董其昌的無“人”之境對(duì)我山水畫創(chuàng)作的啟示

王丹丹

（山東出版集團(tuán) 山東 濟(jì)南 255000）

董其昌的無“人”之境對(duì)我山水畫創(chuàng)作的啟示

王丹丹

（山東出版集團(tuán) 山東 濟(jì)南 255000）

董其昌是明代書畫大家之一，他一生潛心于書畫理論的研究和繪畫的創(chuàng)作，并其影響深遠(yuǎn)，意義非凡。他生活于明代晚期，是儒釋道通家，作品也受其悟道、悟禪的影響，注重于內(nèi)心情感的表達(dá)。畫作意境深幽，思想高遠(yuǎn)綿延，技法純熟精準(zhǔn)。他提倡“師于古人，取于自然”的創(chuàng)作理念，作品中少見人物，卻更加生動(dòng)，無“人”之境卻能充分表達(dá)內(nèi)心，自成一派。他不露痕跡的營(yíng)造一種靜雅、隨性、自然，成為一種藝術(shù)高度，是他繪畫藝術(shù)及理論的集中體現(xiàn)。

在中國(guó)當(dāng)代的美術(shù)繪畫史論研究文獻(xiàn)中，毫無疑問董其昌的研究是一個(gè)熱點(diǎn)，無論是在史料文獻(xiàn)的研究整理中，不難發(fā)現(xiàn)他的繪畫理念及方法都有較為深入的發(fā)掘和研究。當(dāng)然，研究中會(huì)發(fā)現(xiàn)很多人都會(huì)選擇南北宗論等理論性的研究方向，當(dāng)然，他的山水畫風(fēng)格特征及筆墨也是研究的熱點(diǎn)，但其對(duì)藝術(shù)作品中的無“人”之境的分析和具體研究卻少又少。隨著對(duì)當(dāng)代董其昌越來越深入的研究，藝術(shù)本身成為其研究發(fā)展的一種新趨勢(shì)，更加迎合和現(xiàn)代藝術(shù)追求的屬性。董其昌在繪畫作品中把“人”排空，突破人物在山水畫中的束縛，把個(gè)人情感融入到山水畫中，使其山水富有感情，使其有“山水無人人在茲”的意境，更接近山水畫的山水描繪。董其昌這種人物缺席式的山水畫影響了后代對(duì)于山水畫的理解，使其后世在對(duì)山水畫創(chuàng)作觀念、畫面意境以及筆墨語(yǔ)音都有其影響。

把董其昌的無“人”之境作為論點(diǎn)，是對(duì)山水畫提供了一個(gè)新的觀看視角，把董其昌在山水畫中無“人”之境進(jìn)行論述來分析其對(duì)后世的影響，論證其人物的缺席性的“排空”這一主題變得更加隱晦和個(gè)人化，但絲毫沒有減弱“人”在山水畫中的意義。

人物在明代山水畫中的存在是一種符號(hào)特征和結(jié)構(gòu)功能，畫家借山水畫中的人物對(duì)自己的社會(huì)群體進(jìn)行表現(xiàn)，借山水中的文人雅事、雅集、茶事、卜居等一種文人生活氣息而表明心跡，表達(dá)一種生活的態(tài)度，更借以抒發(fā)情志。而董其昌的出現(xiàn)，將山水畫作了人格化的表現(xiàn)，意在追求山川結(jié)構(gòu)，在畫面中，人物很難契合，在沒有人物的情況下更能暢快的抒情意志，更接近山水畫的山水的本體。

董其昌，明末的山水畫家，素有“天才俊逸，少負(fù)重名”的美譽(yù)。“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語(yǔ)”，深受儒、道、禪的影響卻從不偏執(zhí)，在當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的政治局勢(shì)中以其獨(dú)特的心性和心態(tài)保全自己，并在繪畫作品中體現(xiàn)出明顯的主觀性。一生游歷南北大川，最終隱居江南，廣交名流、雅士。他以其特有的文人雅興及繪畫理論、藝術(shù)精神成為一代畫壇巨擎。他的藝術(shù)理論以及他的繪畫理念都深刻地影響了后世藝術(shù)家對(duì)“禪宗”的追求傾向。并對(duì)其對(duì)繪畫本身高尚的情趣和高尚人格以及對(duì)中國(guó)山水畫的發(fā)展史指明了方向。他完全擯棄了明代文人畫繪畫體系的程式，建立了一套自成系統(tǒng)的文人畫理論體系——“南北宗論”。更在形式語(yǔ)言上以虛淡靜默潛移默化的自成一代畫風(fēng)，給他人帶來一種心境上的體驗(yàn)，打破了諸多形式、內(nèi)容與理智的和諧，賦予筆墨形式其獨(dú)立的價(jià)值屬性，為其后世傳頌。

他借自然的寧?kù)o、安逸兼儒、道、釋的情懷，來表現(xiàn)自己的無爭(zhēng)與惠心，從而表達(dá)對(duì)禪的觀照態(tài)度及生活的向往，借外界的物象來表達(dá)其自我清高的一種情感表達(dá)，一種怡然于心的心性情懷。將山水人格化，讓看似無“人”卻有情的一種情感體驗(yàn)，通過他的繪畫作品可以反映出來他的思想。如果沒有深入到“大山大川”中去，是無法知“山川之大全”的。這是一種走進(jìn)去的體會(huì)，也是一種文人暢神寫意的情趣和情懷，他的這種情感使一種在山中又不在山中，無“人”卻有“人”的一種情懷。他借外物寄化于行為認(rèn)知，表現(xiàn)出外事的變幻莫測(cè)，讓作品富有一種浪漫主義的色彩情感。董其昌詩(shī)、書、畫都是禪宗的境界，是一種內(nèi)心情感。他的溪水小橋、漁舟孤廬、山巒層林都是的簡(jiǎn)淡平的自然景色，都能滲透到每個(gè)人的內(nèi)心深處。讓其寓以抒情的詩(shī)意和美好的想象。他的理論以及繪畫作品都是對(duì)抽象的“禪”的表現(xiàn)，中國(guó)美術(shù)史上幾度風(fēng)行。他的理論思想不管是對(duì)當(dāng)時(shí)的影響還是對(duì)對(duì)后世的左右都意義深遠(yuǎn)，至關(guān)重要。成為當(dāng)時(shí)最有影響的學(xué)說，是明清時(shí)期文人內(nèi)心情感的棲息地，是中國(guó)繪畫理論中最重要思想之一。

禪宗的自我修養(yǎng)以及淡泊的心性使他的繪畫作品摒棄了傳統(tǒng)繪畫作品中的沖突和束縛，表現(xiàn)出一種和諧靜溢的美感。明清時(shí)期的文人開始對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的古典藝術(shù)形式進(jìn)行了全面總結(jié)，使藝術(shù)越來越趨于一種個(gè)人自我的一種藝術(shù)形態(tài)，董其昌正是站在傳統(tǒng)與一種浪漫的自我的意識(shí)形態(tài)的兩股大潮的交匯點(diǎn)上，但凡對(duì)藝術(shù)有其想法和改變者，都有其自身的特殊性，董其昌也是，就因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期歷史的背景，成就了董其昌的文人特性，使他成為中國(guó)文人畫的集大成者。在他的繪畫作品中，雖沒有人物，但他以自然對(duì)自然和心性的獨(dú)特感悟，以無“人”勝似有“人”的一種意境表達(dá)，表達(dá)自然之美，心性之道。一首唐詩(shī)“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青臺(tái)上。”表達(dá)了這種境界。

“董其昌是形式世界的創(chuàng)造者，這些形式蘊(yùn)藏了他所理解并加以運(yùn)用的內(nèi)涵，而這一內(nèi)涵有一部分是與他融合在畫中的傳統(tǒng)形式有關(guān)，另一部分則與畫作中的曖昧性有關(guān)，先是觸動(dòng)某些與自然實(shí)景的關(guān)聯(lián)性，而后卻又將之否認(rèn)。”[4]高居翰先生注意到，董其昌“畫中的效果大多予人不穩(wěn)定與不安全感”[5]在畫壇的巨匠中，一般文人都偏向于詩(shī)意化，蘇軾先生的“詩(shī)畫本一律”，但像董其昌這樣的矛盾者，少之又少。 自唐以來，繪畫本身就以文人的一種隨性豁達(dá)意識(shí)形態(tài)為傾向，但大多還是更尊重事物的長(zhǎng)達(dá)。但自董其昌開始繪畫的描繪就以各家精神的描繪到走向內(nèi)心的道禪心學(xué)，當(dāng)然，文人與生俱來的矛盾在當(dāng)時(shí)相應(yīng)的審美中也由雄渾、質(zhì)樸走向了一種怡然、淡泊，更注重一種內(nèi)心的表達(dá)，形式的創(chuàng)作也是以心性為主。然而在形式美的創(chuàng)作追求上，董其昌則保持了一種歷史性的壓抑，他延續(xù)了中國(guó)文人畫的意趣形態(tài)，延續(xù)了文人的特有的心性卻用淡泊、怡然、舒緩的筆墨線條抒發(fā)內(nèi)心的意境。他的理論成就推動(dòng)了歷史的發(fā)展，而他用他獨(dú)特的筆墨形式使近代美學(xué)增添了靚麗的色彩，但又堅(jiān)定地守護(hù)著中國(guó)古典文人心中最原始的文人雅致、氣質(zhì)及意境。董其昌系統(tǒng)地總結(jié)了中國(guó)美學(xué)的審美特質(zhì)，重視主觀世界的一種精神的自由解放。在筆墨形式、審美意境等繪畫理論和實(shí)踐方面都取得了極高的成就。

[1]于安瀾.畫史叢書第一冊(cè).北京：中華書局，1981.

[2]筆墨浩遠(yuǎn).藝林宗師.網(wǎng)絡(luò).http://www.exam8.com.

[3]徐復(fù)觀。中國(guó)藝術(shù)精神.上海：華東師范大學(xué)出版社2001.