超現(xiàn)實(shí)主義視角之下的黔東南苗族蠟染圖案

孫 剛

（1.四川大學(xué)，四川 成都 610065；2.凱里學(xué)院，貴州 凱里 556011）

超現(xiàn)實(shí)主義視角之下的黔東南苗族蠟染圖案

孫 剛1，2

（1.四川大學(xué)，四川 成都 610065；2.凱里學(xué)院，貴州 凱里 556011）

本文試圖從超現(xiàn)實(shí)主義視角審視黔東南蠟染藝術(shù)，在材料的日常性、構(gòu)成的平面性和意蘊(yùn)的象征性方面有著超現(xiàn)實(shí)語言的運(yùn)用，無論有意的表達(dá)或無意的暗示，使我們意識(shí)到超越現(xiàn)實(shí)的不妥協(xié)精神不僅引領(lǐng)超現(xiàn)實(shí)主義畫面的表現(xiàn)，也是蠟染圖案的呈現(xiàn)所在。藉此揭示蠟染圖案的魅力不僅在于民間工藝的日常材料使用，還在于超現(xiàn)實(shí)語言帶來的象征寓意，使其釋放灼人的光芒。

蠟染圖案；超現(xiàn)實(shí)語言；日常性；平面性；象征性

談及黔東南苗族的民間工藝，自古至今不僅散發(fā)著無與倫比的工藝之美，還有專家學(xué)者的文化思考。在材料、工藝、造型與審美方面都有著汗牛充棟的記載和解讀，令人敬仰。筆者試圖從超現(xiàn)實(shí)主義視角審視黔東南苗族蠟染圖案，在看似不相關(guān)的兩種藝術(shù)表達(dá)中，嘗試解析二者之間有無一種對(duì)話的可能性。

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，緣起于20世紀(jì)20年代的歐洲，布勒東（Breton）在《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫》論文中的定義：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞，純粹的精神的自動(dòng)主義，企圖運(yùn)用這種自動(dòng)主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達(dá)真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見。”這是針對(duì)資產(chǎn)階級(jí)宣揚(yáng)的理性、科學(xué)、道德的一次反叛?？梢钥闯觯且环N內(nèi)在于人，且超越現(xiàn)實(shí)的主觀表達(dá)。當(dāng)然，超現(xiàn)實(shí)的繪畫宣言不是金科玉律，關(guān)鍵是具備一種超越現(xiàn)實(shí)的不妥協(xié)精神影響至今。

澳大利亞人類學(xué)家格迪斯在《山地的移民》一書中寫到：“世界上兩個(gè)苦難深重而又頑強(qiáng)不屈的民族，是中國的苗族和分布在世界各地的猶太人?！笨嚯y的歷史造就了苗族堅(jiān)忍不拔的民族性格。苗族人民在生存斗爭中，長期處于劣勢(shì)，遷徙頻繁，所到之處大多是人跡罕至的荒野之地。超越現(xiàn)實(shí)的不妥協(xié)精神使得這個(gè)民族非但沒有衰亡，反而在民間工藝傳承中煥發(fā)生機(jī)。

一、材料的日常性

時(shí)過境遷，互聯(lián)時(shí)代進(jìn)入全球化與地方性并存的多元狀態(tài)，超現(xiàn)實(shí)的精神和語言依然沒有喪失存在的理由。面對(duì)黔東南苗族的蠟染圖案，除了工藝的傳承和程式的規(guī)范之外，是否還有超現(xiàn)實(shí)主義視角的表達(dá)呢？

作為國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的苗族蠟染，利用當(dāng)?shù)氐乃{(lán)靛材料，經(jīng)過染、涂、刻、洗等過程，記錄著他們的生產(chǎn)生活和情感希冀。首先，黔東南的氣候與土壤適合藍(lán)靛的生長。據(jù)南朝宋范曄《后漢書·南蠻傳》記載，秦漢時(shí)期，被稱為“盤瓠蠻”“武陵蠻”的苗族先民“織績木皮、染以草實(shí)，好五色衣，制裁皆有尾形……裳斑斕”。苗族先民將布蒙在銅鼓面上用蠟來回摩擦，經(jīng)過浸染，銅鼓上的花紋就轉(zhuǎn)移到了布上，這種方法類似于制作拓片。其次，蠟染演變成用銅蠟刀醮上熔化的蠟液直接在布上進(jìn)行繪制，充分發(fā)揮了蠟染工具的性能，體現(xiàn)出蠟染的材質(zhì)之美。

超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的拓?。‵rottage）手法擺脫了傳統(tǒng)的具象寫實(shí)技法，增強(qiáng)了對(duì)環(huán)境的質(zhì)地感覺，如布、木、葉片、灰泥墻面和壁紙。他曾經(jīng)說道：“我將紙張任意地散置在地板上，然后用黑鉛筆摩擦它們?！庇眠@種技法制造出來的圖像和紋理的偶然效果可以自由地拼湊在素描中。且不說他的技法是否符合古典繪畫的規(guī)則，至少是古典繪畫中未曾出現(xiàn)的一種創(chuàng)新。那種來自于現(xiàn)實(shí)靈感生發(fā)的偶然性帶來的出其不意的效果，豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)力。苗族先民就地取材，從防染材料（楓樹的汁液、蜂蠟、石蠟）到面料（棉、麻、絲、毛），從染料（馬藍(lán)、木藍(lán)）到金屬繪蠟筆（重疊、折疊），無不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)材料的關(guān)照產(chǎn)生的靈感和超越。

二、構(gòu)成的平面性

超現(xiàn)實(shí)主義代表畫家米羅（Joan Miro）的平面構(gòu)成語言來自即興的感應(yīng)。他認(rèn)為，藝術(shù)不只是形式的表達(dá)，應(yīng)該像詩一樣，充滿著回憶、聯(lián)想和想象。運(yùn)用造型的語言沉默地訴說內(nèi)心的神秘和希冀。在《小丑狂歡節(jié)》（1925年）中，米羅畫了很多草稿，從中獲得無意識(shí)的靈感，在創(chuàng)作中的即興表達(dá)和顯現(xiàn)，單純自由的線條與明亮干凈的色彩共舞，如同一個(gè)孩子看完馬戲團(tuán)表演后留下的印象，充滿著童趣和稚氣，令人會(huì)心一笑。

遠(yuǎn)離了歷史記載功能和生活實(shí)用功能的蠟染圖案，如今的審美意味甚是強(qiáng)烈。蠟染的冰紋由于“蠟封”的折疊而損裂的天然裂紋，使得蠟染的圖案層次豐富、神秘悠遠(yuǎn)，增加了超現(xiàn)實(shí)的意味。人們面對(duì)蠟染圖案，在藍(lán)白相間的冰紋中，刀光劍影的遠(yuǎn)古大戰(zhàn)如在眼前，感受著苗族的起源與遷徙、戰(zhàn)爭與生存、生活與情感。在《姜央兄妹合磨成親》的蠟染圖案中，作者大膽而巧妙地把畫面分為天空、山頂和山腳三部分，同時(shí)表現(xiàn)出這三個(gè)空間的情節(jié)。利用概括簡約而非寫實(shí)的手法，在有限的二維畫面中打破時(shí)間和空間的局限，把不同時(shí)空的景物安置在一幅構(gòu)圖里，表現(xiàn)了苗族民間工藝別具一格的超越時(shí)空的構(gòu)成理念。隨心所欲地表達(dá)了苗族民間藝人的原始混沌意識(shí)，自由地利用空間、擴(kuò)展空間和創(chuàng)造空間，變靜為動(dòng)、變實(shí)為虛，從而使他們創(chuàng)造的蠟染圖案具有鮮活的生命感召力。

在榕江十二年一次的牯藏節(jié)，祭祀幡旗上的龍紋，具有超越自然的力量，人面角龍就是祖宗圣靈的化身，周邊的鳥紋、蛙紋、魚紋互相配合，形成人、神與自然的和諧交融。幡旗中心有人性化的蛙紋和抽象的卷龍組合的復(fù)合型。民間藝人大膽舍棄鳥足和翅膀，不受形象的約束，呈現(xiàn)平面的構(gòu)成，畫法粗獷大氣，畫面莊嚴(yán)肅穆，散發(fā)出濃厚的原始宗教氣息，渲染了敬畏自然和佑護(hù)族人的作用。

三、意蘊(yùn)的象征性

一戰(zhàn)與二戰(zhàn)之間的戰(zhàn)爭陰云破壞了西方理性主義標(biāo)榜的科學(xué)、道德與審美，以布勒東為代表的一波知識(shí)分子率先豎起反對(duì)的大旗，正視非理性的合理性因素。在恩斯特的偶然性材料、米羅的平面構(gòu)成以及達(dá)利的象征寓意中獲得釋放和表現(xiàn)。苗族蠟染圖案在構(gòu)成的二維平面中借喻人與自然、動(dòng)物之間的相互轉(zhuǎn)換，進(jìn)行一種象征性藝術(shù)的表現(xiàn)方式，由來已久。

以“偏執(zhí)狂的批判方式”著稱的薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador dali）采用多重形象表達(dá)原始欲望，無意中應(yīng)和了當(dāng)時(shí)盛行的潛意識(shí)學(xué)說。柔軟的鐘表、維納斯身體的抽屜、隨時(shí)坍塌的自畫像、長腿臃腫的大象等成了達(dá)利作品象征符號(hào)，常用分解、重疊、綜合、交錯(cuò)的方式來反映潛意識(shí)的過程。在1930年的作品《隱身睡女人、馬、獅子》中，隱身的女人是由馬的形象顯現(xiàn)，馬引來獅子（性欲望的隱喻）。達(dá)利畫面塑造的形象無非是一種隱喻和象征，通過光滑細(xì)膩的畫面營造的非現(xiàn)實(shí)客觀物象，卻是內(nèi)心潛藏的壓抑欲望和生存壓力的宣泄。利用古典的技法表達(dá)現(xiàn)代人荒誕與怪異、焦慮與脆弱的內(nèi)心世界。通過古典技法與現(xiàn)代心理的融合，具象人物與非理性思維的嫁接，強(qiáng)化了意蘊(yùn)的象征表達(dá)。

無獨(dú)有偶，2007年認(rèn)定的貴州省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蠟染傳承人韋祖春，談到丹寨復(fù)興型苗族蠟染圖案“渦拖”時(shí)說：“蝴蝶媽媽和水泡游方的故事，是我們苗族祖先講述人類的起源，一個(gè)女性（蝴蝶媽媽）和一個(gè)男性（水泡）結(jié)合生出了12個(gè)蛋，衍生出世間的事物，蝴蝶的觸須跟水泡緊緊連在一起，你中有我，我中有你，……”其實(shí)是說世間之物都是由兩性結(jié)合產(chǎn)生的，有男必須有女，有女必須有男，缺少其中一個(gè)，就不成為世界?！兑讉鳌は缔o》曰：“一陰一陽謂之道也?！贝说滥擞钪娴钠鹪?，也是萬事萬物變化的法則與存在的依據(jù)。在蠟染“渦拖”圖案中表達(dá)了苗族先民認(rèn)識(shí)世界的觀念，與中國的道家文化傳統(tǒng)息息相關(guān)，在隱喻的象征與手法中獲得完美結(jié)合與表達(dá)。

相傳苗族先祖蚩尤戰(zhàn)敗，以木枷游街示眾，處以極刑，尤為震驚。棄之荒野，化為楓樹。從此楓樹成為蚩尤的象征和化身，也就成為苗族崇拜的神樹。楓樹的汁液帶紅色，苗族認(rèn)為那是祖先的血，具有神力，用來描繪自己的圖騰，制成祭祀服飾和蠟染幡旗。在黔東南州的牯藏節(jié)活動(dòng)中，苗族村寨人民祈求祖宗神靈祛病賜福，風(fēng)調(diào)雨順，祭祖時(shí)與自己的祖神同吃同歡同舞，穿著蠟染服飾，扛起巨幅的蠟染幡旗（一般長3~5米，也有長達(dá)10米），各種紋飾皆有象征和寓意。例如，象征財(cái)富的人紋，寓意生命旺盛的娃紋、魚紋。含蓄和內(nèi)斂的表現(xiàn)手法烘托了野生混沌的祭祖氛圍，這種超越現(xiàn)實(shí)的象征隱喻不正是一切藝術(shù)創(chuàng)作的魔幻魅力嗎？

四、結(jié)語

通過材料的日常性、構(gòu)成的平面性和意蘊(yùn)的象征性，我們可以發(fā)現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)主義的視角之下，苗族蠟染圖案與之有著不謀而合的相似性，這是藝術(shù)的相通之處，還是牽強(qiáng)附會(huì)的說辭？至少超越現(xiàn)實(shí)的不妥協(xié)精神是二者之間藝術(shù)表達(dá)的共性吧。

無論中西藝術(shù)、古今藝術(shù)，只要能夠表達(dá)人類生活和情感的藝術(shù)都應(yīng)相互學(xué)習(xí)和借鑒，而不必局限在特定的時(shí)代、地域和藝術(shù)類型中畫地為牢、固步自封或束之高閣，受人膜拜。為此，超越現(xiàn)實(shí)的不妥協(xié)精神和語言表達(dá)不只是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的獨(dú)家秘笈，也應(yīng)該成為黔東南苗族蠟染圖案的常用思維和手法。如果說傳統(tǒng)的蠟染圖案技藝是一種無意識(shí)的表達(dá)，那么當(dāng)代的蠟染圖案創(chuàng)作則是一種有意識(shí)的超現(xiàn)實(shí)視角之下的表現(xiàn)，使其日益綻放出神秘的光芒。

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凱里學(xué)院2016年度苗族侗族文化傳承與發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心專項(xiàng)課題“淺論黔東南苗族民間藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)主義語言運(yùn)用的研究”（課題號(hào)：XTYB1665）。