莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)的音樂特點(diǎn)及演唱風(fēng)格研究

朱 艷

（泰州學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 泰興 225400）

莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)的音樂特點(diǎn)及演唱風(fēng)格研究

朱 艷

（泰州學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 泰興 225400）

莫扎特作為著名的音樂大師，他是歐洲古典主義音樂界的典范。對(duì)于他的音樂才華我們可以從他所創(chuàng)作的歌劇作品中得到印證。從他所創(chuàng)作的眾多音樂歌劇中，不難看出他對(duì)于歌劇音樂形象的塑造以及人物心理的刻畫是非常重視的，而這方面表演上最有力的女高音詠嘆調(diào)，這種演唱法可以更為貼切豐富的表達(dá)出歌劇人物的形象和性格。據(jù)此本文就以莫扎特個(gè)歌劇作品為切入點(diǎn)，對(duì)女高音詠嘆調(diào)的音樂特點(diǎn)以及演唱風(fēng)格進(jìn)行了分析。

莫扎特；女高音；詠嘆調(diào)；特點(diǎn)

縱觀歐洲音樂歌劇的發(fā)展，不難看出莫扎特的歌劇作品占有重要地位，具有很廣泛的傳唱度。在他的歌劇作品中，他對(duì)于女性人物形象的塑造主要是通過女高音詠嘆調(diào)來完成的，這種音樂自身所具有演唱特點(diǎn)在刻畫人物形象方面也具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，表演風(fēng)格也是非常具有代表性。通過借助莫扎特歌劇作品，可以進(jìn)一步掌握女高音詠嘆調(diào)的表演要點(diǎn)，從而促進(jìn)歌劇表演事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新。

一、莫扎特歌劇作品的音樂表演風(fēng)格綜述

對(duì)于莫扎特歌劇作品的音樂風(fēng)格描述，我們可以先從莫扎特本人的生活和思想入手，莫扎特從小出生于音樂世家，有著不可多得的音樂天賦。他的一生命途多舛，早年間奢華的生活以及中年時(shí)期的貧困，使得莫扎特的歌劇作品風(fēng)格呈現(xiàn)出明顯的階段性特點(diǎn)，是莫扎特真實(shí)生活的寫照，例如早期的《伊多梅紐斯》就是在其成年初期階段創(chuàng)作的，對(duì)于作品中人物性格的刻畫十分明顯，在其中也滲透了莫扎特本人的一種性格特點(diǎn)，與此同時(shí)，在這一時(shí)期所創(chuàng)作的喜劇歌劇作品也非常具有代表性和研究意義，例如《女人心》、《費(fèi)加羅的婚禮》等等，這些作品都普遍的采用了夸張的手法，在人物性格方面也投入了大量精力予以刻畫，這對(duì)于表演者的演唱就提出了很高的要求，對(duì)于演唱者來說，必須要在演唱技巧和風(fēng)格上有較高水平掌握，這樣才可以使劇中人物形象更為貼切的被展現(xiàn)出[1]。此外，《魔笛》是莫扎特整個(gè)歌劇創(chuàng)作中的巔峰作品，也是其最后一部歌劇作品，同樣這部劇在舞臺(tái)表演上對(duì)于女高音的詠嘆調(diào)演唱也有很高要求。

總而言之，不同時(shí)期莫扎特所創(chuàng)作的歌劇作品，都是其不同生活狀態(tài)的一種反映，但是，相同的是，對(duì)于劇中人物形象的刻畫和描繪，都用了大量的技巧和手法，再加上不同歌劇作品的風(fēng)格差異，對(duì)于舞臺(tái)的女高音詠嘆調(diào)音樂就會(huì)有較高的要求，表演者必須要深刻解讀作品，掌握劇中人物性格和形象特點(diǎn)，以最為貼切的演唱法來展示出來。

二、莫扎特歌劇女高音詠嘆調(diào)的舞臺(tái)演唱技巧

在莫扎特的歌劇作品中，女高音詠嘆調(diào)是帶有一些豐富的古典主義音樂特征，這樣的話就會(huì)對(duì)演唱者的演唱技巧有更高要求，主要表現(xiàn)在織體變化、節(jié)奏處理以及氣息控制等方面，具體來說如下：

（一）古典主義特色的準(zhǔn)奏起音

演奏人員在對(duì)莫扎特歌劇作品進(jìn)行演奏時(shí)，演唱者必須要具備有足夠的演唱功底，起音必須要準(zhǔn)確無誤，特別是詠嘆調(diào)女高音的起音上。在莫扎特歌劇中，女高音詠嘆調(diào)絕對(duì)不能出現(xiàn)華麗的上滑音和下滑音，這也是和浪漫主義相互差異的地方所在。莫扎特歌劇作品代表的是古典主義的歌劇作品，需要演唱者在演唱風(fēng)格上端莊、華麗以及高貴，從這方面來講，在對(duì)莫扎特歌劇作品的女高音詠嘆調(diào)演唱時(shí)，就不能存在有油滑的滑音。

（二）連音唱法的穩(wěn)定

在女高音詠嘆調(diào)演唱中，它的旋律線條保持連貫性的重要標(biāo)志之一就是連音唱法，這種形式的唱法對(duì)于音樂的流動(dòng)性要求較高。莫扎特歌劇作品中的女高音詠嘆調(diào)一般都是具有這一特質(zhì)的。例如夜王的戲劇花腔女高音詠嘆調(diào)，它所創(chuàng)造的就是一種高度較高的連音效果；但是，相對(duì)于此來講，帕米娜的演唱?jiǎng)t是一張具有抒情意味的女高音連音效果，這就說明了要保證連音效果的完美，就必須要對(duì)氣息技巧有足夠掌握，能夠在演唱過程中對(duì)演唱?dú)庀⑦M(jìn)行穩(wěn)定

和連貫把握，實(shí)現(xiàn)其合理運(yùn)用。

（三）演唱?dú)庀⒌陌盐?/p>

演唱?dú)庀v來都是聲樂演唱所必須要控制的要點(diǎn)之一，演唱者的呼吸頻率、呼吸深淺都會(huì)對(duì)演唱者的歌唱發(fā)生產(chǎn)生重要影響，同時(shí)還會(huì)影響到音樂演奏的速度和力度，甚至于在對(duì)莫扎特歌劇作品的女高音詠嘆調(diào)演奏時(shí)，在人物形象的塑造上對(duì)氣息的速度和力度控制要求都比較高，這就充分說明了氣息把握的重要性。例如在對(duì)莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中的詠嘆調(diào)《哪里去了，美好的時(shí)光》時(shí)，它的整個(gè)演奏旋律中，開始階段是向上的，主要是為了表現(xiàn)伯爵夫人對(duì)于過去美好記憶的一種回憶，整個(gè)演奏速度較慢，此時(shí)對(duì)于演唱者來說，就要在氣息把握上緩慢的吸氣，把持氣息的均勻性，而在伯爵夫人知道丈夫不忠時(shí)，在情緒上有較大的波動(dòng)性，而且進(jìn)入到了激動(dòng)狀態(tài)，這時(shí)演奏的旋律密度就要適當(dāng)變大，引起演唱的高潮，在這一過程中，演唱者必須要正確把握演唱技巧，在呼吸和情緒上有合理控制，呼吸要適當(dāng)加快速度，急促有力，吸氣時(shí)也要快速，但是也不能吸氣過淺；而對(duì)于歌劇的最后一個(gè)階段來說，屬于是高潮部分，演唱者的演唱處于一種吶喊狀態(tài)，演唱者要保持頭腔和咽腔處于打開狀態(tài)，這樣可以充分確保共鳴音的持續(xù)性，也可以避免爆破性喉音的出現(xiàn)。

三、莫扎特歌劇作品女高音詠嘆調(diào)的音樂特色

（一）音樂節(jié)奏較為明確單一

音樂節(jié)奏的基本形式可以采用一拍內(nèi)八分音符的形式或者是十六分音符相互組合形成，這其中每一個(gè)音符都可以進(jìn)行相互間的靈活性轉(zhuǎn)換，每一個(gè)音符點(diǎn)的節(jié)奏性和切分節(jié)奏性也可以得到合理運(yùn)用，在具體搭配上也比較均勻，這樣就可以在演奏中，使觀眾全身心投入享受之中。從節(jié)奏的情緒變化角度來講，如果需要對(duì)平和情緒表達(dá)時(shí)，一般會(huì)選擇具有很強(qiáng)拉伸感的節(jié)奏，例如常見的二拍子、三拍子等等；如果是為了表現(xiàn)某一故事情節(jié)的話，則可以采用十六分密集的節(jié)奏型，它的節(jié)奏相對(duì)來說較為平緩；如果是為了表達(dá)激動(dòng)情緒的話，就需要將演唱節(jié)奏適當(dāng)加快，并且在音程跨度上也要適當(dāng)增大。

（二）快慢速度的交互重疊

在莫扎特的歌劇表演中，同樣對(duì)于女高音詠嘆調(diào)的速度有嚴(yán)格要求。例如在作品《魔笛》中的《你別發(fā)抖》表演中，就是直接采用了方板來調(diào)整演奏速度，通過速度的平穩(wěn)性來表現(xiàn)出其敘事性特征，而在《復(fù)仇的痛苦》中，演奏速度則是輕快的，為的是表現(xiàn)人物情緒的激動(dòng)狀態(tài)。從這就可以看出，莫扎特在對(duì)自己作品的女高音詠嘆調(diào)上，特別看重演奏的速度和力度，整個(gè)演奏的速度把握不是瞬間完成的，它需要有一個(gè)緩沖的過程，這樣可以更好的通過速度控制來反映人物形象的情緒變化。

（三）織體的多樣性變換

在莫扎特的歌劇作品中，對(duì)于織體的處理十分具有代表性，它對(duì)三種基本織體的類型都有特殊的處理。以蘇珊娜的詠嘆調(diào)《快來吧，別遲緩》來分析，該詠嘆調(diào)重點(diǎn)突出了持續(xù)音的節(jié)奏織體。整個(gè)歌曲部分在8、9、10三個(gè)小節(jié)上和15、16、17小節(jié)上，都是以持續(xù)音的伴奏和演唱方法為主。在這個(gè)樂曲中，它還利用了柱式和旋伴奏織體完成了相互間的過渡處理，相對(duì)來說，柱式和旋伴奏織體屬于是三個(gè)織體類型中平穩(wěn)性和節(jié)奏感較強(qiáng)的一個(gè)元素。除此之外，在平常的鋼琴演奏中，和弦分解式織體非常常見，這也是現(xiàn)代歌劇中最常采用的一種形式，莫扎特在這方面選擇上是將其安排在音樂樂句的句尾空隙之間，這樣就起到了補(bǔ)充空缺的作用，并且還可以和之前的柱式和旋織體實(shí)現(xiàn)合理的連貫處理，進(jìn)而達(dá)到了三種不同織體之間的有效融合?？偠灾?，這三種不同的織體類型，可以和詠嘆調(diào)之間形成一個(gè)相互作用、相互補(bǔ)充的關(guān)系，在這種關(guān)系下可以對(duì)傳統(tǒng)格局織體模式進(jìn)行創(chuàng)新完善。

四、莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)的音樂特點(diǎn)和演唱風(fēng)格

從現(xiàn)階段的研究來看，結(jié)合莫扎特歌劇作品所創(chuàng)造的初中和個(gè)人情感，可以將莫扎特歌劇中的女高音詠嘆調(diào)主要有四種表達(dá)類型：

（一）抒情詠嘆調(diào)

這種類型可以在莫扎特的大部分歌劇作品中找到痕跡，其中以《魔笛》和《唐璜》最具有代表性，它的應(yīng)用主要是為了更貼切表現(xiàn)出人物性格特點(diǎn)。前者采用女高音抒情式詠嘆調(diào)演唱風(fēng)格表現(xiàn)了女主人公絕望而又無助的情感；后者采用這種演唱法可以使女主人公唐·安娜的形象更深入人心。抒情式詠嘆調(diào)主要是為了表現(xiàn)出女性的柔弱善良，它的音域一般是在C1——C3之間，音色較為甜美溫暖。

（二）喜劇詠嘆調(diào)

這種表現(xiàn)形式的最大特點(diǎn)就是比較夸張，在人物性格表達(dá)上也過于張揚(yáng)。例如對(duì)《費(fèi)加羅的婚禮》中伯爵夫人的女仆的形象塑造就是為了體現(xiàn)出伶俐聰明的特點(diǎn)，又如《唐璜》中對(duì)村姑采琳娜的形象塑造也是這一目的。喜劇式詠嘆調(diào)主要是為了表現(xiàn)人物的聰明活潑，它的女高音聲音都非常甜美和委婉動(dòng)聽[2]。

（三）花腔詠嘆調(diào)

花腔詠嘆調(diào)和前兩者相比來說，在具體的表達(dá)方式上會(huì)有明顯差異，它對(duì)于女高音表演者的選擇要求較高，必須要具有很高的音樂功底方可有資格表演，這主要是與花腔詠嘆調(diào)的演唱特點(diǎn)和技巧有關(guān)，它的表現(xiàn)一般需要有較為成熟的演唱技巧和更具有層次性的音樂來表達(dá)出，在對(duì)跳音、音階跑動(dòng)等技巧也有靈活掌握[3]。例如在《魔笛》和《后宮誘逃》歌劇中，為了盡可能貼切的表達(dá)出人物內(nèi)心世界的復(fù)雜和沖突，就采用了花腔詠嘆調(diào)演唱方式，特別是在最后的結(jié)尾之處，整個(gè)唱法的難度提升，會(huì)讓聆聽著有一種蕩氣回腸的震撼感，這也是這種唱法的魅力所在。它在表演中女高音的音域一般是在C1——C3之間或者是D3、E3、F3、G3，音色主要介于抒情女高音和戲劇女高音兩者之間，這種演唱法可以真實(shí)的表達(dá)出創(chuàng)作者內(nèi)心的情感變化，莫扎特的歌劇作品中更為突出。

五、結(jié)語(yǔ)

莫扎特的歌劇作品在現(xiàn)代歌劇表演研究中仍具有重要參考借鑒價(jià)值，其中的女高音詠嘆調(diào)唱法在人物形象刻畫和塑造方面具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，而對(duì)于演唱者來講，就必須要具備較高的演唱技巧和手法，并且情感把握也要貼切，從而可以使女高音詠嘆調(diào)的演唱效果更為精彩，更能反映劇中人物情感變化?！?/p>

[1] 張晨.淺析莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)的音樂特點(diǎn)及演唱風(fēng)格[J].黃河之聲,2015,09:67-67.

[2] 許曉瑜.莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)特點(diǎn)及技巧[J].大舞臺(tái),2014, 04:111-112.

[3] 楊婉琴.莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格[J].作家,2015,12: 219-220.

朱艷（1977-），江蘇泰興人，泰州學(xué)院音樂學(xué)院講師，碩士，主要研究方向：聲樂表演、音樂教育。