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    簡述手風(fēng)琴作品《壁畫協(xié)奏曲》

    2016-02-04 10:55:15
    黃河之聲 2016年21期
    關(guān)鍵詞:手風(fēng)琴低音樂章

    龍 麗

    (四川音樂學(xué)院,四川 成都 610021)

    簡述手風(fēng)琴作品《壁畫協(xié)奏曲》

    龍 麗

    (四川音樂學(xué)院,四川 成都 610021)

    《壁畫協(xié)奏曲》由謝苗諾夫根據(jù)遠(yuǎn)古工匠們所創(chuàng)作的教堂畫和圣像畫中所講述的圣經(jīng)故事創(chuàng)作而成。該作品具有深刻的哲學(xué)思想,關(guān)于上帝和靈魂、生與死的富哲理性的思考。該作品近年來被國內(nèi)外大型國際手風(fēng)琴比賽中作為指定曲目被演奏家們演奏,具有較高的藝術(shù)價值和學(xué)術(shù)研究價值。

    謝苗諾夫;手風(fēng)琴;帕薩卡里亞

    一、謝苗諾夫簡介及《壁畫協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景

    維阿切斯拉夫·謝苗諾夫(Viatcheslav Semiov)俄羅斯人民藝術(shù)家,俄羅斯格涅辛國立音樂學(xué)院教授,是享譽俄羅斯及全世界的巴揚演奏家、教育家,并且他還是一個杰出的作曲家,改編和創(chuàng)作了大量的手風(fēng)琴作品。在他創(chuàng)作的作品中,于2003年完成的為巴揚手風(fēng)琴、打擊樂和室內(nèi)樂創(chuàng)作的《壁畫協(xié)奏曲》是他近年來創(chuàng)作的具有重要意義的大型作品。

    《壁畫協(xié)奏曲》是謝苗諾夫為巴揚手風(fēng)琴、打擊樂和室內(nèi)樂創(chuàng)作的作品。這部作品創(chuàng)作于2003年,由謝苗諾夫根據(jù)遠(yuǎn)古工匠們所創(chuàng)作的教堂畫和圣像畫中所講述的圣經(jīng)故事,啟發(fā)作者運用管弦樂隊和獨奏巴揚來表達基督徒所認(rèn)為的人類精神發(fā)展歷程創(chuàng)作而成,作品中管弦樂是客觀道德原則的化身,隨著人類社會天性的發(fā)展而日趨淡化;獨奏巴揚的旋律,則代表著對靈魂、罪孽的懺悔。他的創(chuàng)作把我們帶到了圣經(jīng)故事中,史詩般地表達了圣經(jīng)故事所描繪的內(nèi)容,但他并不只以描寫動態(tài)為主,而是用音符去渲染氣氛,暗示社會的種種關(guān)系的畫面。該作品具有深刻的哲學(xué)思想,是關(guān)于人和人性、關(guān)于人生的思考,關(guān)于個人和社會的矛盾,關(guān)于認(rèn)識的艱難過程,人的苦難……。作品分為三個樂章,第一樂章:帕薩卡利亞舞曲—耶穌受難的行列;第二樂章:圣母神像;第三樂章——由兩部分組成的終曲:地獄和天堂、人類靈魂圣潔的一天。

    謝苗諾夫在他的創(chuàng)作中具有自己獨特的風(fēng)格,他大量運用了二十世紀(jì)各種新穎的創(chuàng)作手法,充分展現(xiàn)了自由低音手風(fēng)琴獨特的魅力,復(fù)雜的技術(shù)設(shè)計與鮮明的形象塑造相結(jié)合,充分展示了他在手風(fēng)琴創(chuàng)作上的精湛技藝和超凡的藝術(shù)才華。在這部作品創(chuàng)作上突出了描繪性和色彩性,創(chuàng)造性地使用特殊結(jié)構(gòu)的和弦,或突出民間調(diào)式功能和聲,大量增加了大跳、棱角性等不規(guī)律的旋律,節(jié)奏多變,頻繁轉(zhuǎn)換節(jié)拍,大量運用復(fù)節(jié)拍;旋律少歌唱性,音源擴大;結(jié)構(gòu)不對稱,樂句不規(guī)整,曲式結(jié)構(gòu)變得不明晰。音樂的變化多樣,打破了傳統(tǒng)意義上的旋律,節(jié)奏、和聲和調(diào)性等概念,更多地注重如何制造音樂語言?!侗诋媴f(xié)奏曲》不僅僅是一個復(fù)雜的作品,它還要求演奏者有著爐火純青地掌握巴揚手風(fēng)琴的演奏高超技巧。

    二、作品簡要結(jié)構(gòu)分析

    該作品結(jié)構(gòu)采用了套曲與單章結(jié)合的原則,也就是三個樂章融合在一起可以看作是由奏鳴曲式為原則構(gòu)成,而每個樂章在完成自己應(yīng)有曲式結(jié)構(gòu)的同時體現(xiàn)著奏鳴曲式的某一個組成部分。整個第一樂章為變奏曲式,同時它又巧妙地體現(xiàn)了奏鳴曲式呈示部主部的功能,第二樂章為結(jié)構(gòu)清晰的奏鳴曲式,它在整部奏鳴套曲作為奏鳴曲式呈示部副部部分存在;第三樂章仍然采用雙主題變奏的寫法,但不能構(gòu)成獨立的曲式結(jié)構(gòu),但它在整部奏鳴套曲中綜合體現(xiàn)了奏鳴曲式展開部與再現(xiàn)部的功能,是一、二樂章的總結(jié)和再歸納。

    (一)第一樂章 帕薩卡利亞舞曲—耶穌受難的行列

    第一樂章采用了帕薩卡里亞固定低音變奏曲式寫成。本樂章兼有變奏曲與三部曲式的兩種曲式特征。而在變奏類型上,第一部分延用固定低音的嚴(yán)格裝飾變奏手法,基本旋律圍繞主要的骨架音作變奏,伴奏聲部采用模仿、自由對位,裝飾變奏等手法裝飾旋律;發(fā)展的部分又打破嚴(yán)格變奏的各種限制采用了自由變奏的手法,在主題的旋律、規(guī)模、速度、織體等各方面都發(fā)生了一系列的變化。

    第一部分:引子:高聲部首次四小節(jié)的陳述,起到主題音型的預(yù)示,此后低聲部出現(xiàn)了主題音型的后半句。在縱向和聲語言上,打破了傳統(tǒng)的三度疊置,在橫向的旋律線條上,出現(xiàn)了大量的半音化進行,最后低聲部開放結(jié)束在G音上。

    主題:在手風(fēng)琴的左手聲部出現(xiàn),方整型上下句樂段,在調(diào)性方面,該作品擺脫了大小調(diào)體系的束縛,主音具有流動性、不確定性。

    變奏一、二:固定低音和主題的音區(qū)向上不斷提高一個八度,手風(fēng)琴右手聲部出現(xiàn)了一個自由的對位,兩條旋律在低音的掩映下相互獨立又相互映襯。在聲部上,固定低音與主題聲部交換形成了縱向上的可動對位,固定低音從長的持續(xù)音四小節(jié)一個周期縮減為小音符3小節(jié)一個周期,而右手的伴奏聲部從四分音符的對位變?yōu)檩^密集的八分音符對位。

    變奏三:固定低音與主題移交到最低聲部的低音區(qū)演奏,而伴奏聲部也交到了管弦樂聲部,在節(jié)奏上仍然采用八分音符的進行,而音程的密度由單音變?yōu)楹拖遥樽嗦暡康男伤夭膹那皟蓚€對位旋律分裂而來,呈現(xiàn)半音級進的特點。

    變奏四、五:固定低音與主題在音區(qū)上又向上提高了八度,而伴奏聲部把來變奏一的對位旋律進行了裝飾變奏,接著伴奏聲部則疊加進了另一個聲部,音符的密集度從八分音符增加到十六分音符。

    變奏六:固定低音與主題從一個聲部演奏擴展為管弦樂的低聲部與手風(fēng)琴的左手聲部共同演奏,這樣深化了主題的形象,在主題的后半句節(jié)奏上出現(xiàn)了變化,這是主題的第一次變奏;伴奏聲部的音符變?yōu)楦用芗娜忠舴軇?,管弦樂隊緊縮模仿手風(fēng)琴右手聲部的音型,在主題出現(xiàn)變奏的同時,手風(fēng)琴右手聲部出現(xiàn)了更密集的音程,此時樂曲從音區(qū)、音程密度、速度等方面都得到擴展。

    變奏七:固定低音與主題在音區(qū)上有所分離,管弦樂隊高聲部主題加入了非三度疊置的和弦,手風(fēng)琴的低聲部演繹的主題出現(xiàn)了節(jié)奏上的變奏,主題的后半句在音調(diào)上也出現(xiàn)了變奏,由于加入了其他的和音,因此對中心音的傾向變得模糊起來。該變奏由于結(jié)束音管弦樂聲部出現(xiàn)了擴張,樂段的規(guī)模也從8小節(jié)增加到16小節(jié),在擴展樂段管弦樂低聲部的旋律是主旋律的倒影變奏,在擴展樂段中織體的密度、音程的密度都變低。

    連接段:變奏八:管弦樂低聲部素材來自于主題的前半句,由于音符時值的增加,這一樂句的規(guī)模擴展到8小節(jié)。

    發(fā)展部:變奏九:手風(fēng)琴在極低的音區(qū)呈示,旋律素材來自于主題的二度級進,在音調(diào)上只保留了主題的動機,并將其用倒影、分裂、綜合等方式形成了新的旋律主題;在樂段規(guī)模上已有原來的8小節(jié)單樂段擴展為一個復(fù)樂段。

    變奏十至變奏十五:主題的性格變的非?;顫姡黝}音調(diào)在進行過程中通過分裂、模進、綜合、模仿、對位等手法發(fā)展,另一個聲部保持鋸齒狀的密集進行,成為一種背景。在變奏十到變奏十五的過程中,音程密度越來越大,各種復(fù)合和弦的使用、對主題旋律的分裂,使主題輪廓越來越模糊。

    再現(xiàn)部:變奏十六:模糊的主題旋律在這一部分得到重現(xiàn),雖然在織體以及節(jié)奏上都進行了改變,但是復(fù)合和弦的運用,使得中心音仍然不明確。手風(fēng)琴右手全部是莊嚴(yán)有力的和弦進行,這里藝術(shù)地模仿了俄羅斯的“鐘聲”。

    尾聲:主題再次完整的出現(xiàn)并在織體上回到最簡單的狀態(tài),音樂漸漸的安靜下來。音樂重新回歸到凝練、靜謐的狀態(tài)。透過含蓄深邃的音流仿佛流淌著深入骨髓的俄羅斯式的情感與氣質(zhì)。

    謝苗諾夫在第一樂章中勾勒出了一種心緒的起伏:痛苦的思索——不滿于現(xiàn)實而進行的抗?fàn)帯獰o奈地回到現(xiàn)實中去——孤獨的思索,恰好能夠表現(xiàn)人的內(nèi)心世界在輪回的漩渦中承受的種種苦痛。另外,從音樂結(jié)構(gòu)上看第一樂章結(jié)束在一個收攏閉合的狀態(tài)中,這表明,它恰到好處地履行了自己的職責(zé)——第一樂章雖然自己有相對獨立完整的結(jié)構(gòu),但在整個奏鳴曲中,這一樂章只是整個奏鳴曲的“主部”,因此,我們把謝苗諾夫在此使用的結(jié)構(gòu)看作是他使樂曲結(jié)構(gòu)高度集中的一個重要手段。

    (二)第二樂章 圣母神像

    第二樂章為奏鳴曲式,本樂章的主部主題悠長而沉穩(wěn),并且運用了大量的復(fù)調(diào)寫法,這種復(fù)調(diào)寫法并不囿于傳統(tǒng)的對位和模仿:a樂句是一個曲折迂回的旋律線,樂句b、c、分別為上行和下行的旋律線條,節(jié)奏舒緩并且都以級進為主,這三個樂句為復(fù)調(diào)樂思提供了廣闊的空間。這段旋律的節(jié)奏簡單,音值組合簡潔樸素;音符基本以級進為主,富有節(jié)制整個主題樂段帶有明顯的東正教圣詠的意味。它莊嚴(yán)、樸素、寬廣、流暢,感人至深。

    副部以急促的形象與主部形成鮮明的對比,在托卡塔的織體打破了節(jié)奏的平衡,使音樂的氛圍變得緊張,而隱藏在之中的主旋律以二度音程級進,它的小節(jié)線并不規(guī)定音樂的韻律,節(jié)奏是自由的、散文詩式的,這體現(xiàn)了一種極為矛盾的思想。發(fā)展部將來主部主題的旋律素材和副部主題的伴奏織體局部加以組合,通過分裂、模進的手法使這一部分的音樂得到發(fā)展。再現(xiàn)部縮減了主部和連接部的規(guī)模,副部再現(xiàn)時音調(diào)趨于平穩(wěn),音響逐漸平和緊張度得到釋放。結(jié)束部和尾聲以固定的低音持續(xù)為主,音樂在主題音調(diào)的不斷縮減和重復(fù)中結(jié)束。

    (三)第三樂章 地獄和天堂、人類靈魂圣潔的一天

    本樂章仍然延用了雙主題變奏曲的寫法,并且創(chuàng)造性地整部奏鳴曲的展開部和再現(xiàn)部綜合在了本樂章。

    主題A在低音區(qū)開門見山,極具沖擊力,在旋律和節(jié)奏兩個重要方面與前兩個樂章的幾個主題相比有著巨大的變化,在旋律方面,以跳進為主,總體呈上升態(tài)勢,推進感極強的旋律似乎是一股不可遏制的洪流,充滿著斗爭精神。

    主題B在高音區(qū)的做鋸齒壯的跳進,在節(jié)奏方面通過人工重音的方式打破了原有的律動,更加造成音樂的不穩(wěn)定性和緊張度。節(jié)奏這一音樂要素在作品中起到了至關(guān)重要的作用,作曲家把音樂的節(jié)奏要素從傳統(tǒng)的、規(guī)整的枷鎖中解放出來,從橫向和縱向兩個方面的拓展賦予了作品新的生命力,在本樂章中,雖然這樣的節(jié)奏的縱向“復(fù)調(diào)”樣式的結(jié)合運用不多,但是同樣是很重要的一種創(chuàng)作手法。而這種現(xiàn)代節(jié)奏觀念,豐富了節(jié)奏的表現(xiàn)力,將節(jié)奏在音樂中的地位提升到了一個相當(dāng)重要的高度。

    本樂章主題材料一共做了17次變奏,兩個主題材料交替變奏,之后的每次變奏都帶有模進、反復(fù)、分裂、綜合等發(fā)展手法,在材料的運用上也不局限于主題AB,片段的、不完整的運用了前面兩個樂章的材料。

    再現(xiàn)部和尾聲,不僅僅在音調(diào)上有一定的回歸,并且在寫法上也有前兩個樂章的影子,如固定低音變奏,旋律的發(fā)展方式,織體形態(tài)等等,因此本樂章在這個意義上,在整個套曲里具有了發(fā)展和再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)意義。

    音樂所要表達的內(nèi)容多種多樣,在構(gòu)成音樂的整體結(jié)構(gòu)中,需要一種適當(dāng)?shù)耐暾问桨阉\用的音樂材料進行有機組合,以致力于表達音樂,那么,曲式作為一種結(jié)構(gòu)方式、邏輯手段就起到了這種作用,它是體現(xiàn)音樂整體的元素,也就是說,有了曲式結(jié)構(gòu)就能夠使得作曲家的情感細(xì)節(jié)可以安排的更有次序,更有發(fā)展邏輯,而使得音樂作品在內(nèi)容形式上取得完整、平衡。

    《壁畫協(xié)奏曲》發(fā)揚了巴揚的演奏技術(shù)、豐富了巴揚的表現(xiàn)力,作品以其深邃的音樂內(nèi)涵、高超的演奏技巧在眾多手風(fēng)琴作品中散發(fā)著獨特的光彩,是巴揚作品中具有代表的作品。謝苗諾夫巧妙地將傳統(tǒng)創(chuàng)作技法容入現(xiàn)代創(chuàng)作中,將民族語言與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合,形成自己獨有的表達方式,并對手風(fēng)琴在演奏、風(fēng)格、技法上進行了一個全面綜合的運用,從而使這部作品在音樂構(gòu)成與表現(xiàn)上具有較高的學(xué)術(shù)研究價值。■

    [1] 斯波索賓.和聲學(xué)教程[M].人民音樂出版社,2000.

    [2] 錢仁康.歐洲音樂簡史[M].高等教育出版社,1991.

    [3] 朱秋華,高蓉.現(xiàn)代音樂概論及欣賞[M].北京京大學(xué)出版社,1990.

    [4] 吳祖強.曲式作品分析[M].人民音樂出版社,2003.

    [5] 張國平.天才的巴揚大師謝苗諾夫[J].中國手風(fēng)琴在線.

    [6] 李燕生.謝苗諾夫訪談[J].中國手風(fēng)琴在線.

    龍麗(1982-),女,重慶人,四川音樂學(xué)院講師,碩士,主要研究方向:手風(fēng)琴演奏。

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