亦“真”亦“幻”的奇觀電影《捉妖記》

陳 劍

亦“真”亦“幻”的奇觀電影《捉妖記》

陳 劍

“奇觀”一詞的清晰闡釋，源自于上個(gè)世紀(jì)60年代西方消費(fèi)時(shí)代的全面來臨，視覺消費(fèi)方式的轉(zhuǎn)變及“視覺轉(zhuǎn)向”文化現(xiàn)象的掀起，大眾對(duì)“奇觀”的視覺消費(fèi)有著廣泛的需求。無論是五彩繽紛靠視覺噱頭賺取消費(fèi)欲望的廣告宣傳畫，還是以聲畫立體視聽綜合的以產(chǎn)生特殊視覺體驗(yàn)的影視藝術(shù)。“奇觀”的特征無處不在，充斥在大眾日常生活的各個(gè)方面。影視藝術(shù)便是這個(gè)娛樂社會(huì)下的多媒體“奇觀”形態(tài)產(chǎn)生的領(lǐng)域之一。

英國電影理論家穆爾維指出了當(dāng)代電影中的“奇觀”（spectacle）現(xiàn)象，認(rèn)為電影“也就是那種控制著形象，色情的觀看方式以及奇觀的闡釋?！盵1]奇觀電影所要強(qiáng)調(diào)的是新鮮而強(qiáng)烈的甚至震撼的視覺效果，并且講究電影要與日常生活拉開距離，使觀者在銀幕前擁有著強(qiáng)烈的震撼和驚悚的心理感受，并從中獲得全新的視覺體驗(yàn)和超常態(tài)的審美愉悅，甚至達(dá)到超凡脫俗的靈魂享受。所以，這就迫使影視的制造者具有能夠?qū)⑺究找姂T、沉悶凡俗的日常生活場(chǎng)景搖身轉(zhuǎn)變成具有極大視覺震撼的視聽奇觀。這種奇觀的制造就需要向非常規(guī)的影視攝制甚至影視特效尋求靈藥良方。誠然，現(xiàn)代的新媒體技術(shù)和電影科技的發(fā)展為這樣的奇觀提供了極好的條件，視覺幻景的制造以及奇思異想的靈感來源，無不與CG技術(shù)的發(fā)展相關(guān)聯(lián)。

電影《捉妖記》便是CG時(shí)代的下的典型的“奇觀”電影，具有著濃烈的“奇觀”化烙印。無論從視覺表現(xiàn)，還是從視聽綜合的影視效果，無不體現(xiàn)著“奇觀”的影子。影片遵循著妖界的科幻性與人界的真實(shí)性特點(diǎn)，將妖及妖界的造型設(shè)計(jì)與人界的造型表現(xiàn)，在“幻”與“真”之間進(jìn)行了強(qiáng)烈的視覺區(qū)別。妖界的科幻與夸張性表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)著畫面的視覺奇觀效果與沖擊力的表現(xiàn)。人界卻謹(jǐn)守著客觀的真實(shí)的“真”的視覺表現(xiàn)。影片無論是在故事情節(jié)的角度，還是在角色及場(chǎng)景的造型設(shè)計(jì)、以及影視本體論和動(dòng)畫CG技術(shù)的審美關(guān)系中，都突出了“真”與“幻”的審美風(fēng)格的奇觀性的表達(dá)。

一、情趣之真、情節(jié)之幻

《捉妖記》之所以為人們喜愛，得益于其題材定位和故事結(jié)構(gòu)。從其題材看，選取了玄幻作為故事展開的方向。妖和怪，這個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相距遙遠(yuǎn)的非人類幻想體，成就了故事的耐看性、歡快性和大眾性的特質(zhì)。并且故事將懸疑科幻、跨界真人與特效動(dòng)畫，完美的融合于一體，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與虛擬，生物真人與數(shù)字模型動(dòng)畫的完美結(jié)合，故事變得情趣盎然，成為了羊年既叫座又叫好全家歡電影。而這種遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)生活的妖魔鬼怪的玄幻電影，并沒有制造多少恐懼和陰森的氛圍。相反，反倒使得觀眾內(nèi)心深處產(chǎn)生了極度“萌”的情感體驗(yàn)。觀影過程中心靈上的那種“萌萌噠”的視覺情感經(jīng)驗(yàn)或許是童叟共通的情感共鳴。小妖“胡巴”身上所表現(xiàn)出來的“萌”的效果，是對(duì)故事情趣化特點(diǎn)的完美詮釋。

從故事的來源上看，導(dǎo)演許誠毅選取了中國民間傳統(tǒng)的鬼怪妖狐故事集《聊齋志異》，將幽冥幻域之境，鬼狐花妖的民間故事與《山海經(jīng)》中的具有荒誕色彩和神話色彩的怪獸造型樣式融匯通合于一身，獨(dú)辟蹊徑，改編了全新的故事情節(jié)、設(shè)計(jì)了異致的動(dòng)漫形象。尤其是影片的主創(chuàng)們通讀了《聊齋志異》，并從中找到了一個(gè)小故事《宅妖》，將其作為藍(lán)本，把故事的精神內(nèi)核放大而形成本影片的主旨闡述。影片采用的技術(shù)方式是將妖獸鬼怪形象與真人表演進(jìn)行結(jié)合，使得故事既具備了傳統(tǒng)電影中人性化的以“人者”為認(rèn)知和審美的情感回歸，而“胡巴”等妖的角色演繹又使得故事具備了以“他者”（人類的異類）為故事情感表達(dá)和審美異趣的另類體驗(yàn)。這樣的故事結(jié)構(gòu)和敘事方式，使影片在情感上獲得了更情趣化的、真實(shí)的心靈回歸，這種“真”的情感一方面來自于真人表演的視覺審美和文化認(rèn)同的慣性思維。另一方面，又源自于故事中“胡巴”等角色設(shè)計(jì)中的童趣化、稚萌化的人性中“善”的召喚與對(duì)位。這是影片亦“真”亦“幻”效果的技術(shù)途徑。

故事的情節(jié)設(shè)計(jì)、內(nèi)涵的延伸與主旨的表達(dá)，亦是體現(xiàn)著“真”的詮解。這種“真”不僅僅是人性的真、同時(shí)也包含著妖性的真。胡巴以生下來靠嗜血為生，后來受到宋天蔭與霍小嵐情感感召而開始吃素（果子），再后來離開天蔭與妖在一起時(shí)，抓住了兔子耐不住妖性而想要吃時(shí)，最終克制住而將兔子放走，保持了妖性的真與善。四錢天師羅剛由開始的抓妖，在登仙樓與兩妖對(duì)決時(shí)，剛要被自由落體的重物壓迫而面臨死亡時(shí)，千鈞一發(fā)之際兩妖將羅剛救起，并且被兩妖舍身保護(hù)著，致使羅剛也受到了妖性的感化而成為“又是一個(gè)幫妖的天師”?？梢娺@種妖并非邪惡無端，而是具備著人性上“真善美”的特質(zhì)。通過這種情節(jié)設(shè)計(jì)可見，并非是妖皆萬惡之物，人妖其是可以共存。這樣情趣化的主旨設(shè)置符合了兒童觀影群體的“真善美”的寓教于樂的功能，也滿足了成人們?cè)谛鷩虩┰隊(duì)栍菸以p的人際關(guān)系中保留了一份童真、童趣以及內(nèi)心的純粹與靜美。而這一切都來自于“幻”的情節(jié)設(shè)計(jì)，人和妖共處，人在護(hù)妖（胡巴），妖也在保護(hù)著人類。人與妖實(shí)際上具備著人性和妖性“真善美”上的本質(zhì)同一性。這種人妖本質(zhì)上的同一性又恰恰源自于故事情節(jié)建構(gòu)中的“人要吃妖以生人、妖要吃妖以除妖”的蹊蹺與玄幻設(shè)計(jì)。因此、故事的內(nèi)旨具有著情趣化的、童稚化的人性（或妖性）的“真”（真善美），而故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)則是亦奇亦幻的科幻化與妖狐化的“幻”。

二、人物之真、妖怪之幻

既然《捉妖記》的故事原型建置于《聊齋志異》，并依托了具有荒誕色彩的民間故事《山海經(jīng)》的繪本原型。因此影片的角色形象雛形與角色來源自然就與鬼魅妖狐分不開，而這些妖怪神狐恰恰就是“幻”的造型特色表現(xiàn)。諸如胡巴等妖的設(shè)計(jì)，恰恰是非人類、亦非血肉生命體的計(jì)算機(jī)圖形的數(shù)碼模型模擬與制作。加上這些妖的設(shè)計(jì)并非是對(duì)某一種動(dòng)物的客觀真實(shí)的計(jì)算機(jī)模擬，而是科幻化的、雜糅諸多異形生命體的綜合而成，因此在視覺審美習(xí)慣上顯得另類而為“幻”。與此同時(shí)，故事的敘事表達(dá)則是建立在真人基礎(chǔ)之上的，形成的人與妖混雜而演繹的真人與動(dòng)畫（妖的CG模型設(shè)計(jì)與動(dòng)畫制作）的結(jié)合，現(xiàn)實(shí)（實(shí)景拍攝）與虛擬（特效制作）的多維度妖幻奇觀動(dòng)畫電影。因此，人物之“真”，既體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生物體的血肉真實(shí)本身，又體現(xiàn)在電影制作中人物在攝像機(jī)下表演與擺拍的影視表現(xiàn)上的視覺感知與審美之“真”。

人物表現(xiàn)上是“真”的，不僅僅是影視視覺造型表現(xiàn)上的人的真實(shí)，也是真實(shí)人性上“真善美”的情感的“真”。宋天蔭無緣無故中得到妖球胡巴，并沒有嫌棄“胡巴”，而是將人性與“父愛”表現(xiàn)得淋漓盡致。悉心照料胡巴，并竭盡一切能力同二錢天師霍小嵐去拼力解救?；粜挂矎囊宰窖矸莩霈F(xiàn)的天師，在人性真與善的驅(qū)使下而搖身轉(zhuǎn)變成“幫妖的天師”，角色的轉(zhuǎn)型與情節(jié)設(shè)計(jì)和角色形象的塑造有著必然的關(guān)系。這種聯(lián)系建立在妖性與人性之間的關(guān)系平衡亦或者或角色需求上。一開始吳君如和曾志偉所扮演的情侶妖，抱著要吃人肉人肝邪惡之心來宋天蔭家里，而被天師霍小嵐識(shí)破搖身現(xiàn)原型，這種戲劇化的造型設(shè)計(jì)表現(xiàn)為作為真實(shí)（披著人皮）苗條的吳君如，變成了一個(gè)又圓又矮又墩的肥碩的妖女胖瑩。而現(xiàn)實(shí)中又胖又矮的曾志偉恰恰變成又高又瘦又細(xì)的四腿妖竹高，這種造型上的逆向表現(xiàn)與形象逆轉(zhuǎn)，恰恰就是人性善與妖性惡的逆向轉(zhuǎn)換（竹高一開始并無食人之心）。

在妖的設(shè)計(jì)上，導(dǎo)演更是將《山海經(jīng)》里的繪本原型與《宅妖》故事進(jìn)行了結(jié)合，與此同時(shí)，其它怪物也是竭盡能事的奇觀化表現(xiàn)?！盎谩毙驮O(shè)計(jì)表現(xiàn)的可謂淋漓盡致。在影片的開頭部分的所出現(xiàn)的妖中，有長著螃蟹形體的四腿妖、有帶著堅(jiān)硬冠帽的綠面妖、有全身密密麻麻長著喇叭狀物體的蛙形跳舞妖、有全身長滿小蘑菇狀物體的妖、有猴子臉型狀的三臂妖、有如直升機(jī)般飛行的菠蘿狀妖、還有身型堪以恐龍般的巨型妖等等，各式妖怪，形態(tài)迥同。但是這些妖怪卻驚人的有著中國化的特色，尤其是諸如面潤粉嫩的“胡巴”，與傳統(tǒng)中國年畫神話中的仙童有著相似之處、還有披著人皮的的畫皮妖和妖王所坐的化身為金屬色椅子狀的妖，都源自《宅妖》的故事原型。諸如“胡巴”的形象設(shè)計(jì)就參考了《山海經(jīng)》中神鳥混沌和尚負(fù)的角色造型，它們都是六只腳的怪獸。然而，導(dǎo)演許誠毅卻并沒有在造型上完全中國化，似乎更有美國式的折中主義乃至部分去中國化的特點(diǎn)。這種折中主義和去中國化的造型設(shè)計(jì)，一方面源自于導(dǎo)演在好萊塢“夢(mèng)工廠”的諸如“怪物史萊克”及《小蟻神兵》動(dòng)漫造型形象設(shè)計(jì)的豐富的經(jīng)驗(yàn)，另一方面要滿足于影片中真人表演與CG形象計(jì)算機(jī)動(dòng)畫制作的綜合的視覺奇觀化效果。因此、造型上刻意避開了《山海經(jīng)》中傳統(tǒng)中國的麒麟、龍、白澤等景點(diǎn)鬼怪形象。并且與中國鬼怪中的成精、狐貍變美女等傳統(tǒng)文化習(xí)慣沿襲的背離。而在滿足情節(jié)敘事與視覺造型表現(xiàn)上制造雙重的奇觀“幻”化效果。

三、影視之真、動(dòng)畫之幻

《捉妖記》之所以成功，得益于它的“另類”，這種“另類”好似影片《大灌籃》和《是誰陷害了兔子羅杰》，都是將真人的實(shí)體表演與動(dòng)畫角色的CG數(shù)字表演并置與混搭，而形成獨(dú)特的影片風(fēng)格。這種風(fēng)格從視覺審美上講，一是來自于影視藝術(shù)演員表演動(dòng)作的真實(shí)性與表情的真實(shí)性，以及場(chǎng)景空間布置與取景的真實(shí)性。這雙重性的“真”構(gòu)成了影視藝術(shù)的特點(diǎn)，也表現(xiàn)在影視藝術(shù)的細(xì)膩性和藝術(shù)性上。然而，《捉妖記》卻又并非是單純的單一的影視藝術(shù)，而是糅合了動(dòng)畫藝術(shù)的特點(diǎn)，是影視藝術(shù)與動(dòng)畫藝術(shù)的綜合體，因此，它就具備了動(dòng)畫藝術(shù)的另一個(gè)特質(zhì)——夸張性和虛幻性。這種夸張與虛幻性是作為動(dòng)畫影視藝術(shù)的本質(zhì)性表現(xiàn)。因此說，《捉妖記》不僅僅具備影視上的“真”，而且又有著作為動(dòng)畫藝術(shù)的夸張性特質(zhì)的“幻”，是奇觀動(dòng)畫影視的一種視覺表達(dá)。

既然《捉妖記》具有影視和動(dòng)畫藝術(shù)的雙重特質(zhì)。從其視覺畫面上看，它采用了影視特效手段，在動(dòng)畫制作中大面積模擬計(jì)算機(jī)圖形動(dòng)畫技術(shù)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛擬，真人與動(dòng)畫的雙重表現(xiàn)與雜糅。尤其是在妖的CG動(dòng)畫動(dòng)作表現(xiàn)和臉部表情的制作上，盡可能地運(yùn)用了夸張的造型和動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)技法，通過先進(jìn)的動(dòng)態(tài)捕捉系統(tǒng)和臉部表情捕捉系統(tǒng)，生成了視覺震撼的“幻”的CG奇觀表現(xiàn)。他們將電影的實(shí)拍遵循動(dòng)畫世界的夸張?jiān)O(shè)定，并拒絕混淆客觀真實(shí)世界與動(dòng)畫虛擬世界的界限，將真人表演實(shí)拍與動(dòng)畫夸張表現(xiàn)的沖突暴露給觀眾，給人以一種既真實(shí)又玄幻的人妖異類的觀影感受。影片真人的部分絕大多數(shù)鏡頭試圖追求影響的真實(shí)感，但妖的部分又盡可能地表現(xiàn)出夸張與另類的妖幻感覺。這樣就使得觀眾在真與幻的視覺反差和對(duì)比中形成審美上獨(dú)特的、雙向的感受。

電影特效和三維動(dòng)畫在影視藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作意識(shí)的差異，也決定了影片的審美標(biāo)準(zhǔn)。電影的真人表演以及虛擬現(xiàn)實(shí)般的后期特效制作，是圍繞著“欺騙雙眼”的高度真實(shí)感而來；而動(dòng)畫的3D制作與表情模擬則是為著夸張的“視覺奇觀”而來。兩者存在著不一樣的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。諸如，影片末尾的葛千戶與眾人的戰(zhàn)斗，其動(dòng)作設(shè)計(jì)則完全符合功夫電影中的動(dòng)作真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。而葛千戶在打斗過程中的無堅(jiān)不摧、威力無比的妖的魔力化特質(zhì)，則又使得故事的動(dòng)畫夸張性和妖幻性得以呈現(xiàn)。

另外、從畫面造型和場(chǎng)景手繪上看，影片的美術(shù)指導(dǎo)田陽平格外擅長繪制能夠制造虛幻景象和視覺奇觀化的場(chǎng)景手繪，諸如影片片頭部分如夢(mèng)如幻、亦真亦假的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，氣勢(shì)恢宏的奇峰異巒、陰森突兀的幽密森林，就是典型的CG化的“幻”境效果。片尾部分的數(shù)字繪景效果更是一種曠野渺遠(yuǎn)、岑巒疊翠、色彩絢爛的空幻般的視覺奇觀。場(chǎng)景表現(xiàn)上的“幻”，還表現(xiàn)在影片開頭部分造型極致的簡單，而空間的夸張性表現(xiàn)促使影片具備了動(dòng)畫的某些特質(zhì)。諸如夸張性強(qiáng)烈的茅屋，“宰妖第一家”簡單的圓形色彩造型，及各式柱子的非人間化的、夸張化設(shè)計(jì)與表現(xiàn)，都顯示出了動(dòng)畫的某些奇幻的趣味性。然而故事為了實(shí)現(xiàn)真人與妖界、CG動(dòng)畫角色與真實(shí)場(chǎng)景空間的完美融合，促使CG妖在場(chǎng)景中顯得生動(dòng)逼真，以達(dá)到“真”的效果，影片大量使用了實(shí)景動(dòng)作的捕捉，加強(qiáng)了CG角色在實(shí)景環(huán)境下的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使影片在視覺上顯得更加真實(shí)。諸如，在技術(shù)上強(qiáng)化角色與實(shí)景拍攝中的光線的融合與空間透視感的表現(xiàn)，并且保障了數(shù)字角色、CG場(chǎng)景設(shè)計(jì)能夠與實(shí)景拍攝能夠?qū)崿F(xiàn)無縫對(duì)接。這些技術(shù)化的手段，則又是在強(qiáng)化影片的“真”而做的努力，無非是在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)著影視的奇觀化的視覺呈現(xiàn)。

[1]穆爾維.視覺快感與敘事電影[M]//張紅軍.電影與新方法.北京：中國廣播電視出版社，1992：206.

陳 劍，男，江西南昌人，廣東海洋大學(xué)寸金學(xué)院講師，碩士。