是印象主義繪畫，于是以弘一法師李叔同的老師黑田清輝為代表的留學生深受當時西方盛行的印象主義繪畫化的影響，精研印象派繪畫技法，取得了斐然的成績。1893年，黑田清輝學成歸國[7]，創(chuàng)立了日本外光派。他以清透明亮的色調(diào)和舉重若輕的筆法一掃當時日本畫壇的腐朽陰霾之風，開辟了當時日本繪畫的新風貌。而黑田清輝本人也無疑成為了用西方眼光看日本美術(shù)的第一人，也奠定了他在日本現(xiàn)代藝術(shù)界中的地位。

五、 近代中國畫家留學日本意義重大

日本繪畫的浮世繪影響了西方繪畫，從而產(chǎn)生了獨立于寫實主義之外的印象主義繪畫，后來具有進步意義的印象派又一定程度上指導了日本畫的發(fā)展，在浮世繪的基礎(chǔ)之上衍生了日本外光派。這說明日本繪畫和歐洲藝術(shù)二者相互促進，相輔相成，同時也相互影響。也正因為如此，日本的近代美術(shù)改革經(jīng)歷的時間較短，其發(fā)展速度也是很快的，外光派在近代日本畫壇占有主導地位，這與浮世繪和外光派繪畫同源是有很大關(guān)系的。

近代以來，很多畫家以留學日本作為自己藝術(shù)事業(yè)起點。中國畫家留學歐美并不比日本晚，但印象派繪畫卻是由留學日本的弘一法師李叔同引進中國的。日本自奈良時代起一直在學習中國的文化，而日本外光派的創(chuàng)立為后來中國的新式美術(shù)教育卻奠定了堅實的基礎(chǔ)。作為黑田清輝的忠實追隨者和親傳弟子，李叔同在學期間自然是接受以印象派為主的西洋繪畫教育，這一時期又是外光派蓬勃發(fā)展的時期，良好優(yōu)越的繪畫氛圍和學習環(huán)境使李叔同成為了中國傳統(tǒng)藝術(shù)和印象主義繪畫的集大成者。

1911年，李叔同學成歸國，教書育人并提倡寫生，其使用的外光派的手法，對當時的中國是一個頗有意義的開端[8]。將印象派的技法引入到了中國的新式美術(shù)教育之中，成為了將西方印象主義繪畫引入中國的先驅(qū)者。

近代的日本是中國學習西方的重要樞紐，印象派繪畫在中國的生根發(fā)芽很大程度上要以日本外光畫派的建立與發(fā)展為媒介，由此可見，這一時期中國美術(shù)生的留日活動意義重大，從技法上和創(chuàng)作理念上都受到了日本現(xiàn)代文化的熏陶和感染，日本方面也為我國培育了大量美術(shù)專業(yè)的頂尖人才，其中不乏陳之佛、高劍父、衛(wèi)天霖這樣大名鼎鼎的人物，均為近現(xiàn)代中國的美術(shù)發(fā)展貢獻了巨大的力量。

如今的中國，迎來了美術(shù)創(chuàng)作和學術(shù)研究的新高度，呈現(xiàn)了蓬勃、豐富、多元化的藝術(shù)形式。當下中國的主流美術(shù)家在新形勢、新常態(tài)之下關(guān)注生活、熱愛寫生，結(jié)合自身的藝術(shù)創(chuàng)作，均取得了令人矚目的成就。這與當年留學日本的前輩畫家們做出的種種貢獻是分不開的，也與成為學習西方繪畫技法樞紐的日本息息相關(guān)。

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Development Relationship Between Modern Oriental Painting and Western Art

Sun Guoxi, Wang Zhuo

(Research Institute of Wang Xuezhong, Tianjin University, Tianjin 300072, China)

Abstract:With the new sailing routes opened up by Europeans during 15th century to 17th century, the relatively isolated Eastern and Western civilizations began to integrate. After the Meiji Restoration, Japan fully connected with the west. Through studying a large number of works made by the modern artists who had studied in Japan, the article proved that their painting skills were mostly under the influence of the European impressionist. The main reason why Japanese painting was earlier influenced by western impressionism is that the Japanese Ukiyoe and European impressionist have the same root. Through the analysis of the development of the oriental painting and the western art, the article studies the complicated factions of Chinese painting. At the same time, through combing the Japanese painting art heritage, summing up the necessary conditions of birth of impressionism, the thesis demonstrates their relationship systematically. The research results play a significance role in promoting the development of eastern and western art and culture heritage.

Keywords:oriental painting; western art; development of relation

中圖分類號：J01

文獻標志碼：A

文章編號：1008-4339(2016)01-026-04

通訊作者：孫國喜，sunguoxi@tju.edu.cn.

作者簡介：孫國喜(1954—)，男，教授.

基金項目：國家社會科學規(guī)劃重大基金資助項目(11&ZD115).

收稿日期：2015-06-23.