淺談對豫劇《尋兒記》中人物表演的認識

張付芹

（安陽市崔派藝術(shù)研究院 河南 安陽 455000）

淺談對豫劇《尋兒記》中人物表演的認識

張付芹

（安陽市崔派藝術(shù)研究院 河南 安陽 455000）

戲劇是一種具有高度綜合性的藝術(shù)，它集文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、表演于一體。而無論是從歷史發(fā)展的角度看，還是從功能意義的角度看，表演都處在這個綜合的核心地位上。特別是我們把戲劇作為一種演出藝術(shù)來討論時，對表演的認識就更為重要。

豫劇《尋兒記》是崔派的經(jīng)典劇目。它講述了這樣一個故事：山西平陽孫淑林逃荒到河南洛陽，千里尋子無果，淪落知府家為奴，不想這洛陽知府竟是她失散多年的長子張龍冠，但其妻常氏不認婆母，數(shù)九寒天，趕孫氏出門，丫環(huán)春蘭仗義相助，將她送到洛陽通判周子卿家存身。而周子卿正是孫淑林的次子張鳳斌，周妻賢淑溫良，定下送湯之計，讓婆婆與親子團聚。周聞兄長不認親母，便攜母越衙告狀，八府巡撫竟是孫淑林的丈夫張文達。經(jīng)過對常氏夫婦的教訓(xùn)之后，遂母子、夫妻、婆媳團圓。

對于劇中“張鳳斌”這個人物，我已經(jīng)演出多年，由于這部戲影響巨大，聽老藝人們講，《尋兒記》從解放前就是豫劇的熱唱、熱演的劇目，光劇名就好幾個，如《八珍湯》《三進士》《同根異果》《洛陽會》等。上世紀八十年代末，我省著名編導(dǎo)藝術(shù)家石磊先生經(jīng)過精心改編，將這一古老的傳統(tǒng)劇目重新立在豫劇舞臺，并打破原來前青衣后老旦的表演模式，創(chuàng)造性地以老旦表演貫穿至全劇，加之著名豫劇表演藝術(shù)家張寶英老師的完美藝術(shù)表演，此劇在省會鄭州一經(jīng)上演就受到了熱烈好評。近二十多年，該劇仍是老中青三代演員、省市縣三級劇團乃至民營劇團以及參加“梨園春”的爭擂手們的“必修課題”，她的身影幾乎無時無處不在。因為我從小就在安陽劇團學(xué)戲，也得益于跟隨張寶美老師臺上臺下潛移默化的藝術(shù)熏陶，使我在學(xué)習(xí)別人和自己親身演出的過程中，除了能站在老藝人的的肩上走捷徑，還得以反復(fù)的琢磨、推敲?！皬堷P斌”這個人物到底應(yīng)該怎么演，哪一種演法才算是成功的，雖然張鳳斌這個人物不是一號角色，更不是張寶英老師演的孫淑林，但在整場劇中它所呈現(xiàn)的人物表演和母子情感，總是讓觀眾留下了難以忘懷的“男一號”。這就是我在表演這個人物時所真切體驗出來的最真實的藝術(shù)定位與感悟。

我認為，張鳳斌的人物表演第一個定位應(yīng)該是立足“崔派男聲唱腔”。大家知道，河南豫劇旦角行當經(jīng)過多年的藝術(shù)發(fā)展，逐漸形成了五大流派，而譽為豫劇悲劇創(chuàng)造者“京劇程硯秋”的豫劇大師崔蘭田，在始創(chuàng)豫劇崔派藝術(shù)的同時，也讓崔派男生唱腔形成了一道靚麗的獨特藝術(shù)風(fēng)景，其中最具代表的如崔少奎、李經(jīng)忠、賈武臣、周鐵，還有當今活躍在戲劇舞臺上的楊少龍等，這樣一批有藝術(shù)造詣的男生演員隊伍，均在不同時期成為崔派藝術(shù)男生唱腔表演的實踐家與傳承者，所以，當《尋兒記》搬上舞臺伊始，安陽市豫劇團的唱腔設(shè)計者就賦予了張鳳斌獨特的人物表演唱定位，即“崔派男聲唱腔風(fēng)格”，如張鳳斌的人物第一句亮相唱腔，“望窗外雪慢慢家鄉(xiāng)渺渺”，其中“望窗外雪漫漫”就延用了崔派男聲唱腔的特點，緊接“家鄉(xiāng)渺渺”則以一點豫東調(diào)韻味來表現(xiàn)人物此時此刻觸景生情的心理感應(yīng)。說到這，可能會問：我們?yōu)槭裁匆堰@個戲張鳳斌的表演定位在“崔派男聲唱腔上”呢，這是因為崔派男聲唱腔的演唱藝術(shù)特色便 是“低沉委婉，飄逸純真”，它既能表現(xiàn)沉穩(wěn)老練的官場大員，也適宜表演大方灑脫的生行角色。這也注定了《尋兒記》張鳳斌的成功和深受歡迎的人物走向，所以劇中“母子相會”一折戲最終能夠成功地保留在各個電視晚會中，也就不奇怪了。當然，這樣說絲毫也不否認《尋兒記》在表演上也曾廣收博采地大量吸收了其它各門類流派之長。人盡皆知，張鳳斌這一角色從開始排練到演出，其間包括臺灣的豫劇名小生劉海燕都給這個人物表演增色不少，而且在“母子相會”的對唱里，將自身對人物的理解又注入了新的唱腔韻味，這也是無可諱言的。

找準了人物表演的第一定位，接下來就是要怎么來給人物的表演定第二個位，即“表演風(fēng)格”，這是關(guān)乎《尋兒記》劇中張鳳斌如何更好表現(xiàn)的重中之重。我認為“表演定位”絕不是人們常說的什么“字正腔圓”、“內(nèi)心體驗”，那都是藝術(shù)家們“共性”的東西，而更主要的則是其表演藝術(shù)“個性”上的差異，關(guān)于這一點著名話劇表演藝術(shù)家于是之老師曾說過“一個好的演員應(yīng)該是本色演員”與“個性演員的差異?！北旧輪T可能全在導(dǎo)演及前人演出的基礎(chǔ)上一招一式、一腔一調(diào)均按部就班，而個性演員除了在繼承前人的藝術(shù)精華外，還有本能的自我藝術(shù)創(chuàng)新，也就是說個性演員在塑造人物時不僅有二度創(chuàng)作，更具備三度藝術(shù)創(chuàng)作?！秾河洝分袕堷P斌的人物表演，我就非常注重人物的三度創(chuàng)作，如在第四場“母子相會”對唱，原來的表演是母親唱完，然后兒子在接唱時起身演唱，我在表演這段戲中，沒有完全照搬過去的人物表演，而是起身演唱先雙手把母親攙扶，在右手輕甩水袖上翻等這些動作完成，開始唱“睡夢里常見娘音容相貌”，繼而自然過渡到“養(yǎng)育之恩孩兒記的牢”，想著兒時母親辛苦的樣子，為了表現(xiàn)回憶情景，我特別把雙手微抬向前，兩眼目視遠方唱“憶當年在家鄉(xiāng)你扶小養(yǎng)老”，雙手水袖隨著感情由外向內(nèi)回落下來，“勤耕作夜紡棉受盡煎熬”。當“那時兒不懂事將母吵鬧”這句唱出來，我身隨左手水袖托住母親身體，右手水袖護著母親雙手，“娘啊娘，你從未因辛勞遷怒兒嬌”延著濃濃母子親情，眼含淚水運用崔派男聲唱法“至如今兒償盡世態(tài)炎涼道，方知曉唯有母愛比天高”。這一段戲下來聲情并茂，聲隨情動，可謂是“細微之處顯功夫，韻味之中三度魂”。每當演到此處，觀眾總會報以熱烈掌聲，著名豫劇表演藝術(shù)家胡小鳳老師在看了我演的《尋兒記》中張鳳斌后，給予高度贊譽：“很有表演天賦的好演員”。

有了以上人物表演，第三個定位應(yīng)該是要牢牢掌握并堅持“生角”的表演法則。我個人認為“生角”法則主要是“瀟灑而不瘋狂，端莊而不呆板，文靜而有精神，含蓄而要動人”。這些法則具體運用到張鳳斌身上，那便是：作為一位文質(zhì)官生，他的一言一行（包括聲調(diào)、行腔、動作、表情、步法、氣韻、眼神等）都要以“文生”之感，使觀眾覺得這就是活生生的張鳳斌。如果表演超度，那就是徹底失敗，特別是面對兄長張龍冠不認母親，那種既氣又恨、既親又急的心理感受，都要分寸得當?shù)匕盐?，便即是急恨到“五品官我要闖一闖這三品的衙門”時，這種“度”更要掌握住，不足就“溫了”，過分就“滿了”。因此，我在表演這段戲時，總是以人物內(nèi)心情感為依托，以夸張而貼切的動作，雙手將紗帽歪戴、身子前傾，雙手挽袖拍身說：“我是不怕拉的呀”。這些準確表演在其它劇里是沒有的。

《尋兒記》人物表演定位的終極目標，就是要求自己在藝術(shù)創(chuàng)作中必須投入自己的思想心靈和情感，并利用形體、聲音和人物體驗，來把復(fù)雜的內(nèi)心活動扎實、有層次地表達出來。通過《尋兒記》的人物塑造，使我深切的感受到，人物表演定位在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，同時我也感受到：一個好的演員要想讓觀眾認可，必須要有一定的辛勤付出，“藝無止境，天道酬勤”。我相信，有多大付出，就一定會有多大收獲。

張付芹，女，畢業(yè)于安陽市文化藝術(shù)學(xué)校。安陽市崔派藝術(shù)研究院主要演員，主攻旦角及生行角色。從藝20多年來，曾在30余部劇中擔(dān)任主要演員。代表作有：《尋兒記》中飾張鳳斌，《三上轎》中飾李同，《薛丁山》中飾薛丁山，《桃花庵》中飾蘇寶玉等。多次榮獲省戲劇大賽及黃河戲劇節(jié)大賽獎。