繼承與創(chuàng)新：德國(guó)古典美學(xué)研究的積淀與開拓
——“德國(guó)古典美學(xué)高層論壇”綜述

徐賢樑

（復(fù)旦大學(xué)中文系）

會(huì)議綜述

繼承與創(chuàng)新：德國(guó)古典美學(xué)研究的積淀與開拓
——“德國(guó)古典美學(xué)高層論壇”綜述

徐賢樑

（復(fù)旦大學(xué)中文系）

自20世紀(jì)50年代以來，德國(guó)古典美學(xué)作為馬克思文藝思想的重要來源，對(duì)中國(guó)美學(xué)界產(chǎn)生了持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響，其間經(jīng)歷了大大小小的爭(zhēng)辯、批判和接受，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文論的自我建構(gòu)產(chǎn)生了積極的作用。由復(fù)旦大學(xué)中文系舉辦的“德國(guó)古典美學(xué)高層論壇”學(xué)術(shù)研討會(huì)于2016年11月5日舉行。國(guó)際知名黑格爾專家、耶拿大學(xué)的Klaus Vieweg教授，以及國(guó)內(nèi)德國(guó)古典美學(xué)研究領(lǐng)域素有成就的前輩學(xué)者如朱立元、張玉能、張政文、王元驤、勞承萬等中外學(xué)者達(dá)30余人，圍繞德國(guó)古典美學(xué)研究的各個(gè)方面，諸如理論的傳播及其影響、國(guó)內(nèi)的譯介情況，以及對(duì)康德、黑格爾美學(xué)的專題研究等方面進(jìn)行了討論和交流。

復(fù)旦大學(xué)朱立元教授在以德國(guó)古典美學(xué)在中國(guó)為主題的報(bào)告中梳理了德國(guó)古典美學(xué)在中國(guó)引進(jìn)發(fā)展的歷程，以時(shí)間為線索，詳細(xì)介紹了從民國(guó)至新中國(guó)成立以來德國(guó)古典美學(xué)的研究以及翻譯情況，并進(jìn)一步探討了德國(guó)古典美學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文論建設(shè)中扮演的重要角色。而耶拿大學(xué)的Klaus Vieweg教授則以黑格爾的Anschaung（直觀）概念為切入點(diǎn)，他指出在黑格爾的思想體系中，精神的自我認(rèn)識(shí)是實(shí)現(xiàn)自由概念的過程，而在理論精神的階段則又可分為三個(gè)環(huán)節(jié)：直觀（intuition）、表象（representation）與思維（thought）。表象環(huán)節(jié)以想象活動(dòng)為核心，是從主客對(duì)立的意識(shí)（consciousness）轉(zhuǎn)化為主客統(tǒng)一的精神（spirit）的中間階段，也是與藝術(shù)活動(dòng)直接相關(guān)的階段。但同時(shí)也需要關(guān)注表象的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，它也是整個(gè)轉(zhuǎn)化過程的基礎(chǔ)——直觀。在直觀里，作為客體的直接、個(gè)別、被給予的規(guī)定性，它同時(shí)也是被主體設(shè)定的。主體借助時(shí)空形式將直觀的內(nèi)容從內(nèi)部投射到自身之外。與康德不同，黑格爾認(rèn)為時(shí)空范疇并非純粹的主觀形式，直觀也不僅僅與主體相關(guān)，它們都是內(nèi)外同一、物我同一的。發(fā)現(xiàn)（finding）與設(shè)定（positing）在直觀中同樣有效。直觀已經(jīng)包含了這樣一種原初的主客同一性結(jié)構(gòu)。直觀中內(nèi)外與主客的相互轉(zhuǎn)化使得精神達(dá)到了初步的自我規(guī)定，亦即形式的自我規(guī)定性。但這畢竟是一種抽象而主觀的普遍性，它只能作為通向表象的第一步。

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院張政文研究員以《反思拒斥反諷》為題，分析了從浪漫派早期代表弗里德里?！な┤R格爾開始的德國(guó)浪漫派的反諷傳統(tǒng)，即用取笑的方式顛覆現(xiàn)實(shí)，并將其固定為一種立場(chǎng)與方法，因而成為審美現(xiàn)代性的重要內(nèi)容。這種傳統(tǒng)從康德開始已經(jīng)發(fā)生了變化，經(jīng)由謝林到黑格爾時(shí)則被完全拋棄。首先反諷在德國(guó)古典美學(xué)語境中先天不足，反諷由在古希臘語的詞根中的三種含義發(fā)展到德國(guó)浪漫派時(shí)，已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為對(duì)世界本質(zhì)上模棱兩可的探問方式，這是一種從話語方式到修辭手段到理解的立場(chǎng)根本性扭轉(zhuǎn)。德國(guó)古典主義美學(xué)對(duì)反諷的態(tài)度基本是漠然的；其次反諷在德國(guó)古典美學(xué)中后天發(fā)展不良，席勒為反諷置入了理性，到費(fèi)希特時(shí)反諷的理論根基已被消解；最后，黑格爾提出本質(zhì)的觀點(diǎn)即是反思的觀點(diǎn)，以反思?jí)旱沽朔粗S。

浙江大學(xué)王元驤教授的《德國(guó)古典美學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的影響》則以宏闊的視野，全景式地描繪出德國(guó)古典美學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在線索，他從康德美學(xué)入手，強(qiáng)調(diào)了審美理念對(duì)鑒賞判斷的范導(dǎo)性作用，使得審美活動(dòng)能夠排除經(jīng)驗(yàn)性的內(nèi)容，凸顯出審美主體和道德人格形成的密切關(guān)系。而席勒、費(fèi)希特作為康德思想的追隨者，則將康德思想中的主體性因素推向極端，以行動(dòng)哲學(xué)代替了思維的自我批判，以促進(jìn)人類向著至善實(shí)際的發(fā)展，從而克服了康德思想形式主義的傾向，實(shí)現(xiàn)通過改造人性以改造世界的最終目的。而黑格爾則對(duì)康德的批判哲學(xué)進(jìn)行了另一向度的推進(jìn)和改造，并在整個(gè)體系哲學(xué)中完成了諸種德國(guó)古典美學(xué)的最終圓滿。尤為可貴的是，王元驤教授還將德國(guó)古典美學(xué)思想與中國(guó)傳統(tǒng)的“心性之學(xué)”作了對(duì)比，突出了兩者在發(fā)揚(yáng)人的主體性和自由行動(dòng)方面的積極意義。

華中師范大學(xué)張玉能教授在《席勒的人性美學(xué)體系》一文中首先強(qiáng)調(diào)了席勒的美學(xué)思想是一個(gè)人性美學(xué)體系，進(jìn)而從闡述席勒的人道主義美學(xué)思想入手探討對(duì)當(dāng)代中國(guó)人性轉(zhuǎn)向的參考意義。嶺南師范學(xué)院勞承萬教授的《怎樣閱讀康德》分別介紹了康德在中國(guó)學(xué)界自王國(guó)維開始至李澤厚的接受史，并詳細(xì)分析了其中的得與失，接著以歌德對(duì)康德的評(píng)價(jià)為過渡，深入到康德美學(xué)思想中的核心要旨，尤其強(qiáng)調(diào)了合目的性是理解康德美學(xué)的重中之重。而復(fù)旦大學(xué)楊俊蕾教授的《技術(shù)和意義》主要討論當(dāng)今的技術(shù)的擴(kuò)張和優(yōu)勢(shì)導(dǎo)致了電影藝術(shù)中敘事的斷裂和情感的虛假，在當(dāng)下如何在幻象時(shí)代重新尋找意義空間，也可視為是對(duì)德國(guó)古典美學(xué)任務(wù)的繼承。

在當(dāng)日下午幾場(chǎng)發(fā)言中，來自國(guó)內(nèi)各高校德國(guó)美學(xué)研究領(lǐng)域的專家學(xué)者分別就康德美學(xué)，黑格爾美學(xué)乃至德國(guó)浪漫主義美學(xué)等話題展開專題性的討論。上海師范大學(xué)劉旭光在《論“理念”在康德美學(xué)中的作用》的發(fā)言中，指出審美理念（aesthetic idea）在《判斷力批判》的譯本中被譯為審美意象并不十分準(zhǔn)確，康德的“idea”概念應(yīng)該以第一批判“先驗(yàn)辯證論”部分中的理性理念為基準(zhǔn)，并可以進(jìn)一步追溯到柏拉圖的理念論。華東師范大學(xué)朱志榮則認(rèn)為，康德的“理念”概念不同于黑格爾的“理念的感性顯現(xiàn)”中的“理念”，認(rèn)為劉旭光在回顧理念概念的演變史時(shí)并沒有對(duì)這一差異做細(xì)致的區(qū)分。天津外國(guó)語大學(xué)的潘道正的《康德論崇高》一文，首先以“崇高”范疇本身的發(fā)展脈絡(luò)為線索，梳理出“崇高”范疇在西方美學(xué)史上的3次轉(zhuǎn)化，并嘗試揭示出康德的審丑判斷在其體系中的根據(jù)，最后他提出實(shí)際上審丑問題與康德論崇高有著親緣關(guān)系。山東大學(xué)胡友峰的《論康德鑒賞判斷的先驗(yàn)理據(jù)》從康德的體系疑難入手，他認(rèn)為在《判斷力批判》中，康德需要解決的一個(gè)核心問題就是尋求鑒賞判斷的先驗(yàn)依據(jù)，以便將鑒賞判斷納入其先驗(yàn)哲學(xué)體系之中?？档聦?duì)鑒賞判斷先驗(yàn)理據(jù)的追尋，核心問題就是解決鑒賞判斷何以是先驗(yàn)的這一基本問題，為其目的論尋找先驗(yàn)原理。在此基礎(chǔ)上，通過對(duì)鑒賞判斷的先驗(yàn)演繹，為鑒賞判斷尋求普遍必然性。康德的出發(fā)點(diǎn)是在人的心意狀態(tài)中找到鑒賞判斷的先驗(yàn)依據(jù)，即“審美共通感”。但由于“審美共通感”是一種假設(shè)，為了確保鑒賞判斷的普遍必然性，康德還必須要為其尋求終極依據(jù)，這就是具有不確定性的“超感官之物的先驗(yàn)的理性概念”，并最終達(dá)到了鑒賞判斷的最高點(diǎn)“美是道德的象征”。胡友峰的勾勒既有著文本依據(jù)，又聯(lián)系到康德不同時(shí)期的書信，極富啟發(fā)性。

浙江大學(xué)蘇宏斌的《創(chuàng)造性想象何以可能？——康德美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)闡釋》則以康德研究中的熱點(diǎn)問題，康德的想象力理論為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)康德第一批判中的再生性想象力和生產(chǎn)性想象力的區(qū)分做出了全新的解讀，并以此為過渡，強(qiáng)調(diào)了第一批判中的“先驗(yàn)圖示論”其實(shí)具有審美意義，其為審美活動(dòng)中自由的想象力奠定了基礎(chǔ)。嶺南師范學(xué)院藍(lán)國(guó)橋在《康德論審美功用》一文中，強(qiáng)調(diào)康德審美的功用性問題被忽略了，但事實(shí)上審美的功用性原是康德美學(xué)內(nèi)部的重要議題，它可體現(xiàn)于兩方面：其一是康德眼中的審美，可趨向于目的、意圖。審美在目的性的使用中，逐漸蛻變?yōu)槭侄?、工具，此即是康德所說的依待美。依待美展現(xiàn)的路徑，要而言之有二，路徑之一，是對(duì)象作為美的整體，與預(yù)設(shè)的目的概念相牽連；路徑之二，是對(duì)象作為美的部件，被有目的地使用著，并參與到目的實(shí)現(xiàn)的過程當(dāng)中。依待美因充當(dāng)著工具而具有功用性。其二則是康德美學(xué)中，審美的最后趨向是社會(huì)性的交流?？档碌姆此寂袛?，一方面就審美的對(duì)象與主體看，表現(xiàn)出對(duì)差異性的高度尊重，另一方面就審美的普遍性與必然性說，則體現(xiàn)出對(duì)共通性的極度向往，因而能促進(jìn)交流的有效展開。若離開社會(huì)交流，審美將失去它的魅力。審美因作為交流的媒介而具有功用性。陜西師范大學(xué)劉凱的《康德美學(xué)中天才的時(shí)間性內(nèi)涵及其現(xiàn)代意義》則以康德美學(xué)中的天才問題為切入點(diǎn)，細(xì)致分析了在《判斷力批判》中，康德的天才概念所包含的內(nèi)在機(jī)制和外在表現(xiàn)這兩個(gè)方面，并提出其間隱含著內(nèi)在的時(shí)間性。劉凱認(rèn)為對(duì)康德美學(xué)中天才的時(shí)間性內(nèi)涵的探討是全面理解和把握康德藝術(shù)論、乃至康德美學(xué)時(shí)間性內(nèi)涵的題中應(yīng)有之義，甚至對(duì)進(jìn)一步理解當(dāng)代美學(xué)及審美時(shí)間性問題也具有重要意義。

同濟(jì)大學(xué)張生的《論黑格爾對(duì)巴塔耶思想的啟迪》分析了黑格爾哲學(xué)對(duì)現(xiàn)代激進(jìn)思想的潛在影響，尤其是對(duì)于法國(guó)后現(xiàn)代主義思潮興起的影響。他以巴塔耶為例，勾勒出黑格爾、科耶夫到巴塔耶之間的思想淵源。張生指出，巴塔耶通過把經(jīng)科耶夫闡發(fā)的黑格爾的主奴關(guān)系予以主客觀的處理，進(jìn)而以兄弟之情消弭了原本可能發(fā)生在自我意識(shí)之間的對(duì)立關(guān)系，同時(shí)，也把原本屬于空間的人與人之間的為欲望而驅(qū)動(dòng)的追求承認(rèn)的斗爭(zhēng)，轉(zhuǎn)換為個(gè)人在時(shí)間中的至尊性的體驗(yàn)，并進(jìn)一步把追求空間體驗(yàn)的主人轉(zhuǎn)化為追求時(shí)間體驗(yàn)的至尊，從而完成了對(duì)黑格爾主奴思想的改造。巴塔耶以此為基礎(chǔ)，揭示出人的至尊性是只有從內(nèi)部才能得到揭示的，而非像黑格爾或科耶夫所認(rèn)為的那樣只有在外在的空間中才能呈現(xiàn)，因此，人對(duì)奇跡的追求就是為了顯示這種至尊性所具的神性和圣性的特征。浙江外國(guó)語學(xué)院田義勇的《黑格爾辯證法的生命意蘊(yùn)》則以黑格爾的痛苦概念為例，試圖充分展示出黑格爾哲學(xué)體系有著豐富的現(xiàn)實(shí)精神，以及活潑的生命意蘊(yùn)。田義勇認(rèn)為，黑格爾關(guān)于“痛苦”的論述就是這方面的一個(gè)典型的例證。運(yùn)用辯證法思想，黑格爾揭示了“痛苦”的根源乃是事物本身的內(nèi)在矛盾，以此賦予了“痛苦”積極的生命意義，而“痛苦”的最終解決之道便是將事物的否定性轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的規(guī)定性。華東理工大學(xué)張璐倩的《自由的內(nèi)在主體性：黑格爾音樂美學(xué)研究》試圖從黑格爾美學(xué)思想入手分析貝多芬音樂的精神內(nèi)核，并將其延伸到整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的脈絡(luò)之中。張璐倩指出，黑格爾的《美學(xué)》涵蓋各個(gè)藝術(shù)門類，從古希臘到古典主義漫長(zhǎng)的藝術(shù)史背景下展開其龐大的思想體系。其中對(duì)黑格爾闡述音樂問題包含了黑格爾對(duì)整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)定位的鑰匙，黑格爾通過論證其音樂觀念與整體藝術(shù)本質(zhì)的同一性，從中得出了音樂本身乃是“自由的內(nèi)在主體性”的重要學(xué)說。同時(shí)，我們基于黑格爾的音樂觀念及審美判斷，也能對(duì)西方不同時(shí)期尤其當(dāng)代音樂風(fēng)格的演變有更深刻的理解和把握。西北工業(yè)大學(xué)李創(chuàng)的《論黑格爾的美學(xué)思想對(duì)海德格爾的影響》探討了美學(xué)史上一個(gè)備受關(guān)注的問題：海德格爾與黑格爾的關(guān)系。他提出海德格爾美學(xué)的全部基礎(chǔ)建立在對(duì)黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題的繼承和改造之上。

上海戲劇學(xué)院的章文穎以謝林美學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)為主題，側(cè)重于突出謝林在近代西方哲學(xué)史上首先確立了藝術(shù)在哲學(xué)中的地位，并將其提高到哲學(xué)層面，而華東師范大學(xué)的牛文君則把關(guān)注點(diǎn)投向了美學(xué)之肇始、柏拉圖的《大希庇阿斯篇》，以文本細(xì)讀的方式疏解了定義美的困難。