淺談對豫劇《尋兒記》中人物表演的認識

張付芹

（安陽市崔派藝術研究院 河南 安陽 455000）

淺談對豫劇《尋兒記》中人物表演的認識

張付芹

（安陽市崔派藝術研究院 河南 安陽 455000）

戲劇是一種具有高度綜合性的藝術，它集文學、美術、音樂、舞蹈、表演于一體。而無論是從歷史發(fā)展的角度看，還是從功能意義的角度看，表演都處在這個綜合的核心地位上。特別是我們把戲劇作為一種演出藝術來討論時，對表演的認識就更為重要。

豫劇《尋兒記》是崔派的經(jīng)典劇目。它講述了這樣一個故事：山西平陽孫淑林逃荒到河南洛陽，千里尋子無果，淪落知府家為奴，不想這洛陽知府竟是她失散多年的長子張龍冠，但其妻常氏不認婆母，數(shù)九寒天，趕孫氏出門，丫環(huán)春蘭仗義相助，將她送到洛陽通判周子卿家存身。而周子卿正是孫淑林的次子張鳳斌，周妻賢淑溫良，定下送湯之計，讓婆婆與親子團聚。周聞兄長不認親母，便攜母越衙告狀，八府巡撫竟是孫淑林的丈夫張文達。經(jīng)過對常氏夫婦的教訓之后，遂母子、夫妻、婆媳團圓。

對于劇中“張鳳斌”這個人物，我已經(jīng)演出多年，由于這部戲影響巨大，聽老藝人們講，《尋兒記》從解放前就是豫劇的熱唱、熱演的劇目，光劇名就好幾個，如《八珍湯》《三進士》《同根異果》《洛陽會》等。上世紀八十年代末，我省著名編導藝術家石磊先生經(jīng)過精心改編，將這一古老的傳統(tǒng)劇目重新立在豫劇舞臺，并打破原來前青衣后老旦的表演模式，創(chuàng)造性地以老旦表演貫穿至全劇，加之著名豫劇表演藝術家張寶英老師的完美藝術表演，此劇在省會鄭州一經(jīng)上演就受到了熱烈好評。近二十多年，該劇仍是老中青三代演員、省市縣三級劇團乃至民營劇團以及參加“梨園春”的爭擂手們的“必修課題”，她的身影幾乎無時無處不在。因為我從小就在安陽劇團學戲，也得益于跟隨張寶美老師臺上臺下潛移默化的藝術熏陶，使我在學習別人和自己親身演出的過程中，除了能站在老藝人的的肩上走捷徑，還得以反復的琢磨、推敲?！皬堷P斌”這個人物到底應該怎么演，哪一種演法才算是成功的，雖然張鳳斌這個人物不是一號角色，更不是張寶英老師演的孫淑林，但在整場劇中它所呈現(xiàn)的人物表演和母子情感，總是讓觀眾留下了難以忘懷的“男一號”。這就是我在表演這個人物時所真切體驗出來的最真實的藝術定位與感悟。

我認為，張鳳斌的人物表演第一個定位應該是立足“崔派男聲唱腔”。大家知道，河南豫劇旦角行當經(jīng)過多年的藝術發(fā)展，逐漸形成了五大流派，而譽為豫劇悲劇創(chuàng)造者“京劇程硯秋”的豫劇大師崔蘭田，在始創(chuàng)豫劇崔派藝術的同時，也讓崔派男生唱腔形成了一道靚麗的獨特藝術風景，其中最具代表的如崔少奎、李經(jīng)忠、賈武臣、周鐵，還有當今活躍在戲劇舞臺上的楊少龍等，這樣一批有藝術造詣的男生演員隊伍，均在不同時期成為崔派藝術男生唱腔表演的實踐家與傳承者，所以，當《尋兒記》搬上舞臺伊始，安陽市豫劇團的唱腔設計者就賦予了張鳳斌獨特的人物表演唱定位，即“崔派男聲唱腔風格”，如張鳳斌的人物第一句亮相唱腔，“望窗外雪慢慢家鄉(xiāng)渺渺”，其中“望窗外雪漫漫”就延用了崔派男聲唱腔的特點，緊接“家鄉(xiāng)渺渺”則以一點豫東調(diào)韻味來表現(xiàn)人物此時此刻觸景生情的心理感應。說到這，可能會問：我們?yōu)槭裁匆堰@個戲張鳳斌的表演定位在“崔派男聲唱腔上”呢，這是因為崔派男聲唱腔的演唱藝術特色便 是“低沉委婉，飄逸純真”，它既能表現(xiàn)沉穩(wěn)老練的官場大員，也適宜表演大方灑脫的生行角色。這也注定了《尋兒記》張鳳斌的成功和深受歡迎的人物走向，所以劇中“母子相會”一折戲最終能夠成功地保留在各個電視晚會中，也就不奇怪了。當然，這樣說絲毫也不否認《尋兒記》在表演上也曾廣收博采地大量吸收了其它各門類流派之長。人盡皆知，張鳳斌這一角色從開始排練到演出，其間包括臺灣的豫劇名小生劉海燕都給這個人物表演增色不少，而且在“母子相會”的對唱里，將自身對人物的理解又注入了新的唱腔韻味，這也是無可諱言的。

找準了人物表演的第一定位，接下來就是要怎么來給人物的表演定第二個位，即“表演風格”，這是關乎《尋兒記》劇中張鳳斌如何更好表現(xiàn)的重中之重。我認為“表演定位”絕不是人們常說的什么“字正腔圓”、“內(nèi)心體驗”，那都是藝術家們“共性”的東西，而更主要的則是其表演藝術“個性”上的差異，關于這一點著名話劇表演藝術家于是之老師曾說過“一個好的演員應該是本色演員”與“個性演員的差異?！北旧輪T可能全在導演及前人演出的基礎上一招一式、一腔一調(diào)均按部就班，而個性演員除了在繼承前人的藝術精華外，還有本能的自我藝術創(chuàng)新，也就是說個性演員在塑造人物時不僅有二度創(chuàng)作，更具備三度藝術創(chuàng)作。《尋兒記》中張鳳斌的人物表演，我就非常注重人物的三度創(chuàng)作，如在第四場“母子相會”對唱，原來的表演是母親唱完，然后兒子在接唱時起身演唱，我在表演這段戲中，沒有完全照搬過去的人物表演，而是起身演唱先雙手把母親攙扶，在右手輕甩水袖上翻等這些動作完成，開始唱“睡夢里常見娘音容相貌”，繼而自然過渡到“養(yǎng)育之恩孩兒記的牢”，想著兒時母親辛苦的樣子，為了表現(xiàn)回憶情景，我特別把雙手微抬向前，兩眼目視遠方唱“憶當年在家鄉(xiāng)你扶小養(yǎng)老”，雙手水袖隨著感情由外向內(nèi)回落下來，“勤耕作夜紡棉受盡煎熬”。當“那時兒不懂事將母吵鬧”這句唱出來，我身隨左手水袖托住母親身體，右手水袖護著母親雙手，“娘啊娘，你從未因辛勞遷怒兒嬌”延著濃濃母子親情，眼含淚水運用崔派男聲唱法“至如今兒償盡世態(tài)炎涼道，方知曉唯有母愛比天高”。這一段戲下來聲情并茂，聲隨情動，可謂是“細微之處顯功夫，韻味之中三度魂”。每當演到此處，觀眾總會報以熱烈掌聲，著名豫劇表演藝術家胡小鳳老師在看了我演的《尋兒記》中張鳳斌后，給予高度贊譽：“很有表演天賦的好演員”。

有了以上人物表演，第三個定位應該是要牢牢掌握并堅持“生角”的表演法則。我個人認為“生角”法則主要是“瀟灑而不瘋狂，端莊而不呆板，文靜而有精神，含蓄而要動人”。這些法則具體運用到張鳳斌身上，那便是：作為一位文質(zhì)官生，他的一言一行（包括聲調(diào)、行腔、動作、表情、步法、氣韻、眼神等）都要以“文生”之感，使觀眾覺得這就是活生生的張鳳斌。如果表演超度，那就是徹底失敗，特別是面對兄長張龍冠不認母親，那種既氣又恨、既親又急的心理感受，都要分寸得當?shù)匕盐?，便即是急恨到“五品官我要闖一闖這三品的衙門”時，這種“度”更要掌握住，不足就“溫了”，過分就“滿了”。因此，我在表演這段戲時，總是以人物內(nèi)心情感為依托，以夸張而貼切的動作，雙手將紗帽歪戴、身子前傾，雙手挽袖拍身說：“我是不怕拉的呀”。這些準確表演在其它劇里是沒有的。

《尋兒記》人物表演定位的終極目標，就是要求自己在藝術創(chuàng)作中必須投入自己的思想心靈和情感，并利用形體、聲音和人物體驗，來把復雜的內(nèi)心活動扎實、有層次地表達出來。通過《尋兒記》的人物塑造，使我深切的感受到，人物表演定位在藝術創(chuàng)作中的重要性，同時我也感受到：一個好的演員要想讓觀眾認可，必須要有一定的辛勤付出，“藝無止境，天道酬勤”。我相信，有多大付出，就一定會有多大收獲。

張付芹，女，畢業(yè)于安陽市文化藝術學校。安陽市崔派藝術研究院主要演員，主攻旦角及生行角色。從藝20多年來，曾在30余部劇中擔任主要演員。代表作有：《尋兒記》中飾張鳳斌，《三上轎》中飾李同，《薛丁山》中飾薛丁山，《桃花庵》中飾蘇寶玉等。多次榮獲省戲劇大賽及黃河戲劇節(jié)大賽獎。