管弦樂作曲中對電子音樂思維的運(yùn)用
——以20世紀(jì)作曲家為例

蔣 龍

（嶺南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，廣東 湛江 524048）

管弦樂作曲中對電子音樂思維的運(yùn)用
——以20世紀(jì)作曲家為例

蔣 龍

（嶺南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，廣東 湛江 524048）

隨著當(dāng)代的音樂管弦樂作曲技法的演變，傳統(tǒng)作曲中的音響平衡關(guān)系與傳統(tǒng)樂器演奏法退居次要地位。當(dāng)代的音色觀念與現(xiàn)代音樂中樂器演奏法其共同的追求都是基于對新音色的挖掘。隨著電子音樂和電子技術(shù)手段的出現(xiàn)，作曲思維觀念中出現(xiàn)了對于聲音素材的重新，在充滿“個性寫作”的這個時期，當(dāng)代音樂作曲家也嘗試用更多的方式來獲取新的音色。創(chuàng)造新音響化的創(chuàng)作觀念在這個時期成為最主要的地位。

音色；音響；電子音樂；作曲技法

在現(xiàn)代音樂寫作中，作曲家們對于作曲技法發(fā)掘更多的是以音色與音響為目標(biāo)，并且新音色與音響結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代音樂中逐漸顯露出重要地位。隨著20世紀(jì)作曲技法以及各種流派在審美、美學(xué)上的不斷演化與探索，各國作曲家們進(jìn)行了非常多的實(shí)驗(yàn)與探索。在這一發(fā)掘過程中，顛覆的不僅僅是調(diào)性與調(diào)性和聲領(lǐng)域，更重要的是對于音色觀念本身的追求。在對于新音色的開發(fā)與發(fā)掘過程中，作曲家們主要以兩個出發(fā)點(diǎn)為主，即在傳統(tǒng)聲學(xué)樂器與電子樂器的音色試驗(yàn)進(jìn)行了開發(fā)。

音色與音響結(jié)構(gòu)化的探索與發(fā)展，從根本意義上講，都是以聲學(xué)原理作為探索依據(jù)的。作曲家在對于傳統(tǒng)聲學(xué)樂器中對于新音色的挖掘與創(chuàng)造中，特別是當(dāng)代音樂寫作中，作曲家非常重視用傳統(tǒng)聲學(xué)樂器創(chuàng)造新的音色。在浪漫派音樂中，就已經(jīng)大量運(yùn)用了各種“色彩性”的音響，如：弦樂器中的弓桿演奏、加弱音器，木管組樂器的滑音，銅管組樂器的阻塞音等。20世紀(jì)當(dāng)代音樂中，作曲家除了利用聲學(xué)樂器本身的演奏技法來獲取新的音響，還利用聲學(xué)原理本身的特性，來創(chuàng)造新的音色。

一、聲學(xué)特性中包絡(luò)線的原理

對于聲音包絡(luò)的提出，最早出現(xiàn)在19實(shí)際。包絡(luò)線（Envelope）是“影響聲音、音色的一個重要因素。聲音的包絡(luò)，就是指樂音（或聲音）中的每個頻率（振幅）周期巔峰線間的連線?！雹俾曇糁詴a(chǎn)生包絡(luò)，是因?yàn)槁曇舨⒉皇菬o變化靜止?fàn)顟B(tài)中的，聲音是一種時間的進(jìn)行過程，在這個過程中會有聲音的“產(chǎn)生、延續(xù)、消失，并處于頻譜結(jié)構(gòu)的不斷變化之中。因此任何聲部都具有各自獨(dú)特的時間過渡特性”。②

一個聲音的包絡(luò)線包括：起音（Attack）、衰減（Decay）、持續(xù)（Sustain）、釋放（Release），這四個階段。在每個階段都具有不同的聲音特征。起音是聲音產(chǎn)生的音響特征，在這里產(chǎn)生的音頭會有個聲音最大音量，即達(dá)到最大音量的時間長短。衰減是聲音從最大音量開始衰減的時間長短。持續(xù)是當(dāng)衰減后，音量的持續(xù)過程。釋放是聲音從持續(xù)階段開始衰減到電平為零的階段。以上四個階段也被簡稱為ADSR（圖1），這些都是聲音特征同時也是時間特征。需要特別指出的是，并不是每個聲音中都包含明顯的這四個階段的特征。例如打擊樂器木魚，只具有Attack和Sustain這兩個參數(shù)。在電子音色中，也可以人工調(diào)制創(chuàng)造出來不同的包絡(luò)參數(shù)音色。

圖1

二、包絡(luò)線對新音色的控制

在傳統(tǒng)的樂器演奏法中，其管弦樂法的觀念是注重音量的平衡和統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)的是不同樂器組與不同聲部之間的均衡關(guān)系。這種均衡的音響都是以聲學(xué)樂器本身的包絡(luò)線為邏輯基礎(chǔ)上建立的。例如：弦樂器的弓法，上弓可以產(chǎn)生較強(qiáng)的起奏，聲音較結(jié)實(shí)，音頭較強(qiáng)；上弓開始時，力度由弱至強(qiáng)。說明上弓與下弓中ADSR四個部分的參數(shù)有所區(qū)別。在弦樂組的寫作中，如果要保證演奏中以平滑的效果換弓演奏，那么則需要在配器中做聲部的交接手法，即兩個聲部在前后樂句的銜接音中進(jìn)行重疊，或在節(jié)奏上重疊。見譜例1。

譜例1

譜例1是雷斯皮基《羅馬的噴泉》。在進(jìn)行聲部的交接過程，都會重疊一個音，重疊的音分別是上下聲部運(yùn)弓開始和結(jié)束的音。根據(jù)ADSR的原理，如果沒有聲部交接，則運(yùn)弓的最后一個音必然會存在釋放（Release）這個階段，即電平衰減到0dB以下，這樣會造成兩個聲部線條之間存在音響間隙，造成聲音間斷，不連續(xù)。運(yùn)用了聲部交接后，當(dāng)某個聲部的最后一個音正在持續(xù)（Sustain）的過程中，另外一個聲部已經(jīng)將聲部銜接過去了，這樣在聽覺上不會出現(xiàn)弓法上下?lián)Q弓的銜接痕跡。

在對于包絡(luò)線的音色控制寫作中，現(xiàn)代音樂作曲家根據(jù)需要，來選擇調(diào)整ADSR中需要控制的部分。

譜例2，選自斯特拉文斯基《夜鶯之歌》。譜例中第2-3小節(jié)處，弦樂聲部第二小提琴與中提琴，這里作曲家用第二小提琴和中提琴的撥奏作為復(fù)合音色來加強(qiáng)大提琴聲部第一個音的起音（Attack）。大提琴和低音提琴對于豎琴聲部也是用來加強(qiáng)起音（Attack）。弦樂撥奏聲音的包絡(luò)線只存在明顯的起音（Attack），而持續(xù)（Sustain）非常的短，衰減（Decay）、與釋放（Release）這兩個

譜例2參數(shù)幾乎不存在。

在音樂進(jìn)行中，動態(tài)的進(jìn)行包絡(luò)線ADSR的調(diào)制最具代表性的例子是20世紀(jì)意大利作曲家賈欽多·歇爾西（Giacinto Scelsi）的作品。這位這作曲家的作曲技法非常獨(dú)特，用“單一音”技法進(jìn)行創(chuàng)作。這種創(chuàng)作技法的特點(diǎn)就是全曲音符都是單一音符為主。作品的表現(xiàn)力就需要靠音色來完成了?！皢我灰簟弊髑挤ㄖ羞\(yùn)用的還有微分音等其他寫作手法，本文只討論作曲家通過管弦樂法的調(diào)制對包絡(luò)線ADSR各參數(shù)調(diào)制的創(chuàng)造性運(yùn)用。

歇爾西在作品《ANAHIT》中的木管組聲部，木管組樂器都演奏同一個音，但是作曲家改變持續(xù)（Sustain）和衰減（Decay）這兩個部分的參數(shù)。見譜例3。

譜例3

譜例3中是木管的長笛和單簧管（C調(diào)樂器）。長笛聲部分為第一長笛、第二長笛、中音長笛（F調(diào)）。四個聲部都演奏相同的#F音。從譜例中可以看到各聲部演奏#F音時，都有其他樂器在交接演奏。例如單簧管聲部第二小節(jié)第四拍的減弱換氣處，同時對應(yīng)第二長笛的減弱持續(xù)。這都是作曲家通過管弦樂寫法來調(diào)制持續(xù)（Sustain）和衰減（Decay）以達(dá)到對音色的控制。

三、電子音色音響化的運(yùn)用

隨著電子音樂和各種對于聲音素材重新定義的技術(shù)手段不斷發(fā)展，包括電子音色在管弦樂隊(duì)中的使用等。這些技術(shù)的革新都將整個世界的音色觀念助推到了前所未有的地步。

在這期間出現(xiàn)了大量作曲家優(yōu)秀的作品。例如：潘德列夫斯基《廣島受難者的挽歌》這部作品是為52件弦樂器寫作，作品中的音色布局都不是傳統(tǒng)管弦樂作曲的音響特征，作品中大量運(yùn)用弦樂的非常規(guī)演奏技法、微分音、音塊的運(yùn)用等，在傳統(tǒng)樂器上創(chuàng)造出電子音色思維觀念的音響效果。

喬治·里蓋蒂(Gy?rgy Ligeti)、皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez)、因茲·史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）是歐洲先鋒派音樂的帶頭人。這些作曲家都對電子音樂創(chuàng)作進(jìn)行過深入的研究。例如里蓋蒂于1957-1958年期間在西德的科隆電子音樂研究中心工作，并且還創(chuàng)作了第一首電子音樂作品《Artikulation》（1958年）。里蓋蒂以音色的聲音纖維為音響特征，其獨(dú)創(chuàng)的作曲技法是聞名于世的“微型復(fù)調(diào)”（Mikropolyphonie），里蓋蒂指出“我們將聽到的是復(fù)調(diào)的結(jié)果，而非復(fù)調(diào)本身”。這種音色結(jié)構(gòu)是頻率縱向性質(zhì)的高密度結(jié)合。

這種縱向的結(jié)合還產(chǎn)生了頻率上的對比。這種對比在電子音色中被稱為“Modulation”（調(diào)制），這個調(diào)制的原理在電子音樂中的原理是控制電壓（Control Voltage），即一個聲音源作為控制源，被調(diào)制聲音為目的聲源，目的聲源按照控制源的信號要求來執(zhí)行。但是如果當(dāng)兩個頻率的十分接近的時候，這種結(jié)合就會產(chǎn)生拍頻現(xiàn)象。

譜例4

譜例4選自里蓋蒂《10首木管重奏》中的第一首。中音長笛（G調(diào)）、英國管、單簧管（降B調(diào)）、圓號（F調(diào)）和大管，五件樂器都演奏#C音?！霸谌舾晒軜菲鼾R奏同一長音時，要求其中一部分樂器逐漸改變唇壓或增減吹奏壓力等等，以形成拍音的效果”。③譜例4中每個樂器聲部都標(biāo)記有tutta la forza（用全力的；最大限度地強(qiáng)奏）。這就造成了五個樂器聲部音響產(chǎn)生拍音的音色效果。

四、結(jié)語

20世紀(jì)音樂最大的音響特征就是音色的重新定義或者說是音色的重新創(chuàng)造。在這種創(chuàng)造與挖掘過程中，不僅僅是開發(fā)了傳統(tǒng)樂器的非常規(guī)演奏法所帶來的音色，更重要的是通過電子音樂原理與電子音色思維觀念對管弦樂寫作思維上所帶來的變革。從這個意義上講，對于管弦樂寫作的創(chuàng)造性是無窮無盡的，涉及到音色與音響的創(chuàng)造手段也是無窮無盡的。本文所列舉的例子并不能夠涵蓋所有當(dāng)代音樂作曲家的技術(shù)手段。20世紀(jì)音樂的創(chuàng)作理念在這個階段充滿了“個性化”寫作，對于美學(xué)觀念的影響最大的也是電子合成音色的產(chǎn)生。這些技術(shù)手段使管弦樂作曲技法更加注重電子音色思維的運(yùn)用與考慮。總而言之，無論管弦樂作曲技法中的語言發(fā)生了多么大的變化、音色觀念發(fā)生了多么大的變化，歸根到底起決定作用的還是作曲家們的創(chuàng)作觀念。■

注釋：

① 黃忱宇.電子音樂與計(jì)算機(jī)音樂基礎(chǔ)理論.華文出版社,2005,9:42.

② 楊立青.管弦樂配器教程.上海音樂出版社,2012,1:18.

③ 楊立青.管弦樂配器教程.上海音樂出版社,2012,1:7.

[1] 楊立青.管弦樂配器教程.上海音樂出版社,2012,1.

[2] 黃忱宇.電子音樂與計(jì)算機(jī)音樂基礎(chǔ)理論.華文出版社,2005,9.

[3] 楊立青.管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變概略.音樂藝術(shù),1987.

[4] 劉湲.歇爾西的“單一音”探析.