王建民的二胡狂想曲看他的創(chuàng)作理念與音樂特質

姚 宇

（云南大學，云南 昆明 650000）

王建民的二胡狂想曲看他的創(chuàng)作理念與音樂特質

姚 宇

（云南大學，云南 昆明 650000）

王建民的二胡狂想曲對二胡音樂的發(fā)展有著深遠的影響，本文通過對王建民在二胡創(chuàng)作時的創(chuàng)作理念進行研究和分析，從雅俗兼?zhèn)?，合二為一、精簡有度，構思縝密、精簡有度、構思縝密，三個角度來對他的創(chuàng)作理念和音樂特質來進行欣賞和總結，從這些方面能夠更好的理解王建民的作品。

王建民；二胡狂想曲；創(chuàng)作理念；音樂特質

作為最具表現(xiàn)力和活躍力的民族樂器之一，二胡在近現(xiàn)代史上的發(fā)展逐步加快，尤其是在劉天華的二胡曲 《病中吟》誕生，這是第一首以二胡獨奏的樂曲，二胡作為獨奏開始，這將近一個世紀以來，其迅速的發(fā)展可以大致分為四個時期：第一時期大致是從1923年至1949年，這段時間為初創(chuàng)時期，代表作品有劉天華的二胡曲和練習曲，涌現(xiàn)的杰出人物也是層出不窮；第二個時期是從1949年至“文革” 結束，這段時期二胡經(jīng)歷了快速發(fā)展和成熟繁榮時期，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀演奏家和作品，代表作有《豫北敘事曲》 、《江河水》等；第三個時期是從1978年到1987年，這個時期二胡得到了快速的拓展。以劉文金為主要代表人物，將二胡曲拓展成為大中型的曲式作品，代表作為《長城隨想曲》、《新婚別》等二胡協(xié)奏曲；第四個時期是從1990年開始，這個時期是二胡對新時期的創(chuàng)新探索，在原有的基礎上進行創(chuàng)新，代表作為王建民的二胡狂想曲等。

王建民的二胡狂想曲一經(jīng)推出，就引起了各界的關注，在二胡領域得到了強烈的反響，對于整個民族樂器領域也起到很大的影響。本文通過對王建民的二胡狂想曲進行研究，分析他的創(chuàng)作理念和音樂特質，深入探討王建民的二胡作品對二胡藝術的影響和意義。王建民在二胡領域的創(chuàng)作與其深入的創(chuàng)作理念是分不開的，對王建民的二胡作品的研究必須先對他為什么要進行創(chuàng)作的創(chuàng)作理念進行研究，并從其創(chuàng)作理念來探究其音樂特質。

一、雅俗兼?zhèn)洌隙橐?/h2>

王建民在進行創(chuàng)作時堅守“雅俗共賞，中西并存”的理念，他將作品的“雅”（綜合作品的表現(xiàn)形式、結構、語言上等體現(xiàn)出的較高藝術性）和作品的“俗”（作品的易接受性和易聽懂性）融合字一起，使作品呈現(xiàn)出雅俗兼?zhèn)?，合二為一的特點。

傳統(tǒng)的理念對音樂的理解更多地將雅和俗進行完全分開，認為雅只強調創(chuàng)新，俗只強調守舊，將二者對立起來，認為雅俗不能共存，在創(chuàng)作的結構表現(xiàn)形式上等雅和俗都是互相矛盾的，不能將雅和俗統(tǒng)一起來，融入到一個作品當中。但是王建民在進行二胡作品創(chuàng)作時，并沒有將二者對立起來，他很巧妙地回避了這一點，而且試圖找到二者的統(tǒng)一點。例如在對二胡的旋律進行創(chuàng)作時，王建民非常重視旋律的提升和其可接受性兩者的結合。他認為二胡作為單旋律樂器，旋律是二胡的靈魂，所有的音樂形式都是通過旋律表現(xiàn)出來，他將旋律作為創(chuàng)作的重點，通過多種技術手段來不斷提升和豐富二胡的旋律，當然他也會研究聽眾音樂欣賞的能力，他們所能接受的旋律形式等，在豐富旋律的同時也尊從聽眾的可接受性，將雅和俗很好地結合起來，融入到二胡作品中，當然，關于雅和俗的共存點和平衡點的把握，他在創(chuàng)作中都會非常注重這個點和度的研究。

二、精簡有度，構思縝密

王建民在對二胡的創(chuàng)作中也非常注重精簡，在巧妙縝密的構思中尋求更為簡單的音樂表現(xiàn)形式。他將作曲運用技法分成了四個層次，第一種是簡單的技法表現(xiàn)不良的效果，這是最次的技法運用；第二種是技法復雜，但是表現(xiàn)效果也不好，這是其次；第三種是復雜技法所表現(xiàn)的效果較好，為佳；第四種是簡單的技法所達到的表現(xiàn)效果最好，這是最佳。所以在進行技法創(chuàng)作時，他通過深思縝密，采用最簡單的技法來表現(xiàn)最好的效果。例如，在對音階和旋律發(fā)展上的瓶頸問題，傳統(tǒng)的觀點都是從二胡的音樂語匯入手尋求創(chuàng)新和突破，但是反而使得與民族曲風相背離。王建民卻沒有從這個突破口構思，而是運用人工音階，將原始民族曲風與人工音階相結合，達到創(chuàng)新的效果，讓人產(chǎn)生煥然一新同時又能夠輕易接受的二胡音樂語匯，這個技法創(chuàng)作的確非常簡單，但是簡單并不意味著構思也簡單，這是通過王建民反復縝密的構思才完成的創(chuàng)作。

例如，在他的作品《第一二胡狂想曲》中，他在來自云南苗族地區(qū)非常簡單普遍的飛歌基礎上進行創(chuàng)新，達到了非常完美的額效果。這些飛歌原本是非常簡單的三音列音程，王建民注意到這個宮音上方同時存在著大小三度音這個小細節(jié)，由此他創(chuàng)作出該作品中的核心音調，并在此基礎上設計出人工九聲音階，使得民族特色和創(chuàng)新簡單地結合起來，創(chuàng)作新穎的二胡旋律詞匯。

三、縮小范圍，增加變化

縮小材料選擇的范圍，并從有限范圍尋求無限變化，這也是王建民所追求的創(chuàng)作理念，他的作品中從來不會直接引用現(xiàn)成的音樂素材，但是卻能夠給人一種熟悉的親切感，這是因為它將選材的范圍進行了縮小，這種熟悉親切的感覺是因為他在進行創(chuàng)作時選取了聽眾比較熟悉的音樂素材進行精簡，作為一種基礎材料，并對其進行加深和修改，進而形成一種新的旋律，這種旋律被其稱為“核心音調”，這種“核心音調”在他的很多作品中都能夠感受得到，這也是他的重要創(chuàng)作理念之一。例如 《第一二胡狂想曲》 中王建民創(chuàng)作的核心音調，他在這個基礎上又衍生出無限的變化，使這個核心音調能夠保持原有的風格，又能夠產(chǎn)生更多的新鮮的聽覺享受，例如，將八度換位，重新組合打散的節(jié)奏，能夠保持在本調上，又進行了色彩變化。

四、結語

總之，王建民在進行二胡音樂創(chuàng)作時總是保有自己獨特的創(chuàng)作理念，將雅俗合二為一，將對立的事物統(tǒng)一起來，增加二胡藝術的共融性，同時在進行創(chuàng)作構思上能夠很好地把控，做好精簡有度，而且為二胡的藝術創(chuàng)作革新拓寬了道路。當然在創(chuàng)作過程中王建民還具備很好的控制力，對于旋律的音調、風格等都有很好的控制力，王建民很注重這種控制力，在他的創(chuàng)作中形成了自己獨有的創(chuàng)作理念和音樂特質，這種創(chuàng)作理念和音樂特質的形成，吸引了大量的二胡愛好者的爭相模仿，同時也有助于二胡藝術的快速發(fā)展。

［1］王建民.源于民間根系傳統(tǒng)—《第二二胡狂想曲》創(chuàng)作札記［J］.人民音樂，2003（9）：2.

［2］汝藝.從王建民的二胡狂想曲看他的創(chuàng)作理念與音樂特質［J］.中國音樂 （季刊）2008年第3期.

姚宇（1993—），云南大學，籍貫：江蘇沛縣，研究方向：藝術學理論。