論史鐵生作品中『我』的觀念

○ 李德南

論史鐵生作品中『我』的觀念

○ 李德南

2010年12月30日下午16點，獨自在家中工作的史鐵生突發(fā)腦溢血，被送往醫(yī)院搶救無效，于次日凌晨3點46分去世。就在去世前，自稱“職業(yè)是生病、寫作僅是業(yè)余”的他仍在寫作一部名為《回憶與隨想：我在史鐵生》的作品。史鐵生很早就開始嘗試用電腦寫作，據(jù)這篇作品的Word文檔屬性顯示，最后修改時間為：2010年12月30日，9∶35∶58。①隨著史鐵生的離去，這一長篇隨筆已永遠地成為未竟之作。這并非是一部全新的作品，其中很多重要的論題已在史鐵生的其他作品中出現(xiàn)，帶有重新打開的性質(zhì)。而值得注意的是，關于“我”與“世界”的關系，關于具體的、特指意義上的我與抽象的、泛指意義上的“我”的關系等等論題，在《回憶與隨想：我在史鐵生》里得到了更為具體、更為深入的辨析。

對“我”與“世界”之關系問題的探討，在史鐵生不同時期的寫作中是一個反復出現(xiàn)的問題，實際上構成了史鐵生精神世界的基礎。史鐵生作品中的“我”，通常始于史鐵生本人，但又不局限于他自身。這是在處理、思考“人”與“世界”的關系問題，只不過在史鐵生看來，只要談到人的問題，便不可避免地要轉(zhuǎn)換為“我”。在《回憶與隨想：我在史鐵生》當中，史鐵生也寫到：“小時候我常想：我為什么偏偏要出生在這兒，而不是別處？很多年后我才找到答案：一個人只能出生在一個地方。可為什么偏偏是我，出生在這兒呢？因為每個人都自稱為‘我’，我使得我所在的地方成為‘這兒’。”②這既是從人稱角度來肯定“我”的優(yōu)先性，又隱含著對人之存在特性的揭示：“人的存在總是‘我的存在’，亦即人的存在具有個體的唯一性，不可重復和替代?！雹?/p>

史鐵生對個體現(xiàn)象的理解，很多時候就是圍繞著“我”的觀念而展開的，并且這些觀念具有穩(wěn)定性，并非日日新時時新。我們不妨對他作品中“我”的觀念進行一個梳理，借此來理解史鐵生精神世界的特色以及他對個體現(xiàn)象的獨特認知。

李德南LI DE NAN1983年生，先后就讀于上海大學哲學系與中山大學中文系,獲哲學碩士、文學博士學位，現(xiàn)為廣州文學藝術創(chuàng)作研究院青年學者、專業(yè)作家，兼任中國現(xiàn)代文學館客座研究員、廣東外語外貿(mào)大學中國語言學院創(chuàng)意寫作專業(yè)導師、廣東作協(xié)簽約作家、華語文學傳媒大獎提名評委等。在《南方文壇》《文藝爭鳴》《花城》《山花》等報刊發(fā)表各類文章約60萬字，作品入選多種年度選本，著有《途中之鏡》《遍地傷花》《深圳故事的十二種講法》（合著）等。先后入選中山大學博士研究生創(chuàng)新人才、羊城青年文化英才，獲《南方文壇》年度優(yōu)秀論文獎、湖北省優(yōu)秀學位論文獎、上海大學哲學系優(yōu)秀畢業(yè)論文獎等獎項。

一、有限之在：“我”的“原罪”

在史鐵生的作品中，“我”在生存論上的優(yōu)先性和在人稱上的優(yōu)先性是不可分割的。正因為個體在生存論上具有唯一性和優(yōu)先性，“我”作為第一人稱才得以永遠地存在。“我”在生存論上的優(yōu)先性和第一人稱在指代上的優(yōu)先性，則是因為“我”的存在是一種有限之在?！拔摇辈⒎侨埽瑥某錾_始，就被投入到某種處境或局限當中。這種有限性，構成了“我”生存的一個非常重要的特點。

早在1980年代中期，尤其是在寫作《山頂上的傳說》《我之舞》等作品時，史鐵生就開始清醒地意識到“人的存在總是‘我的存在’”，并且“我”的存在總是一種有限之在。對有限性的發(fā)現(xiàn)、確認與確證，則與史鐵生遭遇殘疾不無關系。病患會突出個人存在的局限與限制，史鐵生最初便是從自身作為殘疾人的遭遇中看到人之存在是一種有限之在的。1987年，史鐵生寫下了題為《原罪·宿命》的中篇小說。它也可以看作是兩個互有關聯(lián)的短篇，其一是《原罪》，其二是《宿命》。

《原罪》的主角叫十叔，是一個殘疾人。比之于史鐵生的雙腿殘疾，十叔的境況更為不堪。他脖子以下全不能動，從脖子一直到腳全都動不了，頭也不能動。除了睜眼閉眼、張嘴閉嘴、呼氣吸氣，十叔難以有其他動作。十叔就這樣一年又一年地活著。十叔居住的房子內(nèi)掛滿了鏡子。借助眾多的鏡子，十叔可以看到外在世界的一些事物：墻頭上的野草，墻邊的大片灰壓壓的屋頂，幾棵老樹，遠處那一座白色的樓房和一片天空。這便是十叔所能看見的全部事物。十叔所受到的視域限制是很大的，他只能從那個狹窄的窗口捕捉外在世界的信息。然而，在那幾個喜歡聽十叔講故事的小孩子看來，十叔永遠有講不完的故事。對于生活經(jīng)驗非常貧乏的十叔來說，這些故事的形成，都是以上述這些有限的事物為基礎加以想象來完成的。

即便是身患殘疾，作為一個人類個體，十叔仍然不可避免地要追問存在的意義并試圖通過行動來賦予個人的生命以意義。在肉身的行動極度受阻的情形下，十叔對意義的確認主要是通過以下方式來完成：竭盡全力地與外在世界建立聯(lián)系。“對于十叔，無所謂晝夜，他反正是躺著，什么時候睡著了便是夜，醒了就在鏡子里看他的世界，世界還通過那小窗送給他各種聲音……”④這種種的看與聽，是十叔與世界保持聯(lián)系并試圖建立他個人的“世界”的重要方式。小說里還寫到，十叔很希望敘述者“我”和阿夏、阿冬等人來聽他講故事，講神話——他需要聽眾，需要他者來參與、建立他的意義世界。十叔還通過想象來建立自己的夢想。小說里寫到，他有一天聽到一個人唱歌，聲音非常響亮，便設想他是個高個子，“是歌唱家也是運動員”。在對他的生活展開構想時，十叔忍不住移情，設想那就是他自己的生活。本來是該說“可他輕輕一跳，連頭都能碰著籃筐”，十叔卻說成了“可我輕輕一跳，連頭都能碰著籃筐。”“他”與“我”，僅是一字之差，卻泄露了十叔內(nèi)心隱秘的夢想。他實際上是在設想自己的人生，希望“我”也能擁有強健的體魄，希望“我”的行動也可以不受限制，希望“我”也可以滿世界地闖蕩。這是十叔這個“我”的夢想。小說里還寫到，后來有人幫十叔做了一輛車，讓十叔有機會外出并看見那個歌者。那個被十叔想象成既“是歌唱家也是運動員”的人，其實是一個沿街討吃的瞎子。這一度讓十叔的夢想破滅，變得十分沮喪。他最終卻還是嘗試通過別的方式來重建活著的信心，積聚生存下去的勇氣。

史鐵生把這個故事命名為“原罪”，其用意不難想見：存在的有限性，是人生下來就有的。只要是人，就不可避免地是一種有限之在。這種源初性和普遍性，才使得有限性成為“原罪”。

《原罪》這篇小說的主人公被設定為一個殘疾人，但這種原罪實際上在身體健全的人身上也必然存在。1990年，史鐵生又寫下了《第一人稱》，正是意在以小說的形式探討個體意義上的“我”的存在特質(zhì)。

《第一人稱》里的“我”有一年秋天分到了一套遠離市區(qū)的房子，在二十一層。第一次去看房子時，“我”在院子里遇到了一個女孩?！拔易哌^去向她打聽這是不是我要找的那座樓，我覺得我的聲音并不是很低。她抬起頭，像是看了我一眼，然后就又恢復到原來的姿勢，垂目望著樹蔭中秋陽灑落的變幻不定的光點，那光景仿佛我已經(jīng)不存在了。我站在那兒稍稍等了一會兒，聽見她喃喃地說：‘順其自然?！曇艉茌p，但一字一頓很清晰?！雹?/p>

上述段落出現(xiàn)了一個非常關鍵的詞：順其自然。它是史鐵生在《第一人稱》中設置的最主要的敘事線索。緊接著，“我”開始上樓。由于“我”的心臟有問題，爬樓時多少有些顧忌。這時候想起女孩所說的“順其自然”，就好像她預先給了“我”一個忠告，讓我順著自己的心臟而行事。同時，“我”開始對她產(chǎn)生猜測，想了解她的情況。在“我”爬到四五層時，女孩依然獨自坐在那兒，還是那個姿勢。與此前不同的是，她身邊多了一個男人。男人的有與無，站在樓下還是登上五樓，并非是無關緊要的差別。這實際上涉及視域轉(zhuǎn)換的問題。按照伽達默爾的看法，“視域就是看視的區(qū)域（Gesichtskreis），這個區(qū)域囊括和包容了從某個立足點出發(fā)所能看到的一切。”⑥“視域其實就是我們活動在其中并且與我們一起活動的東西。視域?qū)τ诨顒拥娜藖碚f總是變化的?！雹哌@個概念在胡塞爾、海德格爾的現(xiàn)象學和伽達默爾的哲學解釋學中都具有重要的意義。它被看作是對認識過程具有重要影響的一個構成因素。不同的視域會導致不一樣的認識，因此，視域的改變并非無關緊要。這在《第一人稱》中有鮮明的表現(xiàn)。隨著登樓過程中視域的轉(zhuǎn)換，“我”對女孩及其所說的“順其自然”又有了新的理解。在“我”的理解和解釋中，他們成了戀人，處在感情出現(xiàn)危機的時刻。在這一新的視域和背景中，女孩所說的“順其自然”便有了新的可能性：“‘順其自然’是指什么？她只好離開他嗎？不得不離開他？是呀是呀，不得不這樣的話也只有順其自然。不得不，就是說，她依然愛著他，可她又無能為力?！樒渥匀弧?，可不是嗎？她這樣說的時候語調(diào)空空洞洞，眼中全是迷茫。她根本就沒看見我，她當然不可能聽出我問的是什么?！雹?/p>

這一新的可能性的出現(xiàn)，構成了對先前給出的理解——“給我一個忠告”——的顛覆。小說到此并沒有結束。接下來，“我”爬到了第七層。“我”的視域又得到了進一步的調(diào)整。隨著視域內(nèi)構成因素的變更，“我”先前對他們的關系的認識又被顛覆了。在“我”的新的理解和解釋中，他們并非是因為戀愛遭到父母反對而產(chǎn)生感情危機，從而非常難過。女孩是在為一位與她關系密切的人永遠地離開了這個世界而難過。小說里接下來有一段對話，大意是男人勸女孩接受自然規(guī)律，承認死者已死的事實，女孩卻一時難以從悲痛中走出。這時候，“順其自然”這個詞，又獲得了新的意義：女孩的話，并非是說給作為敘述者的“我”聽的，而是說給女孩自己聽的，是女孩對自我的撫慰。

帶著巨大的疑問，“我”終于抵達了二十一層，見到了“我”的房子。這是整棟樓房的最高層。在最高處的“我”開始發(fā)現(xiàn)墓碑后面有一個嬰兒：

周圍沒有人，我站在二十一層上看得很清楚，遠遠近近沒有一個人。孩子為什么不睡在車里，為什么睡在草地上？天哪！我懂了：棄嬰！我一下子明白是怎么回事了：墻外的那個男人！和墻里的那個女人！那男人原來一直是望著他的孩子，他在墻外走來走去遠遠地望著他的孩子，也望著那個車站，看看有誰來把他的孩子抱走。他不得不丟棄他的孩子，但他不放心，他要親眼看看把孩子抱走的人是什么人。這是為什么，年輕的父親？還有墻里的母親，為什么要這樣？母親不忍心看這一幕，她躲開了，她走進那扇小門，連站的力氣也沒有了，坐在大樹下如同坐在一個噩夢中，她在聽孩子哭沒哭，她在想給孩子帶的玩具夠不夠，她在聽著遠處樹林里的動靜，她在想這孩子注定的命運是什么。是呀，她剛才看我時的目光多么驚惶，她沒料到會有人從南面的大門走來。“順其自然”，她說這話的語氣多么絕望。也許我這人看起來還像善良，但我并沒有向那扇小門去，她又不能告訴我“到樹林里去，謝謝你了，替我們養(yǎng)大那個孩子”，她無可奈何地想：順其自然，順其自然吧。⑨

小說里強調(diào)“我站在二十一層上看得很清楚”，而事實上，看到的也并非是真正的事實。等我跑下樓去，回到地面，“我”所見的事實又全部被顛覆了?！拔摇遍_始發(fā)現(xiàn)，那個在四處張望的男人原來是一個畫家。他正在畫一幅題為“林間墓地”的畫作，與院子里的女孩壓根就不認識?！拔摇迸c院子里的女孩一起走進樹林里也沒有發(fā)現(xiàn)有嬰兒在。但意想不到的是，正是在尋找嬰兒的過程中，“我”與女孩認識了。我們誰也不知道嬰兒的命運將會是怎樣，“她”只對“我”說：“順其自然。”兩年后她成了“我”的妻子，三年后成了“我”兒子的母親——這是小說結局。

可以看到，直到故事終了，“順其自然”這個詞的意義在小說中始終是不確定的?！拔摇睂κ澜绲恼J知，往往是剛建立起來就遭到顛覆，盡管舊的認知和新的認知并非全無聯(lián)系。之所以出現(xiàn)這種狀況，歸根結底，是因為“我”對“世界”以及世內(nèi)事物的理解、解釋，總是受到“我”之視域的限制。小說中“我”不斷地上樓的情境，既可以是一種具體事實，又可以看作是一個隱喻。不斷地上樓，視域好像在逐漸變得開闊，對世界和事物的認識也在逐漸遞增。然而，世界和事物本身的意義，終究是難以完全索解的。在遇到畫畫的男人時，畫畫的男人曾經(jīng)對“我”發(fā)出疑問：“您自己能證明您自己把周圍的環(huán)境都看全了嗎？”⑩與小說的題目《第一人稱》相聯(lián)系，問題便被轉(zhuǎn)換為“我”如何證明“我”能把周圍的環(huán)境都看全，“我”是否能夠擺脫事物的限制。整篇小說，實際上可視為一個隱喻，意在強調(diào)“我”作為個體的局限，用史鐵生的話來說便是：“人一直在參與的歷史，正如人的爬樓，不停地發(fā)現(xiàn)事物的結構，試圖認識這個世界，事實上人一直在做這種事情，即作著一種絕對的努力，但最終你會發(fā)現(xiàn)你的處境一直在一種相對的位置上。”“我”所看見的，“我”所想到的，“我”所猜測的，“我”所認識的，都不可避免地受到“我”所處的視域和具體存在狀況的限制。并且這種限制具有普遍性，從根本上看，是無從擺脫的?！拔摇笨梢圆粩嘣趪L試擴展視野，但終歸會面臨一個盲點?！拔摇敝荒芨鶕?jù)給定的視域和處境來認識“世界”，而在“我”的視野之內(nèi)和之外，幽暗之地永遠存在。這是“我”之存在的宿命。

《第一人稱》寫于1990年，三年后，史鐵生還寫下了短篇小說《別人》。在一次訪談中，史鐵生曾經(jīng)談到：“這兩篇小說應該合起來看，可能會更有點意思吧。那個本來我想叫‘第三人稱’。——‘別人’嘛?；蛘哒f本來我想把《第一人稱》叫做《我》，而‘我’這個詞的感覺有點限制；不如‘第一人稱’的意思廣闊?！薄秳e人》與《第一人稱》一樣，同樣探討個體在認識上所遭到的限制。這篇小說是以第一人稱來展開敘述的，“我”是一個剛剛遭遇失戀的青年，百無聊賴時，看到電視里正在播放一場跳水比賽。跳臺的背景，是一座熾熱的陽光下的城市，周圍有許多樓群，還有一排排的窗口。在“我”看來，每一個窗口后面都可能有一個故事，是很多愿望的棲息之地?！澳悴恢浪锩嬗幸粋€什么故事，但它里面肯定有一個活生生的故事。”這是“我”從理性、邏輯的角度得出的認識。就如同《第一人稱》以“順其自然”這個詞作為線索，“邏輯”這個詞儼然是《別人》的線索；就像“順其自然”這個詞的意義是不確定的一樣，“邏輯”在《別人》中也是不確定的。從邏輯上而言，“我”能知道窗口中有故事，到底是什么樣的故事則無從知道：

此時此刻，邏輯告訴我這顆星球上不可能只有我的窗口外有雨，這肯定。

此時此刻，那窗口里：陽光爬上桌面。一束花，寂靜地開放，其中的一朵正撲啦一下展開。

可能。

或者：一對戀人在親吻，翻來覆去，正歡暢地相互依偎、呼喊、愛撫。

完全可能。

或者：正做愛。

為什么不可能？可能。

但也許是：一次謀殺。一樁謀殺案正在發(fā)生，籌劃多年的復仇正在實現(xiàn)。

可能性小些，或者很小，但不是不可能。

短短一段話，卻多次出現(xiàn)了“可能”“完全可能”“為什么不可能”這樣的字句，用意正在說明確定性是難以追尋的。這種思考和追問，在《第一人稱》中業(yè)已存在。然而，較之《第一人稱》，《別人》在對相關問題的探討上又有其深入和不同之處?！兜谝蝗朔Q》中討論認識問題的落腳點在于個體是否可能“把周圍的環(huán)境都看全”，從而獲得正確的認識?！秳e人》則提出了人類個體如何能證明外在世界的“實在”這一問題。小說里提到在西方哲學、尤其是科技哲學里曾得到著重探討的問題：“你沒有看到月亮的時候月亮就不存在了?！边@實際上是在追問世界本身的“實在”問題。在小說的敘述者看來，上述觀點并不準確。因為“我”看見過它，在“我”之前人類也早已發(fā)現(xiàn)了月亮，因此，哪怕是月亮躲在烏云里，我們依然能從邏輯上知道月亮是存在的。但是，如果我們壓根就沒有發(fā)現(xiàn)它，我們就會說它不存在。借助對這個問題的討論，史鐵生再次強調(diào)了視域?qū)φJ識的重要性，從而在更高的層次上重申存在和認識的有限性。

伽達默爾曾指出，“一個根本沒有視域的人，就是一個不能充分登高望遠的人，從而就是過高估價近在咫尺的東西的人。反之，‘具有視域’，就意味著，不局限于近在眼前的東西，而能夠超出這種東西向外去觀看。誰具有視域，誰就知道按照近和遠、大和小去正確評價這個視域內(nèi)的一切東西的意義。因此，詮釋學處境的作用就意味著對于那些我們面對傳承物而向自己提出的問題贏得一種正確的問題視域?！薄矮@得一個視域，這總是意味著，我們學會了超出近在咫尺的東西去觀看，但這不是為了避而不見這種東西，而是為了在一個更大的整體中按照一個更正確的尺度去更好地觀看這種東西。”伽達默爾的上述觀點充分強調(diào)了視域的重要性，卻存在著把視域過分理想化的嫌疑。與之相比，史鐵生的看法似乎要辯證一些。在史鐵生的幾個文本中，視域的擴展僅僅體現(xiàn)為一種無窮地趨近事情本身的努力?！拔摇辈豢赡軓氐椎卣J識“世界”，也不可能完全接近他人、理解他人?！拔摇迸c“我”之間，總是存在著縫隙。作為人類個體，我們所能做到的僅僅是以我觀“我”，以心證“心”。任何具體的我，要理解抽象的、普遍的“我”或是另一個“我”，都擺脫不了自身經(jīng)驗的限制?！拔摇币仓荒芙柚陨淼男撵`或心魂，來感悟、體察、猜測別人心中的一切。個體與個體之間盡管可能會就某些問題產(chǎn)生共鳴，出現(xiàn)心心相印的契合，這種狀況卻不可能無限放大。就像世界上不存在兩片同樣的樹葉一樣。

從《原罪·宿命》到《第一人稱》，再到《別人》，史鐵生這些小說所關注的問題都是有關聯(lián)的，即人之存在是一種有限之在。史鐵生將之命名為“原罪”，已使得這種存在方式本身帶有悲愴的性質(zhì)。在一些隨筆中，史鐵生也談到有限性是人類個體的普遍局限，并把它視為“原罪”之一種?！坝邢扌浴敝允恰霸铩?，是因為它源自造物主，是上帝給定的。人區(qū)別于上帝，主要有兩個方面：第一，人不能像上帝這般全知全能。也正因如此，馬爾霍爾在談到笛卡爾、休謨等近代哲學家的世界觀念時，才會說他們所建立的人可以獨立并完全地認識世界的觀念是錯誤的，這是在“把傳統(tǒng)中歸于上帝的屬性的自由和超越看成是在這個世界上的人的能力?！钡诙?，人不能像上帝這般擁有永恒的生命，所以海德格爾在許多場合都喜歡說，人是終有一死者。這兩方面，構成了“有限性”或者說“原罪”的基本維度。

無從做到全知全能，所體現(xiàn)的是人在認識論上的有限性。人是終有一死者，這種限制或者說限定，是“我”在存在論上的重要特點。只有上帝才能擁有永恒的生命，人只能擁有短暫的生命。對于人這種有限之在來說，生與死，實際上構成了一體兩面。在中國的哲學傳統(tǒng)與文化傳統(tǒng)內(nèi)，人們往往只重視生，而很少討論死亡的問題?！墩撜Z》中所說的“未知生，焉知死”即是對這種觀念的最好說明。海德格爾，還有史鐵生的看法卻與此不同。在海德格爾看來，死亡是此在最本己的可能性，是不可逃脫的。以此為基礎，海德格爾提出了此在先行到死亡當中去、向死而生的存在方式，認為我們只有將死亡也納入進來，將死亡作為存在論的一大問題，才能對生存現(xiàn)象獲得整全的認識——以儒家思想為參照，李澤厚把海德格爾的這種觀念概括為“未知死，焉知生”。

海德格爾所謂的死亡，不是指生物學意義上的人的終結，不是表現(xiàn)為生命的自然完結這種意義上的死，而是把死亡視為存在最極端的可能性。因為死亡是對生命本身的終極否定，那么真正認識死亡也就是意味著，對自身有限性的至為清醒的意識。死亡乃是人類個體最極端的可能性，通過讓人類個體與此照面而直面自身，從而更好地成為自己。個體只有向死而生才能進入本己的存在，抵達澄明之境。死亡在存在論上的意義在于，它可以“強化人對其生命的有限性與嚴峻性的認識，從而對其現(xiàn)存在采取一種更為主動、迫切、珍視、投入和創(chuàng)造的態(tài)度，在當下此地的努力中確證其存在的價值與意義。這樣一來，本屬未來之事的死亡也就被提前納入到現(xiàn)存在之中了”。

雖然生而為中國人，但是對于如何看待死亡，史鐵生并不認可傳統(tǒng)的儒家觀念，而是更傾向于認同海德格爾的觀念。在《記憶與印象》中，史鐵生明確寫道“盼望站到死中，去看生”。這幾乎可以說是海德格爾的“向死而生”的另一說法。在《晝信基督夜信佛》一文中，史鐵生也談道：“而死，絕不等于消極，而是要根本地看看生命是怎么一回事，全面地看看生前與死后都是怎么一回事，以及換一個白天所不及的角度，看看我們曾經(jīng)信以為真和誤以為假的很多事都是怎么一回事……”這并不只是一種知識觀念的認同，而是有著生存論的依據(jù)，有個人具體存在經(jīng)驗作為支撐。殘疾這種極端境遇所帶來的“我”與“世界”的割裂感，還有病痛的持久折磨，曾使得史鐵生多次試圖自殺，不斷地思考死亡問題。死亡意識的長期浸潤，則使得史鐵生有了如下的體驗：“現(xiàn)在我常有這樣的感覺：死神就坐在門外的過道里，坐在幽暗處，凡人看不到的地方，一夜一夜耐心地等我?！痹凇段遗c地壇》中，史鐵生也曾經(jīng)寫道：“這么多年我在這園里坐著，有時候是輕松快樂的，有時候是沉郁苦悶的，有時候優(yōu)哉游哉，有時候恓惶落寞，有時候平靜而且自信，有時候又軟弱，又迷茫。其實總共只有三個問題交替著來騷擾我，來陪伴我。第一個是要不要去死，第二個是為什么活，第三個，我干嗎要寫作。”死亡，在史鐵生的精神視野中是一種觸目的存在。如果遵照儒家的傳統(tǒng)觀念，過多地思考死亡的問題是于人生無益的。對死亡進行執(zhí)著的看與思，卻反過來讓史鐵生逼出了存在的意義。按照蒂里希的說法，人類的焦慮可分為三類：對命運和死亡的焦慮；對無意義的焦慮；對譴責的焦慮?！皩λ劳龅慕箲]是永恒的地平線，對命運的焦慮是在這條地平線以內(nèi)起作用的?！薄啊\’一詞所強調(diào)的是它們的一個公共因素：它們的偶然性、不可預見性、以及不可能顯示其意義和目的?！笔疯F生最初想到自殺，主要是源自殘疾所造成的“我”與“世界”的割裂感，源自無意義的焦慮。這是一種生的恐懼和絕望。然而，對于死亡，史鐵生也未嘗不恐懼，盡管與之相連的恐懼可能要小于與生相連的恐懼。

也正是在這種種焦慮中，史鐵生開始逐漸看清命運的玄機。圍繞著死亡，史鐵生也實現(xiàn)了生命觀的轉(zhuǎn)變：從最初的執(zhí)著凝視、執(zhí)著追問轉(zhuǎn)為泰然任之。他開始認可死亡是必然到來的事實，因而不必急著讓這一事實來否定自身的存在。自殺的想法減弱了，他開始嘗試將存在安放于死亡面前，從而更深地逼問它的可能性，賦予存在以深切的意義。對于多數(shù)人來說，“貪生怕死”乃是常態(tài)。這也未嘗不是史鐵生的感受，因此，他對這種現(xiàn)象也進行了思考。他后來更多是覺得，回避死亡的態(tài)度對于人生是無益的。取回避的態(tài)度，只會讓死亡以更加猙獰更加恐怖的面目出現(xiàn)在生命當中。然而，一旦能夠泰然任之地、平靜從容地看待它，就會發(fā)現(xiàn)死亡也有稀松平常的一面?！八?，不過是活著的時候的一種想法。誰想它想得發(fā)抖了，誰就輸了，誰想它想得坦然鎮(zhèn)定了，誰就贏了?！笔疯F生甚至還將從生到死的過程比喻為下放勞改、視為皈依：“下放者，從虛冥之中來到人間；勞改者，經(jīng)過肉體與精神的奔波勞碌，終于醒悟到生命的意義。于是漸漸相信，這樣的消息經(jīng)過各種姓名（即每一個‘我’），永遠不會完結，一批批地來，又一批批地畢業(yè)，回到虛冥中。死，可以視為皈依。”

對死亡的認識，肯定死亡的必然，并不一定會帶來消極的后果。在認識到死亡的必然性后，史鐵生反而走向了對生存本身的肯定，獲得了蒂里希所說的存在的勇氣。必須注意一點：在史鐵生的精神世界中，死與生密切相連的，是一個整體。正因為有了對死亡的直視，如海德格爾所說的，先行到死亡當中去，史鐵生才更執(zhí)著地肯定生。死是一個必然的目的地，生卻是一個充滿可能性的過程。正是因為目的與終點的不可變更，正是因為目的和終點的否定性，才更堅定了行動的、投身于過程的決心：“我一直要活到我能夠/坦然赴死，你能夠/坦然送我離開，此前/死與你我毫不相干”。

將死亡的必然性和對生的可能性作為一個整體來籌劃的過程，對史鐵生的思想來說，是非常關鍵的一步。這使得史鐵生的思想經(jīng)歷了一個否定之否定的過程，即他首先是通過否定新時期前后彌漫在思想界與文學界中的那種英雄主義的、社會化的、總體性的“大我”，繼而肯定那個涉身的、日常生活化的、個人的“小我”。在閱讀《山頂上的傳說》時，我們可以明顯地感受到這一意圖。這一步，對于史鐵生思想的解放，乃至于認識到個體在現(xiàn)象學、存在論上的特征是非常必要的。然而，如果史鐵生的思想只是停留于這一步，也有可能導致另一種后果：通過對“我”的無限限定，從而導致“我”與“世界”、尤其是社會世界的截然割裂，走向極端的個人主義或極端的唯我論。然而，一旦將生與死看作是人之存在的整體結構，不斷地對死亡予以沉思，史鐵生就意識到肉身存在終歸是有限的。死亡作為一個必然降臨的事實，是人——“此在”——必然要經(jīng)歷的。他又曾經(jīng)有過自殺的經(jīng)歷，這是一種對自我的極端否定。這種懸臨式的死亡體驗，既使得他能坦然面對死，也能坦然面對生。他既能坦然地面對狹義上的我——史鐵生自身，也能坦然地面對廣義上的“我”，即一般意義上的人類人體。在這一過程中，史鐵生對“我”的認識實際上增加了另一維度——他既是一個“唯我論者”，又是一個“泛我論者”。

人生下來就不可逃脫個人的限制，此在只能是一種向來是我的存在，這是人類個體在生存論上的特點，史鐵生在價值論上卻一度走向了“以人類的整體之名活著”這一“泛我論”的立場。這種“唯我”和“泛我”的一體化，是史鐵生在《回憶與隨想：我在史鐵生》中所著重強調(diào)的。他在里面寫到，人總是容易“被形形色色的國名、族姓乃至于個人符號所分割，為區(qū)區(qū)小我奮斗不止，從而難免‘人生苦短’的嘆息。即便是‘人生在世須盡歡，莫使金樽空對月’般的灑脫，也依然顯露出愛憐與苦澀”。但是，史鐵生接著說道：“如果你以人類的整體之名活著，你還怕什么死呢？你見過人死，你見過人類死嗎？你見過生命之無嗎？你被一個偶然的塵世之名給綁架了！否則你應該記得‘去年在馬里昂巴’，應該記得是如何地一路走出非洲，應該具備舞者的心境、好漢的性格、圣徒的使命和那鴿群的渴盼……又何苦談死而色變！”

對死亡的必然性的認識，還有對把“有限性”確認為“我”之存在的“原罪”，使得史鐵生最終形成了他獨特的“過程哲學”。既然生命都是有限的，死亡是必然要降臨的“節(jié)日”，那么“我”最終所能擁有的，就是這過程本身。目的那種終極的虛無性質(zhì)，使得史鐵生在目的和過程之間，更看重過程而不是目的。生命作為一個不斷展開的過程，就具有不可替代的一面?！拔摇敝嬖谑且粋€展開的過程，具有不斷生成的性質(zhì)?！拔摇敝嬖诰哂胁煌目赡苄?，存在的展開過程，正是在各種可能性中實現(xiàn)的。存在的可能性最終又是有限的，即每個個體都只能選擇屬于它自身的可能性。選擇包含著自我舍棄，也意味著自我成全，是在給定的條件下進行選擇，同時是一個受造的過程?！拔摇钡倪@種逐漸生成、逐漸實現(xiàn)自身的性質(zhì)，可以以《命若琴弦》為例。小說中一老一少兩個瞎子的命運本身具有相似性，站遠了看，小瞎子的命運就像是對老瞎子命運的重復，老瞎子又是在重復他師傅的命運。特別是當小瞎子愛上蘭秀兒，老瞎子就勸告他說，“那號事靠不住?！鄙頌闅埣踩硕鴲凵弦粋€健康的姑娘，通常會遭受很多的非議和磨難。這既是史鐵生自身的經(jīng)驗，又是老瞎子的經(jīng)驗。老瞎子說，“我經(jīng)過那號事?！彼麖淖陨淼慕?jīng)驗出發(fā)，知道小瞎子在感情上要遭受挫折，因而想勸告，想著讓小瞎子放棄。然而，這放棄本身就是一種痛苦，因為他正在感情最熱的時刻，無論如何也說服不了自己割舍與放棄。不放棄也是一種痛苦，只不過這痛苦來得稍微晚一些。最終小瞎子也沒有能夠和蘭秀兒在一起，因為蘭秀兒的父親反對他們的交往，甚至還讓蘭秀兒早早就出嫁了。就目的而言，老瞎子的話是對的，小瞎子和蘭秀兒確實沒有能夠一生一世在一起。然而，這戀愛的過程，他們戀愛的那段共同體驗，卻不能忽略，不能刪除。假若把這段體驗被從小瞎子的生命中摘除出去，那么他的人生便少了許多色彩，變得更加黯淡無光。

如果把所有不幸的時光都一一略去，那么小瞎子的生命意義也無從生成。老瞎子的命運也是如此。老瞎子年輕時就聽從師傅的教誨，說只要彈夠一千根琴弦，然后用師傅留下的那一張藥方去抓一服藥，吃了藥就能看見東西了。他一直彈到七十歲，才終于彈斷這一千根琴弦。這時候打開那張存了五十年的藥方卻發(fā)現(xiàn)，那只不過是一張無字的白紙。這對他來說，實在是個很大的打擊。因為他這一生，原本就是為了在服藥后好好地再看這世界一眼。既然藥方是空白的，那么他的目的也就無法實現(xiàn)了。在小說中，史鐵生再次談到了他的“過程哲學”，其大意是說，目的本是虛設，可一定得有；目的本身的意義又是有限的，相對來講，過程更重要。這過程與目的的辯證，其實與時間問題亦有關聯(lián)。從時間長度來看，目的的達成僅僅是在短短的一瞬間，抵達目的之前的過程卻可能非常漫長。說到底，生命就是一個在時間中展開的過程，“我”，還有“我”的“世界”都是在過程中互相生成。由此也能看到，史鐵生的過程哲學與現(xiàn)象學、存在論的關聯(lián)。《命若琴弦》中有一句話：“其實人人都是根據(jù)自己的所知猜測著無窮的未知，以自己的感情勾畫出世界。每個人的世界就都有所不同?！边@是一個重要的存在論命題：“此在”的生存論差異，使得不同的“此在”具有不同的“世界”。如果生命不曾在時間中展開，不管是“此在”還是存在論意義上的“世界”，都不可能生成。對過程的重視，實際上就是對“此在”在時間中展開自身、生成自身的重視。也正因如此，雖然老瞎子在知道彈斷多少根琴弦就能重見天日是“靠不住的”，卻依然沒有告訴小瞎子事情的真相。老瞎子告訴小瞎子說，他這次之所以沒有能夠復明，不是因為藥方有問題，而是自己記錯了，得彈斷一千兩百根，藥方才有效。這只不過是在給小瞎子一個虛設的目的，好讓他能有勇氣在時間中展開自身，領受屬于自己的過程與命運。

二、欲在：“我”的“本質(zhì)”

除了將“我”視為一種有限之在，把有限性理解為“我”的“原罪”，史鐵生還認為，要從欲望的角度來理解和解釋人的現(xiàn)象或“我”的現(xiàn)象。這樣才能把握住“我”之為“我”。這是因為，欲望是人的“本質(zhì)”：“人為什么活著？因為人想活著，說到底是這么回事，人真正的名字叫做：欲望。”“不是人有欲望，而是人即欲望。這欲望就是能量，是能量就是運動，是運動就必走去前面或者未來。”

這種對欲望的強調(diào)與認識，多少讓人想起叔本華的學說。在《作為意識與表象的世界》中，叔本華曾指出，人生是由無窮無盡的欲望所構成的，人擁有自由意志，經(jīng)由自由意志的引導來展開對欲望的追求。然而，由于欲望帶有無窮無盡的特點，人將永遠都得不到滿足，“痛苦在一切生命中都是本質(zhì)的，不可避免的”。受叔本華影響甚深的王國維也表達過類似的看法：“生活之本質(zhì)如何？欲而已矣。欲之為性無厭，而其原生于不足。不足之狀態(tài)，痛苦是也。”正是欲望的無窮無盡，人的局限也暴露無遺，不得不在永恒的痛苦中掙扎。人因欲望得不到滿足而痛苦，這是叔本華和王國維都堅持的觀點，史鐵生對人生的理解也一度與此契合。在他看來，人有三種根本的困境∶第一，人生來注定只能是自己。人是被拋到世界上來的，并且是一個一個分開地拋到地球上來的。然而，人并不是生活在只有自己的世界中。在世界之中存在意味著與他人共在。這種被拋性、個人性、共在性，使得“我”生來注定是活在無數(shù)他人中間并且無法與他人徹底溝通。這意味著孤獨。第二，“我”生來就有欲望，實現(xiàn)欲望的能力卻永遠趕不上欲望的能力。兩者有著永恒的距離，這意味著痛苦。第三，“我”生來不想死，可是“我”生來就是在走向死。這意味著恐懼。

人為欲望而驅(qū)動又無法得到滿足，這是存在困境之一種。雖然史鐵生也一度為此而苦惱，但他又逐漸意識到，欲望對于生命存在本身并非只有消極的意義。如果沒有欲望，“我”和世界均免不了要走向死寂。

1998年，史鐵生曾經(jīng)寫下了一篇題為《死國幻記》的小說。它以第一人稱展開敘事，講述的是“我”在做手術時突然休克，進入了死國。死國之為死國，是因為它不是“生靈”“生命”所屬的國度，而是“死靈”“死命”的國度。死國是一個無病無痛、無苦無憂的世界，死靈全都沒用欲望。它們曾經(jīng)擁有欲望，卻因為一次神恩的拯救，所有的欲望都能得到滿足。只要欲望從心中生成，便立馬就能實現(xiàn)——不是借助行動，而是借助思想便能達成。在死國中，時間和空間也失去了界限，空間即時間，時間即空間，距離不過是思想的過程，而距離的長短僅僅是決定于思想的復雜程度。對于死國和死靈而言，圓滿是最大的特點。

小說中的死靈，與生靈相對。人是生靈之一種，人之為人的有限性，在死靈身上已然得到克服——死靈是全知全能的，盡管并沒有被命名為上帝。這聽起來，極像人們通常設想的“理想國度”或“黃金世界”，事實卻并未如此。正是因為圓滿，一切都停止了，停止在圓滿上。當所有人都能無所不能的時候，無所不能也就失去了意義；當欲望太過輕易地得到實現(xiàn)，欲望的“有”與“無”，就失去了必要的界限和張力。圓滿并非無缺，“恰恰是圓滿，是至善至美把死國拖進了無邊的寂寞……”

“死國”的意象，極容易讓人想起佛教中所說的普渡后的世界。這篇小說顯然也有意要對一些佛理教義進行反思，史鐵生并不像一些佛教徒那樣主張要消滅欲望。史鐵生認為這不是普度眾生而是消滅眾生，“如果消滅了欲望，也就消滅了創(chuàng)造，也就消滅了一切……人的一切善惡美丑、喜怒哀樂、愛恨情仇以及種種信仰，莫不是基于這個叫做‘欲望’的東西?！比绻麖氐椎厥チ擞?，人就等同于機器。史鐵生不主張滅欲，而只是強調(diào)應該把欲望引向過程。人應該對努力的過程、創(chuàng)造的過程，乃至于生命的一切過程有持久的興趣，同時又不過多地看重目的，借此將欲望引向正當?shù)穆吠尽?/p>

史鐵生還認為，欲望不單是人的“本質(zhì)”，也是宇宙的“本質(zhì)”，是“世界”的“本質(zhì)”。在西方思想史上，也有很多思想家曾對人的本質(zhì)問題產(chǎn)生興趣并竭力追問，亞里士多德把人視為天生的政治動物，也有人把人視為理性的動物。從叔本華以來，人卻更多是被視為欲望的動物。?？隆⒌吕掌澏贾τ趶挠慕嵌葋砝斫馊?，他們未必都會直接使用欲望是人的本質(zhì)這樣的說法，在進入現(xiàn)代以后，很多思想家認為，賦予人以某種本質(zhì)會遮蔽對人之存在的豐富性。他們有一種反本質(zhì)主義的傾向，海德格爾就是其一。他很少說人是什么或此在是什么。他自認為自己一生中只思考了一個問題，那就是存在的意義問題，但他也從來不說存在是什么而只是說存在不是什么，目的也在于避免落入本質(zhì)主義的窠臼。

史鐵生把欲望界定為人之存在的“本質(zhì)”，似乎也陷入了本質(zhì)主義的窠臼，事實卻并非如此。因為他不單把欲望看作是人的本質(zhì)，更認為欲望是生命的本質(zhì)，“生命是起源于一種欲望，或者也可以說一種引誘”。欲望是一種“趨于無限強大的‘勢’，即強烈地要成為‘有’的趨勢，或傾向。”欲望不單在人身上存在，也在其他的生命中存在。比如在《禮拜日》《務虛筆記》《死國幻記》等作品中，史鐵生都寫到鹿群的生活，認為它們都在自由而坦然地實現(xiàn)生命的欲望。只不過當欲望與人相連，便與狄爾泰等人所說的生命意志大體相同。欲望作為生命意志，既是精神性的，又是肉身性的，又有一種區(qū)分肉身與精神、我者與他者的作用：“正是這個叫做‘欲望’的東西，將把我們分開，分開成我與史鐵生，分開成我與別人、我與世界，分開成世界的這兒和那兒”。

欲望除了是生命動態(tài)的自我肯定的動力，還能造就參差對照的世界，讓個體生命朝著不同的方向展開。尤其是對于“我”之存在而言，沒有欲望，就意味著一切等同，絕對的同一，就意味著差別的消失。史鐵生后來在《務虛筆記》中曾經(jīng)寫到，作為一種社會存在，“我們常常不得不向統(tǒng)一讓步：同樣的步伐和言辭，同樣的衣著裝扮，同樣的姿態(tài)、威嚴、風度、微笑、寒喧、禮貌、舉止、分寸，同樣的功能、指標、效率、交配、姿勢、程序、繁殖、睡去和醒來、進食和排泄、生存和死亡……不越雷池，循規(guī)蹈矩。我們被統(tǒng)一得就像一批批剛出廠的或已經(jīng)報廢的器材，被簡化得就像鐘表，億萬只鐘表，缺了哪一只也不影響一天注定是二十四小時。我們已無異于‘機器人’……”然而，“什么才能使我們成為人？什么才能使我們的生命得以擴展？什么才能使我們獨特？使我們不是一批中的一個，而是獨特的一個，不可頂替的一個，因而是不可抹煞的一個？唯有欲望和夢想！”正是因為欲望與夢想的存在，我們才得以進入“自由的無限可能之域”；正是因為欲望與夢想的驅(qū)動，才使得我們獲得自身存在的可能性并實現(xiàn)這種可能性，成為本真的能在。

從最初的“欲望使人痛苦”到“欲望使人獲得無限的可能性”，史鐵生似乎從詛咒欲望轉(zhuǎn)為禮贊欲望。他也意識到，欲望是不可能永遠地得到滿足的，并且這一處境永遠使得人痛苦。然而，與其進入一個無苦無憂的、死寂的、毫無生機的世界，還不如愿意選擇一個既有痛苦也有歡樂的世界。只要自我超越的路徑并未終結，人就不該為此而氣餒，更應提起存在的勇氣，直面自身的存在。欲望既是對人的限制，又是促使人努力突破限制的意志，由此而構筑了一條行動之路。在《我的夢想》中，史鐵生就談到自身是如何在欲望的限制與超越之間行動的：他雙腿癱瘓，一動不能動，卻是個體育迷。史鐵生說，他第二喜歡足球，第三喜歡文學，第一喜歡田徑。他在文章中還寫道，看到劉易斯在比賽中失敗后曾難過極了：“我看見了所謂‘最幸福的人’的不幸，劉易斯那茫然的目光使我的‘最幸福’的定義動搖了繼而粉碎了。上帝從來不對任何人施舍‘最幸?！@三個字，他在所有人的欲望前面設下了永恒的距離，公平地給每一個人以局限。如果不能在超越自我局限的無盡路途上去理解幸福，那么史鐵生的不能跑和劉易斯的不能跑得更快就完全等同，都是沮喪和痛苦的根源?！痹谶@里，他實際上已經(jīng)把欲望的必然和人作為一種有限之在的“原罪”聯(lián)系在一起，并且通過對兩種處境進行融貫而深化對“我”的認識，從中也可以看到史鐵生在經(jīng)歷苦難也經(jīng)歷歡樂之后的超然與坦然。

三、動中之在：“我”的存在結構與生成方式

澄清欲望之為欲望，對于理解“我”之為“我”是非常重要的。史鐵生還注意到，欲望只是一種促使“我”存在的意志，對“我”的存在與生成有著必不可少的作用，卻仍舊不能最終決定“我”的形態(tài)。這就意味著，還需要從別的角度來理解“我”之為“我”。

除了把“我”視為有限之在，把欲望視為“我”的“本質(zhì)”，史鐵生還進一步指出，“我”是一個極其復雜的“結構”。這個“結構”又有許多的構成要素。史鐵生先后使用了很多對子式的術語，以便從不同側(cè)面來接近并打開這個“結構”。這里不妨逐一進行闡釋。

肉身與自我意識。在《死國幻記》中，史鐵生曾這樣描述“死靈”變?yōu)椤吧`”、“死命”變?yōu)椤吧钡倪^程：“遠處的光亮越來越大，風聲越來越響，光明正沖淡著黑暗，風聲攪亂著寂靜。MS呆呆地望著光明膨脹的方向。他的肉體也正從黑暗中脫穎而出——似乎由抽象凝為具體，從無限畫出邊緣。他不再飄動，穩(wěn)穩(wěn)地站立。他的樣子仿佛有些冷，有些驚訝，有些迷茫，但又似擺脫了渾濁之后的清朗、興奮、興致勃勃，讓人想起那副著名的畫——波提切利的‘維納斯的誕生’。果然，就有一片無花果葉子飛來，遮住了他，遮住了他的丑陋或者竟是他的美妙，遮住了他的欲望……”《我的丁一之旅》中則寫到“我”作為一個“永遠的行魂”獲得肉身的場景：“輕輕地飄搖，浮游，浪動，輕輕地漫展或玄想……這期間似有個聲音在說著什么，揚揚浪浪，若虛若在，聽不清楚……抑或不過是一種意念，仿佛向往，又近乎恐懼……而當我輕輕地開始附著，或漸漸地感到沉重之時，虛無急劇變幻，縹緲驟然有形：一段朦朧輝耀的光芒似從一抽象之點豁然鋪陳……緊接著一聲余音蕩蕩的鐘鳴，隨之顯現(xiàn)出亮白的窗紙、暗襯的窗欞、游動的光斑和樹影，顯現(xiàn)著四壁、屋頂、吊燈，以及一座古舊的時鐘……于是乎由遠而近我聽見了丁一的哭喊，由虛而實，我看見了母親的身影……”

兩段描寫有相似之處，尤其是從黑暗進入光明的感受，但相對而言，前一段描述更具“原型”意味，后者因圍繞著丁一這個“我”而展開而顯得更為具體。《死國幻記》里還寫到，MS有了欲望后，“即將有一個塵世的姓名?！钡疯F生并不認為，人在降臨于世、擁有肉身后，“我”就可以以獨立的形式存在了，因為這時候“我”還缺乏自我意識。在《記憶與印象》中，史鐵生就以自身的存在為例，來說明自我意識對“我”之存在的重要性：

我生于一九五一年。但在我，一九五一年卻在一九五五年之后發(fā)生。一九五五年的某一天，我記得那天日歷上的字是綠色的，時間，對我來說就始于這個周末。在此之前一九五一年是一片空白，一九五五年那個周末之后它才傳來，漸漸有了意義，才存在。但一九五五年那個周末之后，卻不是一九五五年的一個星期天，而是一九五一年冬天的某個凌晨——傳說我在那個凌晨出生，我想象那個凌晨，五點五十七分，于是一九五一年的那個凌晨抹殺了一九五五年的一個星期天。那個凌晨，五點五十七分我來到人間（有出生證為證），奶奶說那天下著大雪。但在我，那天卻下著一九五六年的雪，我不得不用一九五六年的雪去理解一九五一年的雪，從而一九五一年的冬天有了形象，不再是空白。

一九五一年，“我”的肉身已存在，然而那時候“我”還沒有自我意識，意識不到“世界”與時間的存在。因此，對我個人而言，一九五一年要在一九五五年之后才“發(fā)生”。一個人的意識與思緒、記憶與印象，又是隨著此在的生命而在時間中不斷地展開、生成的。時間的綻開也許是線性的，在時間中展開與生成的種種意識與思緒、記憶與印象，卻會不斷重組或混淆，從而使得人的心靈變得復雜化，成為一種迷宮式的存在。

還有一種可能是，剛剛降臨于世時，作為“行魂”的“我”與作為肉身的“我”尚未契合。比如《我的丁一之旅》中寫道：“我來了，他才睜開眼睛，準確地說，他睜開的眼睛里才有了些成形的影像。那時的丁一就像一塊原始僻壤，歲屬蠻荒，卻和諧自在，處處蘊藏生機。如今想來，是我打破了他的平靜。就好比搬進一所新居，我這兒瞧瞧，那兒望望，覺得一切都新奇有趣，于是得意忘形想放喉一唱。這下麻煩來了，我想的是唱，可他卻苦，卻叫，‘咿咿呀呀’不成曲調(diào)。這才提醒了我：丁一蒙昧未開，還是一片荒原?！边@就是說，只有當“行魂”與肉身，或者是史鐵生在小說中所說的“心識”和“身形”協(xié)調(diào)運作，“我”之為“我”才能完整地站到生存當中去，才能真正建立、擁有屬于自身的“世界”。

心靈與大腦。史鐵生把心靈視為一個結構，“我”也是一個結構。心靈、大腦與“我”三者的關系如下：“我并不在我的大腦里，我在我的心中；或者說，我非大腦，我即心靈。大腦乃史鐵生之一部分，更像是一臺計算機……很可能，人這一生，即心和腦的一次經(jīng)常的攜手和對抗?！笔疯F生還談及心靈、“我”與“世界”三者的關系：“‘我’，看來是一個結構，心靈是一個結構，死亡即是結構的消散或者改組……心靈并不像一個容器，內(nèi)容沒有了容器還可以存在，不，心靈是一個結構，是信息的組織，是與信息共生共滅的。所以，心靈的構成當然不等于生理的構成，心靈的構成正是‘天人合一’，主觀和客觀的共同參與，心靈與這個世界同構。世界是什么？如果不能被我們認識窮盡，我們一向所說的世界到底是什么呢？我想，這世界，就重疊在我們的心靈上。雖然我們不能窮盡它，但它就在那兒，以文學的名義無止無休地誘惑著我們，召喚著我們?！?/p>

肉身和精神。史鐵生十分強調(diào)精神之于存在的意義。在隨筆《康復本義斷想》中，他曾經(jīng)就社會該如何救助殘疾人，給予他們?nèi)说乐髁x關懷的問題提出自己的看法，認為讓行動有障礙的人重新可以行動，讓無法參加工作的人重新參加工作，讓喪失謀生能力的人提供生存保障，這些都是重要的救助內(nèi)容，同時又強調(diào)，“救助”與“治愈”不能只局限于肉身范疇。因為人除了有一己的肉身，還有精神。肉身意義上的人，只能算是生物學意義上的人；精神上的人，才更多地和存在的意義聯(lián)系在一起：“人是這星球上惟一有意識的生命……有意識當然不是指有神經(jīng)反射或僅僅能夠完成條件反射，而是指有精神活動因而能夠創(chuàng)造生活和享受生活。”正是因為這種精神維度，史鐵生在文章中著重強調(diào)，針對殘疾人的人道主義關懷不該只局限于肉身，而必須還關注人的精神需求。“極好的人道主義是這樣的：不僅關懷人的肉體，更尊重和倡導人的精神自由實現(xiàn)。倘僅將要死的人救活，將身體的傷病醫(yī)好，卻把鮮活的精神晾干或冷凍，或加封上鎖牽著她游街，或?qū)λ侔銖娂痈缮媪钇洳荒茏杂墒嬲?，這實在是最大的不人道。人的根本標志是精神，所以人道主義應是主要對此而言。”因此，史鐵生并不認為，解決殘疾人的就業(yè)問題比愛情問題更重要。殘疾人也應該有愛的權利——“生命的意義當然不只是愛情，但愛情無疑是生命的最美好的意義之一?！敝挥袚碛袗鄣臋嗬?，獲得愛的能力，一個人才能真正地迷戀生活，才會真正熱愛生命，否則就只能是在苦熬中等待死亡的來臨，甚至會用自殺這一極端的形式來求證意義。

于史鐵生而言，精神之重要在于能使“我”脫離生物學上的局限?！拔摇敝疄椤拔摇?，總意味著“我”是一個具有精神性的人類個體。史鐵生之所以重視精神，是因為精神的存在才使得“我”不斷地追問存在的意義，將“我”之存在引向超越的一端。在和王堯的一次對話中，他曾經(jīng)談到，只有看到精神的“我”的無限性、無限聯(lián)系性，同時看到肉身的“我”的有限性和載體性質(zhì)，“我”之為“我”才是完整的。固然，“我”是一種“有限之在”，但又連接著無限。在《病隙碎筆》中，史鐵生還針對身、心與精神進行了辯證：“‘身’的需要是強健，正如‘心’的歸宿在安康與明智，而‘精神’——卻因其不拘一身一心的關懷與落實，和立于有限而向無限的探問，所以注定是無法怡然自在的。惟不期逃避地面對人之‘命定的殘缺’（劉小楓稱為‘人的在體性欠然’），‘精神’方才誕生。當人面對從理論上說都無從解除的生命困境或謎團時，神才出面，神的存在才可證明?！本竦囊饬x在于，它使得有限朝著無限這一維而發(fā)生超越。由此可見，“我”之肉身性和精神性、有限與無限是必然要聯(lián)系在一起的；也只有通過這樣一種聯(lián)系，才能真正認識“我”之為“我”。

肉身與消息。史鐵生也把“我”之存在視為身體與所承載的“消息”的結合。肉身是“消息”的載體，肉身消失了，“消息”卻還在傳揚。只要“消息”在，“我”就在。“你的身體只是使你成為一個結構，你不能具體地找到你在哪兒。同時這個生理的‘我’又沒法兒離開整個的外在的一切，成為‘我’。那么最后這個‘我’究竟成為什么？它很可能是很抽象的‘靈魂’，或者是世界的全部信息的一種無序的編置?！薄跋ⅰ币徽f充滿玄意，甚至有神秘主義的意味。史鐵生提出這一說法，顯然是在強調(diào)精神的意義，是對“我”與“世界”之關聯(lián)的深刻體悟。

通過對比可以看到，在肉身與自我意識、肉身與行魂、腦與心、肉身與精神、肉身與消息等的對比中，史鐵生雖然認為這二元都缺一不可，卻顯然更重視自我意識、行魂、心、精神與靈魂的意義。認識到這二元缺一不可，不能截然劃分，取的是一種現(xiàn)象學的立場。然而，他又并不排斥價值判斷，從而會有價值論和倫理學上的取舍。對照而言，現(xiàn)象學層面的認識是基礎，是從“事情本身”“存在本身”出發(fā)而得出的結論；倫理學和價值論上的取舍，則是在另一層面上的自我選擇，與其現(xiàn)象學的立場不相沖突。這兩個不同的維度，其實都重要。多維度的存在，才使得史鐵生的“我”變得立體。

史鐵生既不全然否定肉身的意義，卻明顯地更重視記憶、心魂或精神之于人的意義。史鐵生對“我”這一哲學主題的重視，很大程度上來自于肉身所遭遇的苦痛和困厄；對精神之“我”、靈魂之“我”的強調(diào)，也是史鐵生在困境中對生命持續(xù)發(fā)問的結果。面對自身的具體限制，史鐵生仍然肯定超越的可能性。在《回憶與隨想：我在史鐵生》這一“最后的”著作中，史鐵生曾經(jīng)談到，肉身的殘疾，雖然對“我”的行動構成了限制，精神性的“我”卻能夠“居于史鐵生又超乎史鐵生”?！肚f子》上說，“乘物以游心”，史鐵生即是“我”的“一具所乘之器物，而游心一事非我莫屬?！奔词褂腥馍砩系木唧w限制，游心式的超越之路仍然可能——“靠想象力你甚至可以走進另維時空、另類天體、另類生命狀態(tài)，沉溺于種種虛擬生活，參與進某些莫須有的人和事……”這就使得，“我”還可以以“行魂”（心魂）的形式存在。這時候的“我”，就不一定是現(xiàn)實世界中某個具體的人，而是一個心靈、精神、意識的主體。這一“我”，可以寓于某個具體的肉身而在時間中展開，因這種寄寓的經(jīng)歷、感受和體驗而獲得某種特殊性。然而，它又可以超出某一具體的肉身和境域，進行某種抽象的哲學思辨。比如史鐵生在隨筆《回憶與隨想：我在史鐵生》當中所說的，“我在史鐵生”這一“我”就是行魂?！拔业亩∫恢谩敝械摹拔摇?，也是行魂。作為行魂，“我由來已久，我永在不熄；比如說我曾在那?。ǘ∫唬?，現(xiàn)居此史（鐵生），而未來的住所尚無定局——就像‘量子’，其生成在所難免，但具體是于何時何地，則非生成之后而不可確知?！?/p>

行魂思想的形成，實際上是史鐵生試圖超越自身限制而形成的一種觀念。他最初從文學的時代共名中掙脫出來，靠的是一種極端“唯我論”的立場，即把“我”之存在的特殊性提升至最高位置，后來卻逐漸意識到，對“我”的過分抬舉也會導致在認識上產(chǎn)生偏差，那就是以自我為中心。這種極端的主體性，在哲學上便是產(chǎn)生主體和客體的二元對立，陷入人類中心主義的窠臼，在社會世界中則可能導致一種極端利己的、自私的個人主義。這是史鐵生所反對的。因此，他試圖找到一條自我超越、自我克服而又不會對他者造成傷害的路徑：在強調(diào)“我”之“主體性”的同時，也強調(diào)其“主體間性”。

這里有必要解釋一下何為主體間性。“間性”作為一個術語，源自生物學，又稱“雌雄同體性”，指的是某些雌雄異體生物兼有兩性特征。后來在人文社會科學中，“間性”主要是指事物“你中有我，我中有你”的關聯(lián)狀態(tài)。作為一個哲學術語，主體間性指的是每個“我”都是一個主體，然而主體與主體之間，“我”與“我”之間互有關聯(lián)，不可分割。史鐵生一開始就意識到人必然是以個體的形式存在，但是他早期對主體性的強調(diào)，多少有些唯我論的味道，后來才逐漸強調(diào)這種主體間性。這種轉(zhuǎn)變，不只關乎存在的事實，更包含有責任倫理方面的思考。

史鐵生曾談到：“若是世界上只有我，我心里大概就什么事也不發(fā)生，甚至干脆發(fā)現(xiàn)不了我自己。我心里之所以有所發(fā)生或發(fā)現(xiàn)，就在于這世界上還有別人，在于我與別人有關?！边@就使得史鐵生在以“我”為中心的同時，也考慮到他者存在的意義。實際上，這也是現(xiàn)代不少倫理學家思考的方向，麥金泰爾在《依賴性的理性動物：人類為什么需要德性》一書中就與史鐵生有著類似的思考進路。麥金泰爾反對古典倫理學中將道德主體塑造成理性的、自足的、獨立的形象這一觀念，而是將殘疾、痛苦、依賴性、肉身性視為人類整體圖景中不可或缺的重要部分：“我們?nèi)祟愒诟鞣N各樣的苦難面前非常脆弱，大多數(shù)人都會受到嚴重疾病的折磨。而在對抗它們的過程中只有很少一部分取決于我們自己。在很多情況下，我們的生存，更不要說幸福，都依賴他人，因為我們要面對身體上的疾病和傷害、營養(yǎng)不良、精神缺陷和困擾，還有人類之間的攻擊和忽視。這種為了尋求保護和維持生計對他人的依賴性在幼年和老年格外明顯。但即使在生命的中間階段，我們的生活也經(jīng)常伴隨有或長或短的受傷、疾病以及其他無能為力的情況，有些人還會終生殘疾。”史鐵生之所以強調(diào)，每個人都有“殘疾”，都有局限性，也是因為對麥金泰爾所說的這種狀況有切身的體會。不管是史鐵生還是麥金泰爾，顯然都認同這樣一個觀念：“殘疾會導致什么結果不僅僅取決于殘疾的個體，而且取決于他所屬的群體?！币舱窃谶@個基礎上，他們才強調(diào)“我”與“我”之間應有更多的愛愿和諒解，他們才會在強調(diào)主體性的同時也強調(diào)主體間性。這種復雜的辯證，也是在對史鐵生作品中的“我”展開討論時必須注意的。

注釋：

④史鐵生：《原罪·宿命》，人民文學出版社2011年版，第222-223頁。

*本文系“羊城青年文化英才”特資項目的階段性成果。

（作者單位：廣州文學藝術創(chuàng)作研究院）