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    羅恩·弗里克紀(jì)錄片的敘事特色

    2016-02-05 03:32:13邢曉天
    山西青年 2016年3期
    關(guān)鍵詞:羅恩攝影

    邢曉天

    暨南大學(xué)文學(xué)院,廣東 廣州 510632

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    羅恩·弗里克紀(jì)錄片的敘事特色

    邢曉天*

    暨南大學(xué)文學(xué)院,廣東廣州510632

    摘要:羅恩·弗里克拍攝的三部紀(jì)錄片《時(shí)空》、《天地玄黃》以及《輪回》都有其鮮明的個(gè)人特色,三部影片都沒有旁白、字幕,還有意去除影像中原有的聲音,以獨(dú)特的視角表達(dá)他的創(chuàng)作意圖,拋卻一般的敘述手法,尋求更深刻的哲學(xué)意義。本文從“選取具有標(biāo)志性的拍攝物”、“長鏡頭、慢速攝影與延時(shí)攝影的大量運(yùn)用”、“使用自然取向的氛圍電子樂推動敘事進(jìn)程”以及“輪回式的敘事方式”五個(gè)方面,分析羅恩·弗里克紀(jì)錄片的敘事特色。

    關(guān)鍵詞:羅恩·弗里克紀(jì)錄片三部曲;標(biāo)志性拍攝物;攝影;氛圍電子樂;輪回式結(jié)構(gòu)

    羅恩·弗里克(Ron Fricke)是美國電影導(dǎo)演、編劇及攝影師,相比導(dǎo)演的身份,作為攝影師的弗里克更為人熟知,他被認(rèn)為是慢速攝影與大型場景電影大師。正是這種身為杰出攝影師的經(jīng)歷,使他在做導(dǎo)演時(shí)保有自己獨(dú)特的風(fēng)格。相比于使觀眾被動的接受影片的敘述,他更傾向于拍攝利用單純畫面激發(fā)觀眾想象的紀(jì)錄片。羅恩·弗里克目前為止共導(dǎo)演過三部紀(jì)錄片,分別是《時(shí)空(Chronos)》(1991)、《天地玄黃(Baraka)》(又名:巴拉卡)(1992)以及《輪回(Samsara)》(2011),三部影片都有著他明確的敘事風(fēng)格。

    這三部影片,都沒有旁白或者字幕,還拋開紀(jì)錄片拍攝中一貫遵循的“真實(shí)性”原則,不采用話筒現(xiàn)場收聲,而以配樂代之。雖然去除了一般紀(jì)錄片中的敘事因素,羅恩·弗里克拍攝的系列紀(jì)錄電影,卻不是一般的自然風(fēng)光紀(jì)錄片,而有著深刻的主題,羅恩·弗里克曾說,他準(zhǔn)備從技術(shù)與哲學(xué)兩方面探討一直鐘愛的主題:“人類永恒的關(guān)系”①,他想脫離紀(jì)錄片科普的功能,而尋求更深刻的哲學(xué)意義。他認(rèn)為“片名”是社會語言的符號,一部電影的核心往往就蘊(yùn)含在看似簡單的片名之中。而影片名稱的確立也是選取場景的最重要的標(biāo)桿。所以,三部紀(jì)錄片的片名也都蘊(yùn)含著他希望傳達(dá)給觀眾的信息。

    羅恩·弗里克在他具有實(shí)驗(yàn)性的第一部紀(jì)錄片《時(shí)空》中,以壯麗的景象和優(yōu)美的音樂沖擊我們,帶領(lǐng)觀眾穿越歷史時(shí)空,從古老的文化搖籃到今天現(xiàn)代的文明都市。影片交替拍攝了包括兵馬俑、約旦佩特拉城、雅典衛(wèi)城等50多處自然或人造景觀,表現(xiàn)出時(shí)空的變換與人類生命、文化的輪回變遷。

    在第二部紀(jì)錄片《天地玄黃》中,他又更進(jìn)一步,使用古代伊斯蘭語詞“Baraka”作為標(biāo)題,這個(gè)詞可譯為“祝?!?、“呼吸”或“進(jìn)化過程中呈現(xiàn)的生命的本質(zhì)”。并且,他為了更好的表現(xiàn)畫面,設(shè)計(jì)并使用了70mm相機(jī)設(shè)備,最終經(jīng)過14個(gè)月的跋涉,跨越而包括24個(gè)國家在內(nèi)的152處區(qū)域,向觀眾展示了大自然中最壯闊絢麗的景致,使人類生活的本質(zhì)以及人與自然的關(guān)系得以真實(shí)地呈現(xiàn),幻化出循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的景象。

    這種拍攝風(fēng)格與對主題特殊的表達(dá)方式,在他的第三部紀(jì)錄片《輪回》中得到完善,Samsara是藏語,又叫做依業(yè)輪回,是表示生命流轉(zhuǎn)循環(huán)的意思。弗里克用了5年時(shí)間進(jìn)行拍攝,足跡遍布五大洲,拍攝的國家地區(qū)包括丹麥、意大利、土耳其、安哥拉、埃及、埃塞俄比亞、加納、馬里、中國等27處。起初,弗里克用神秘圣潔的藏傳佛教開啟了此次時(shí)空之旅的大門,接著帶人們領(lǐng)略大自然的饋贈與人類文明的神奇,之后跳轉(zhuǎn)到發(fā)達(dá)機(jī)械化的現(xiàn)代城市社會,以冷漠的敘述揭露了普遍存在的一些社會問題,最終,又以神秘的拉薩壇城為結(jié),像影片的名字《輪回》一般,達(dá)到完美的循環(huán)。影片以宏大的視角俯瞰了人類自身的許多命題,可以說是他對包括前兩部紀(jì)錄片在內(nèi)的作品的總結(jié)。縱觀這三部影片,羅恩·弗里克表現(xiàn)并堅(jiān)持了他獨(dú)特的敘述方式,筆者將他紀(jì)錄片中的敘事方式總結(jié)為四點(diǎn),分別是:選取具有標(biāo)志性的拍攝物,長鏡頭、慢速攝影與延時(shí)攝影的大量運(yùn)用,使用自然取向的氛圍電子樂②推動敘事進(jìn)程以及輪回式的敘事方式。下面將就這四種特點(diǎn)分別進(jìn)行分析說明。

    一、選取具有標(biāo)志性的拍攝物

    羅恩·弗里克為了更好的表現(xiàn)片名所蘊(yùn)含的主題,十分注重拍攝場景的選擇,基本上都是選取具有標(biāo)志性意義的事物進(jìn)行拍攝,比如世界各地的標(biāo)志性建筑、儀式性事件或是具有刺激性的場景。

    在《天地玄黃》中,為了更清晰的展現(xiàn)不同階段的主題,弗里克為每個(gè)部分進(jìn)行了命名,他通過對人民大會堂、西安兵馬俑、印度泰姬陵、雅典衛(wèi)城等世界標(biāo)志性建筑的拍攝,展現(xiàn)文明的悠久與多樣,使我們嘆服于人類的智慧與創(chuàng)造力。他借這些場景表現(xiàn)“人類創(chuàng)造力與文明進(jìn)步”的主題,而文明遺跡經(jīng)歷時(shí)空變化與世事變遷,卻魅力依舊的原因,亦值得深思。

    儀式性場景的選擇,是弗里克電影的重要審美特征之一。宗教信仰是社會學(xué)研究中最早的一種儀式性活動,這種具有非功利性目的集體活動,有著高度程序化、形式化的行為模式,也代表著人類文化傳承的不同軌跡。因此,對大型宗教儀式性場景的塑造,更能創(chuàng)造出使人心靈震撼的影像之旅。

    同樣,在《天地玄黃》中,弗里克也通過選取具有刺激性的場景,來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷,與對人類文明的摧殘。鏡頭以俯視的角度,從空中拍攝了納粹屠殺后,奧斯維辛集中營里的尸堆;鳥瞰了濃煙滾滾、大火蔓延的科威特油田;并俯拍美國飛機(jī)場中,一架架排列有序、整裝待發(fā)的戰(zhàn)斗機(jī),把野蠻、血腥、暴力殺戮與戰(zhàn)爭的殘酷淋漓盡致地展現(xiàn)出來。慘烈的場景產(chǎn)生了令人憤怒的視覺效果,從而達(dá)到不使用任何語言,只通過鏡頭,回答“生命之重”、“文明與自然的沖突”等哲學(xué)命題的目的。

    表現(xiàn)人類情感時(shí),他選擇把鏡頭定格在人類的眼睛上。對這一點(diǎn)表現(xiàn)最為強(qiáng)烈的是影片《輪回》,在這部影片中,有時(shí)會出現(xiàn)完全靜音的狀態(tài),這種時(shí)候一般都是鏡頭不斷拉近,只特寫人物眼神的時(shí)刻,這種直接讓人物凝視鏡頭的拍攝手法,在紀(jì)錄片中不常被采用,但人們的表情被鏡頭定格、凝視、甚至平靜地記錄的做法,卻增強(qiáng)了影片的力量感,通過眼睛中蘊(yùn)含的情感來傳達(dá)影片的內(nèi)容與主題,使觀眾能夠主動去感受、去猜測、去思考。

    二、長鏡頭、慢速攝影與延時(shí)攝影的大量運(yùn)用

    弗里克一直試圖脫離記錄“物質(zhì)世界復(fù)原”的模式,他十分注重鏡頭語言的表達(dá),在拍攝時(shí)力求視鏡頭的角度、換面的質(zhì)感、色彩的搭配以及意境的傳達(dá)等多方面的完美搭配。在《時(shí)空》、《天地玄黃》以及《輪回》這三部影片當(dāng)中,他發(fā)揮自己一貫的攝影優(yōu)勢,使用相當(dāng)數(shù)量的大廣角、大遠(yuǎn)景與長鏡頭,力圖表現(xiàn)畫面的開闊大氣,在《時(shí)空》中,他以航拍的大遠(yuǎn)景、全景式長鏡頭,展現(xiàn)地球豐富多樣的自然地貌、遼闊的海洋與變換的云彩等景觀,力求每一幅畫面,都呈現(xiàn)出最壯麗的自然寫真,制造出極富深意的人類與自然之間永恒和諧的哲學(xué)命題。

    另外,他還慣于使用慢速攝影的方法,利用大量的交叉、并列、對比的剪輯方式,表現(xiàn)出蒙太奇式視覺效果,使影片自然地進(jìn)行銜接③。《輪回》在表達(dá)所謂的“文明是什么”時(shí),使用慢速攝影,表現(xiàn)出從遠(yuǎn)古到現(xiàn)代、從茂密熱帶森林到被鋸斷倒下的大樹特寫、從酋長凝視的眼神到被炸得粉碎的金礦山體等,把人類足跡與自然奇觀、宗教信仰、工業(yè)化與生活等交叉、并列、對比,形成“文明沖突”的隱喻。

    《天地玄黃》里,這種蒙太奇式的運(yùn)用還體現(xiàn)在表達(dá)現(xiàn)代文明對自然生存狀態(tài)的沖擊之中。在拍攝人類過度開發(fā)自然資源的主題時(shí),鏡頭轉(zhuǎn)向巴西的熱帶雨林,滿目蒼翠之中,突兀的出現(xiàn)一把電鋸,伴隨著轟鳴聲,劃過大樹的根部。鏡頭上移,樹木轟然倒下,森林中的其他地方也陸續(xù)看到樹木倒下的畫面。隨即畫面快速切換,鏡頭給予巴西卡雅布族酋長長達(dá)1分鐘的面部特寫,他表情痛苦,眼神悲涼,嘴唇緊抿,為家園被肆意破壞而憤怒,卻又無可奈何。

    在表現(xiàn)現(xiàn)代都市人的生活時(shí),弗里克選取了日本東京地鐵站與中國養(yǎng)雞場這兩個(gè)場景。東京的地鐵站中,上班族、學(xué)生等人通過乘坐地鐵去到自己的公司學(xué)校,從進(jìn)入地鐵站開始,密密麻麻的人群踏上電梯,隨著電梯的傳送去往不同的方向,之后又塞進(jìn)擁擠的地鐵,沒有人在乎他們是誰,去往那里,有的只是麻木的移動,俯視的鏡頭只能看到一個(gè)個(gè)頭頂在移動,就像沒有自主意識的個(gè)體,被送入不同的出口。畫面切換,中國養(yǎng)雞場里的小雞們,被挑揀分配,送上不同的傳送帶,根據(jù)不同的性別決定不同的用途,最終無法逃脫相同的命運(yùn)。這樣的兩組畫面極其相似又極端不同,但無法不引起人們的思考,再這樣機(jī)械化的、商業(yè)化的社會,人與動物、與機(jī)器又有什么不同,生命的意義又在何方。

    延時(shí)攝影的手法在《時(shí)空》中表現(xiàn)的尤為明顯,弗里克通過延時(shí)攝影來表現(xiàn)時(shí)間流逝與空間變幻。用一天中光影在石頭上的變化來表現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換。在《輪回》中,為表現(xiàn)“人類文明沖突”的拍攝主題,揭露現(xiàn)代文明社會中的種種問題,弗里克拍攝大量延時(shí)鏡頭進(jìn)行剪接與拼貼,并利用利用電腦程控技術(shù),通過計(jì)算機(jī)控制軌道,以直升機(jī)為攝影平臺,拍攝出了長達(dá)8分鐘,共67個(gè)鏡頭的片段。在這個(gè)超長的片段中,鏡頭平均每7秒轉(zhuǎn)換一次,從東京地鐵站、紐約華爾街、麥加清真寺、印度泰姬陵、迪拜的高樓大廈、到西藏布達(dá)拉宮、中國養(yǎng)牛場、電子組裝流水線、朝拜的萬人教徒等各種鏡頭拼接組合在一起,每一部分都使用延時(shí)攝影來加快其流動過程,最終形成一幅完整的影像,隱喻著人類的碌碌無為與生活的盲目。

    《輪回》中,東京街頭,人們身著各種服飾,行色匆匆,只有一位僧人,伴隨著清脆的鈴聲徐徐前進(jìn)。弗里克通過延時(shí)攝影的技術(shù),將僧人周邊行人的流變進(jìn)行加速,獨(dú)留僧人自己以緩慢的節(jié)奏移動,突出二者之間的差別,宛若身處兩個(gè)世界。弗里克將僧人極為緩慢的“靜”融入到了加速的行人的“動”之中,體現(xiàn)傳統(tǒng)的宗教文化與當(dāng)今世界快速生活的鮮明反差,使觀眾只通過鏡頭變幻就能感受到導(dǎo)演想要講述的一切。羅恩·弗里克在采訪時(shí)曾表示,這種拍攝手法,是流暢畫面中令人不安的干預(yù)部分,也是區(qū)別于上一部影片的地方。而他也正是通過類似的干預(yù)部分的設(shè)置,將自己影片中的沖突擴(kuò)大,制造出更具戲劇性與刺激性的視覺感受。

    三、使用自然取向的氛圍電子樂推動敘事進(jìn)程

    在完全不使用旁白、對話甚至原聲的情況下,想要更好的表現(xiàn)出電影的主題,除了借助場景的選擇、鏡頭的敘事之外,配樂作為唯一的聲音媒介,作用顯然是不可忽視的。羅恩·弗里克在這三部紀(jì)錄片中都使用了具有自然取向的氛圍電子樂作為背景音樂,《天地玄黃》的首席音樂編導(dǎo)麥克·斯特恩斯(Michael Steams),是氛圍音樂的大師,他自1982年開始致力于氛圍電子音樂,在30多年的時(shí)間里,使用氛圍音樂為多部紀(jì)錄片配樂,并發(fā)行了多張專輯。

    他與弗里克持有相同的觀點(diǎn),認(rèn)為真實(shí)的紀(jì)錄不僅是呈現(xiàn),無盡的思索才是真正的目的。所以,在對《天地玄黃》進(jìn)行配樂的過程中,他不只滿足于平行化的音樂與畫面關(guān)聯(lián)互動的模式,還希望音樂可以達(dá)到延伸場景的作用,用音樂來推動影像畫面的表現(xiàn),伸發(fā)超于畫面的思考與探索。

    影片的配樂是控制電影節(jié)奏和情感收放的關(guān)鍵元素。低沉緩慢的歌詠性音樂比一般的節(jié)奏音樂更具有抒發(fā)悲憫情懷的作用,在表現(xiàn)對人性的思索與表達(dá)悲憫性情感時(shí),可以達(dá)到意想不到的效果;當(dāng)表現(xiàn)繁雜喧囂的都是生活場景時(shí),節(jié)奏性音樂是他們的不二選擇,通過打擊樂器所框定的節(jié)奏,生活如鐘表般行走的機(jī)械化與重復(fù)性就得到良好的體現(xiàn);將自然聲音進(jìn)行剪切置換、重新編輯的音景性音樂對畫面氛圍的調(diào)節(jié)作用也不可忽視。

    他們將毫無關(guān)系的音樂片段,經(jīng)過剪接、粘合、置換與編輯,變成統(tǒng)一而和諧的整體配樂,不僅起到輔助畫面的作用,甚至在畫面之外,衍伸出更多的意義空間。不僅僅是作為畫面的附庸,更是作為獨(dú)立的、不可或缺的主體,存在于電影敘事之中。這種音樂獨(dú)有的魅力與魔力,正如卓菲婭·麗薩說的“音樂是一種多語義的傳達(dá)物,是非單一性的,它完全可能以多種方式被‘理解’”④。在這里,音樂不僅是片段,不僅是背景,更是一種語言,音樂用其獨(dú)有的敘述力量,賦予影像新的內(nèi)在生命力。

    不僅《天地玄黃》是如此,在《時(shí)空》中,音樂就是這部作品作為影片的統(tǒng)領(lǐng),它主導(dǎo)影像的編輯,幫助畫面陳述、轉(zhuǎn)接、延續(xù)、整合、推進(jìn)、轉(zhuǎn)換邏輯。隨著畫面變換加快,編曲使用了同一段上行音階的不斷重復(fù)加速,表現(xiàn)出時(shí)間的快速流逝。

    他們在《輪回》中將一貫堅(jiān)持的配樂與畫面的和諧性與互動性發(fā)揮到了極致。影片的配樂不僅限定了電影的節(jié)奏變化和情感流動,而且引發(fā)出更多的哲學(xué)思考。以大氣悠長的管弦樂合奏來展現(xiàn)神圣的宗教場景或宏大的自然景觀,以雙簧管、長笛、鋼琴、豎琴、大提琴、單簧管的組合搭配來表現(xiàn)出宗教場景的儀式感、神圣感與空靈感,但同樣的樂器搭配又可以用來體現(xiàn)自然的清新、溫和、神秘與博大,使人不由跟隨音樂陷入對宗教文化、對人與自然關(guān)系、對生命等哲學(xué)問題的思考。

    四、輪回式的敘事方式

    通過觀看三部影片我們不難發(fā)現(xiàn),萬物輪回才是羅恩·弗里克最想表現(xiàn)的主題。這種輪回式結(jié)構(gòu)不僅表現(xiàn)在影片主題上,還表現(xiàn)在影片的敘事特點(diǎn)中。

    除了第三部《輪回》直接將主題表現(xiàn)在題目上,弗里克的第一部作品《時(shí)空》也表現(xiàn)出輪回式的敘事特點(diǎn)。影片通過墻上陰影由小到大,直至全黑再重新變小,開始新一天的循環(huán)的過程,表現(xiàn)日夜的更替與生活的周而復(fù)始。在表現(xiàn)夜空時(shí),也通過循環(huán)播放同一段音樂,使音量由弱到強(qiáng)再由強(qiáng)到弱,來展現(xiàn)星辰周而復(fù)始、運(yùn)轉(zhuǎn)不息。

    而在《天地玄黃》中,這種輪回式的結(jié)構(gòu)也得到進(jìn)一步體現(xiàn)。影片通過六個(gè)部分,來表現(xiàn)人類文明、戰(zhàn)爭破壞、自然風(fēng)光、時(shí)空變幻等主題。筆者通過分析其中的配樂發(fā)現(xiàn),其中的音樂編排并不是隨意使然,而是刻意為之。整體配樂除具有輪回意味,還隱含對比含義。影片的配樂整體氛圍三大部分,每一部分都是兩聯(lián)對比而存在的。第一部分采用甘美蘭儀式音樂,陪著畫面中原始意識的進(jìn)行,表現(xiàn)生命的傳承,而在第三部分,表現(xiàn)反戰(zhàn)主題時(shí),背景音樂全程都有戰(zhàn)鼓敲擊聲隱含其中,這一部分是生命之美與生命之殤的對比;而第二部分,表現(xiàn)人類改造自然時(shí)的機(jī)器轟鳴生,與尾聲重返自然時(shí)所采用的風(fēng)聲、鳥鳴等自然聲音元素結(jié)合,是踐踏生命與尊重生命兩種不同態(tài)度的對比;最后一部分,也就是第三樂章與序曲的對比,在表現(xiàn)現(xiàn)代都市文明對信仰的不屑一顧時(shí),影片采用了女聲的低緩吟唱來作為背景音,表現(xiàn)出對空虛人生的悲憫哀嘆,而影片的序曲中,伴隨著具有生命力的畫面緩緩而出的尺八獨(dú)奏,讓人瞬間置身于一種空靈純凈的境界當(dāng)中,同樣都是低沉緩慢的音樂,所表現(xiàn)出的情感卻截然不同,具有強(qiáng)烈的對比意味。這樣的三組對比結(jié)構(gòu),經(jīng)過全片的剪輯,構(gòu)成和諧統(tǒng)一的環(huán)狀結(jié)構(gòu),正如人類的生命軌跡,亦如人與自然的關(guān)系,一切由新生開始,歷經(jīng)發(fā)展沖突,最終回歸本源達(dá)成最終的輪回。

    《輪回》中也有很多輪回式的敘事手法。在一段反戰(zhàn)的片段中,鏡頭先是表現(xiàn)了集結(jié)的軍隊(duì),然后轉(zhuǎn)向硝煙彌漫的戰(zhàn)場,再轉(zhuǎn)向戰(zhàn)后百廢待興的城市與無家可歸的難民,最后轉(zhuǎn)向中國的閱兵儀式。恰恰表明了有軍隊(duì)就可能會有戰(zhàn)爭,而戰(zhàn)爭會使人們流離失所,但如果想要安居樂業(yè),卻又少不了軍隊(duì)的保護(hù),構(gòu)成了一種邏輯上的輪回式敘事結(jié)構(gòu)。影片在表現(xiàn)這組鏡頭時(shí),先是隨著戰(zhàn)爭氣氛的臨近而加速鏡頭變換;在表現(xiàn)戰(zhàn)后人類失去所有,生活重歸原始狀態(tài)時(shí),鏡頭又逐漸回歸靜態(tài)模式,時(shí)間被鏡頭放慢,東京洶涌的人流中,僧人依然如靜止般深沉思考;而當(dāng)鏡頭切換回中國的閱兵儀式時(shí),影片速度又逐漸增快,給人以新的希望與信心。

    整部影片從藏傳佛教的沙畫創(chuàng)作開始,途經(jīng)蜿蜒的高山、廣漠的草原、清澈的湖水、料峭的冰川、無盡的沙漠與茂密的森林等使人心曠神怡的自然風(fēng)光;再到兵馬俑、人民英雄紀(jì)念碑、吳哥窟、金字塔等壯麗的人文景色;又過渡到高樓林立的城市,擁擠流轉(zhuǎn)的人群、被過度開發(fā)的自然,最終回到神秘玄奧的藏傳佛教。不僅僅是影像的展示,更是對人類自身、對人與自然、對人類文明等相互依存轉(zhuǎn)換的對立又統(tǒng)一的關(guān)系的思考與探討。不論何時(shí)何地,人類的活動永遠(yuǎn)與“圓”緊密相關(guān),就如作為影片開始與結(jié)束的壇城沙畫,從無到有、從有到無,始于零亦歸于零,以“萬物歸一”的輪回關(guān)系,傳達(dá)出生命力量永不止息的詩意。

    [注釋]

    ①杜青萍.輪回.生命循環(huán) 萬物歸一[J].中國電影,2012.

    ②氛圍電子(Amebient):Ambient源于70年代藝術(shù)家們的一種實(shí)驗(yàn)性的電子合成音樂,代表人物:Brian Eno、Kraftwerk以及Harold Budd,同時(shí)也具有80年代trance風(fēng)格的數(shù)碼舞蹈樂曲。氛圍音樂是一種有足夠空間的聲波結(jié)構(gòu)的電子音樂,這類電子樂起伏不大,采用長時(shí)間音效,或是漸進(jìn)式音樂編排,營造出有層次的空間感,亦被稱為情境音樂.且常對于生活周遭的聲音做取樣,如人聲、汽車聲、甚至是其他音樂的旋律等等.自然取向的Ambient音樂用自然界采樣錄音獲得的聲音素材來創(chuàng)作的Ambient音樂.通常這些采樣會被處理后再使用.這些聲音素材可以反復(fù)或者隨機(jī)放入作品中。如Biosphere的Substrate,Mira Calix的昆蟲音樂和Chris Watson的Weather Report.

    ③[英]羅伊·湯普森,[美]克里斯托弗·J·鮑恩,梁麗華,羅振寧譯.剪輯的語法[M].北京:世界圖書出版社,2014.

    ④蔡際洲.音樂理論與音樂學(xué)科理論[M].上海:上海音樂出版社,2007.

    [參考文獻(xiàn)]

    [1][英]羅伊·湯普森,[美]克里斯托弗·J·鮑恩,梁麗華,羅振寧譯.剪輯的語法[M].北京:世界圖書出版社,2014.

    [2][美]羅伊·湯普森,克里斯托弗·J·鮑恩,李蕊譯.鏡頭的語法[M].上海:上海世界圖書出版公司,2013.

    [3]蔡際洲.音樂理論與音樂學(xué)科理論[M].上海:上海音樂出版社,2007.

    [4][美]戴維斯,劉捷譯.電影配樂完全指南:影視配樂的藝術(shù)與商業(yè)[M].北京:人民郵電出版社,2014.

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    [9]孫莉.十態(tài)紀(jì)錄片研究——記錄影像與歷史再現(xiàn)[M].陜西師范大學(xué)出版社,2014.

    中圖分類號:J952

    文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

    文章編號:1006-0049-(2016)03-0072-03

    *作者簡介:邢曉天(1991-),女,漢族,山東青島人,暨南大學(xué)2014級碩士研究生,研究方向:比較文學(xué)與世界文學(xué),中國世界華文文學(xué)學(xué)會網(wǎng)站編輯,臺灣《青溪新文藝》雜志廣州市主任。

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